Architetture Radicale, Germano Celant
Entre mediados de la década del 60 y principios de la década del 70 se desarrolló en Europa, y principalmente en Italia una protesta masiva en las escuelas de arquitectura que exigía la apertura de la arquitectura a prácticas conceptuales libres de cualquier exigencia constructiva. Germano Celant denominó este movimiento de la escena florentina como arquitectura radical, donde Archizoom, Superstudio, UFO y otros grupos dominaban la cultura arquitectónica de esos años. El termino Architetture Radicale se extendió rápidamente a otros países, donde grupos como Haus-Rucker-Co o Coop Himmelb(l)au adhirieron a una arquitectura de espacios psicosensoriales.
Germano Celant, Architetture Radicale
Durante los años sesenta, la “política de diseño y arquitectura”, la actividad del diseñador y del arquitecto, se vio reforzada por un nuevo lema, capaz de dar nueva vida a un ámbito de actuación que durante las últimas décadas había sufrido tristes vicisitudes y se encontraba manifiestamente en estado de crisis, por no haber cumplido ninguna de las premisas principales en las que se basaba su estrategia operativa.
El proceso de mistificación ha encontrado una nueva fórmula con la que ocultar el aspecto alienado y comercializado del diseño, todavía encadenado al reformismo neocapitalista. El grupo de diseñadores y arquitectos ha contratado a nuevos actores que, a la manera brechtiana, levantan nuevas pancartas que alaban el compromiso político inyectado en un televisor, una nevera, un cartel, un condominio de Fiat en Mirafiori, o un pueblo piloto de Italsider o Agip.
Hoy en día, ninguna acción o proyecto en Italia deja de considerar la posibilidad de asumir un nuevo aspecto político. Lo logran mediante el uso engañoso de una preocupación socio-estética, que se manifiesta ya sea en superestructuras formales y pseudo-estéticas, o en discursos e informes que buscan justificar la violencia ejercida sobre el medio ambiente natural y la aculturación de asentamientos enteros poblados por habitantes indígenas.
La idea de dar al diseño una nueva dimensión ideológica y operativa, de modo que ya no pueda servir como instrumento de infiltración neocapitalista, se ha transformado en una “socialización” populista de la misma idea. Así, se ha dado una importancia primordial a la tecnología más avanzada, que de hecho es capaz de satisfacer las exigencias de las nuevas técnicas de producción y construcción, pero no los nuevos conceptos y comportamientos del diseño y la arquitectura. En los últimos años, todo lo que el diseño o la arquitectura han logrado es ampliar los límites de sus técnicas y producción (una expansión que en Italia ha coincidido, por supuesto, con el auge del consumo y la construcción especulativa), sin haber cambiado sus objetivos y actitudes. La función y la postura del diseño, como las de la arquitectura, han permanecido inalteradas, sin que se hayan planteado cuestiones ideológicas o filosóficas. Todo ha tenido lugar en un nivel superficial, el nivel de la industrialización, el neorrealismo, el estilo, los eslóganes populistas y la sociedad de consumo de la clase media.
Sin un plan de acción claro y coherente desde hace muchos años, el diseño y la arquitectura han mirado, sin poder intervenir, mientras que todas sus hipótesis sociales y estéticas se han ido derrumbando.
Mientras tanto, continuaron reclamando la responsabilidad de una intervención tan fundamental y revolucionaria como para garantizar una mejora real respecto a los artículos manufacturados y la arquitectura. Ahora que han pasado diez años, se dan cuenta de que no han alcanzado ninguno de sus objetivos y buscan, a posteriori, inventar una coartada ideológica. Después de haber desfigurado y destruido el paisaje y de haber provocado una explosión urbana, después de haber apostado todo por la planificación y el consumo, la prefabricación y la cadena de montaje, se encuentran ahora esclavizados por el mismo sistema que habían pensado derribar. Su único recurso es justificar sus propias acciones de una manera moralista, reformista y de clase media — y seguir produciendo.
Todo esto es porque los diseñadores y arquitectos todavía consideran el objeto fabricado y el edificio construido como las únicas e inevitables bases de su propia actividad. Al refugiarse en la producción por el bien de la producción, se alienan y pierden de vista su propio papel como diseñadores y sus objetivos ideológicos y conceptuales. Al hacer hincapié en la producción y en el producto final, fabricado o construido, tienden a destacar como único objetivo de su trabajo, no la idea ni el proyecto, sino el proyecto tal como se realiza, en cualesquiera términos. Esto significa que han abandonado la idea de desempeñar un papel activo o cumplir cualquier función ideológica y filosófica con respecto a la arquitectura y el diseño, en aras de una autoexpresión comercializada y engañosa de su propia existencia como diseñadores y hombres de ideas. Esta estima por el residuo físico de su idea o diseño -el objeto o edificio terminado- significa que han negado y abolido cualquier poder operativo o ideológico que su concepto y comportamiento dentro de su profesión pudiera tener, con el fin de fomentar una aceptación sistemática y a priori de lo que se puede producir o construir, sin ningún análisis del concepto y la naturaleza del diseño y la arquitectura.
La importancia abrumadora que se ha dado al objeto o edificio terminado ha engendrado una actitud en la que la actividad ha suplantado cualquier esfuerzo por formar una filosofía sobre el diseño y la arquitectura; por lo tanto, éstos se han convertido en rediseño y neo-arquitectura, más preocupados por la decoración y la neo-formalización del objeto y el edificio que por la naturaleza y la existencia de la propia arquitectura. En consecuencia, los aspectos formales y decorativos, con sus manifestaciones físicas y formales, han superado cualquier consideración de los conceptos y el modo de comportamiento que deben regir la actividad del diseñador. Es evidente que la revolución iniciada y llevada a cabo por los movimientos de vanguardia del pasado todavía no se entiende, ya que la naturaleza y la concepción misma del diseño y la arquitectura han cambiado desde principios de los años veinte, cuando los arquitectos y diseñadores rusos, trabajando en el clima de la Revolución Soviética, sustituyeron la terminación de un producto o la construcción real de un edificio por la planificación y el concepto.
Los planes arquitectónicos y urbanísticos y el diseño de objetos de El Lissitzky, Salijeskaia, Tatlin, Ladovsky y los hermanos Vesnin provocaron una crisis, no en la forma de las estructuras, sino en el propio concepto y existencia del diseño y la arquitectura. Trataron de negar la importancia que se le daba a la finalización de la construcción de una obra y enfatizaron en cambio un concepto y una actitud respecto a un nuevo modo de ser y actuar en el diseño y la arquitectura, correspondiente a un nuevo modo de existencia y acción social. La idea rusa de hacer una limpieza del diseño y la arquitectura coincidió con su convicción de que los modos de expresión de los objetos y la arquitectura pierden sistemáticamente su significado específico a medida que evolucionan la historia, la tecnología y el comportamiento de una sociedad, y que este significado específico es, en cambio, inherente a los objetivos y actitudes ideológicas de esa sociedad.
Por lo tanto, los avances en el diseño y la arquitectura no siempre se han centrado en los objetos terminados y los edificios construidos (y debemos recordar que la mitad de la nueva arquitectura y diseño no es ni un edificio ni un objeto), sino que se han producido a través de cambios revolucionarios en el comportamiento y la posición adoptados por la arquitectura y el diseño con respecto a las ideas existenciales y sociales, junto con un vuelco sistemático del significado filosófico e ideológico del concepto de arquitectura y diseño. Por lo tanto, no se puede evaluar el diseño y la arquitectura simplemente examinando edificios y objetos; también hay que tener en cuenta todas las modificaciones radicales en el comportamiento y el concepto que han resultado de la aparición de actitudes e intenciones ideológicas y filosóficas diferentes y perturbadoras, que afectan tanto a las políticas como al comportamiento.
El desplazamiento del centro de atención del edificio u objeto que se va a terminar implica un esfuerzo por escapar del efecto alienante de la producción y la comercialización de las propias ideas, a fin de alcanzar un absoluto ideológico, que pertenece tanto a la filosofía como a la actitud. Negarse a dejarse convertir en presa de la comercialización y el engaño de la producción podría implicar también un cambio radical en la actividad de la arquitectura y el diseño; un silencio en la actuación, una no realización de las propias ideas y proyectos. Sólo esto puede sacar a la arquitectura y el diseño de su fase institucionalizada y comercial y darles un lugar en la verdadera revolución cultural, basada en ideas y acciones destinadas a subvertir el sistema existente. Tal silencio no constituiría una inclinación al letargo, la inmovilidad y la abstención, sino más bien un deseo de aclarar, filosófica e ideológicamente, lo que el diseño y la arquitectura deben ser y lo que deben hacer. Tal aclaración se volvió irrelevante cuando la estética y la producción socavaron la ideología y la filosofía de la profesión.
Sin embargo, el diseño y la arquitectura nunca han existido únicamente como evidencias de producción y como residuo físico de ideas y planes; en su mayor parte, se han considerado como el proceso continuo de analizar, ideológica y filosóficamente, qué son y cómo se comportan la arquitectura y el diseño, lo que siempre ha implicado cuestionar su naturaleza, más que producir objetos o edificios.
Porque si se habla de un objeto o de un edificio, no se puede hablar de la naturaleza del diseño y de la arquitectura; si se produce un edificio o un objeto, se acepta la tradición y todo lo que ésta conlleva, ya que lo que se ha construido o producido es sólo un tipo de diseño o de arquitectura, no el diseño o la arquitectura en sí. Si uno tiene por objeto fabricar objetos o edificios, acepta (y no cuestiona) las ideas predominantes de la arquitectura y el diseño.
En este punto, ¿hay alguna razón por la que no se pueda proceder de un diseño orientado a lo que se puede producir y construir a un diseño que se ocupe sólo de la ideología y el concepto de diseño y arquitectura? Y si el trabajo en el campo del diseño y la arquitectura consiste en discutir y cuestionar la naturaleza del diseño y la arquitectura, e implica una radicalización de su comportamiento esencial, ¿qué nos impide hacer de esta discusión y cuestionamiento de la naturaleza del diseño y la arquitectura, y de su comportamiento esencial, una obra de diseño o arquitectura? Si las etapas ideológicas, filosóficas y de comportamiento son las fundamentales, ¿por qué no hacer de esa ideología, filosofía y comportamiento una obra de diseño y arquitectura?
Sólo dando renovada importancia al valor de los objetivos filosóficos en el diseño puede la profesión volver a ser un análisis o definición de la naturaleza de la arquitectura, y los valores comerciales ser reemplazados por el valor dado a la ideología y el comportamiento. Los objetos, productos y edificios que surgen de proyectos e ideas se volverían irrelevantes para la condición del diseño. (Esto no implica que el diseño o la arquitectura no puedan adoptar formas de análisis e investigación que hagan uso de esquemas concretos y físicos, sino que sólo señala que las intenciones, ideas y actitudes no deben ser desviadas por la información factual orientada al consumidor y orientada al sistema de producción de la sociedad capitalista).
Toda la nueva arquitectura italiana – Archizoom, Superstudio, etc. – ha afirmado que sus objetivos son conceptuales y de comportamiento. Proclamándose radical, ya no desea ser comercializada o alienada, o renunciar a sus propias ideas y actitudes expresivas. Se trata de una arquitectura que no tiene la intención de ser servil al cliente o de convertirse en su herramienta; no ofrece nada más que sus actitudes ideológicas y de comportamiento. No tiene el deseo de producir o completar objetos o edificios, sino que quiere funcionar a través de un comportamiento ideológico y acciones disruptivas de la arquitectura y el diseño del pasado.
Su importancia radica en la atención sistemática que presta, no a lo que se puede producir, sino a una ética absoluta y operativa. Consiste en hacer que la gente tome conciencia (no mediante productos comerciales, sino con el objetivo de desentenderse del sistema actual y romper con él) de hasta qué punto el diseño y la arquitectura se han desviado violentamente por haberse sometido a la represión ideológica y de comportamiento. Este énfasis en las ideas, el comportamiento y la ideología del diseño y la arquitectura ha adquirido un peso añadido desde que Marshall McLuhan señaló que un sistema de máximo control de las comunicaciones debe incluir todo tipo de medios involucrados en las comunicaciones.
Del mismo modo, en el campo de la arquitectura y el diseño, esto ha tomado la forma de un examen minucioso de todas las transacciones que tienen lugar, desde la etapa ideológica y de planificación hasta el aspecto final dado al producto. Esta radical interpretación del sistema de actuar y ser en la arquitectura ha puesto de manifiesto, en la labor de grupos italianos como Archizoom y Superstudio, la importancia de los diversos medios que intervienen en la creación de edificios y objetos manufacturados. Estos medios han demostrado ser la materia prima para una nueva posición ideológica y de comportamiento, que puede considerarse en sí misma como diseño y arquitectura.
De esto ha surgido una explosión de los medios utilizados en la arquitectura y la fabricación de objetos, y un descubrimiento de los errores intelectuales y de actitud en las formas de actuar y ser en la arquitectura y el diseño. Esta explosión ha llevado, en primer lugar, a la fusión de varios conceptos de diseño, puesta en marcha y producción, que hasta ahora se habían considerado como sucesivos, pero que ahora se consideran como fenómenos simultáneos y, por lo tanto, factores muy importantes para el significado y la comunicación.
Planificación, puesta en marcha y producción como diseño y arquitectura
Consciente de la importancia que los medios ideológicos y de comportamiento de la arquitectura y el diseño tienen para estos campos respectivos, la arquitectura radical ha ampliado el campo operativo e instrumental de su actividad, utilizando en sus planes y concepciones todos los medios posibles, abstractos y concretos, de modo que el programa escrito se ha elevado a la categoría de arquitectura independiente y total. Este programa es entonces analizado realmente, no como si fuera un plan para o sobre algo, sino como un medio autónomo y tautológico que puede ser considerado:
a- como un signo abstracto-concreto, que, aunque carece de cualquier referencia a lo que es real o realizable, tiene su propia función significativa, la función de proporcionar hechos informativos sobre la naturaleza y el futuro de la arquitectura;
b- como un signo expresivo individual o colectivo, que significa el propósito fantástico e imaginativo del grupo o individuo que lo inventó o planificó, con o sin referencia a lo que es real o realizable;
c- como signo concreto de hipótesis de intervención real en acontecimientos o condiciones reales o realizables, y por lo tanto debe entenderse como una metáfora de un artículo a producir, una obra ideológico-conductual ya sea como arquitectura, como obra de arquitectura o para la arquitectura.
En su forma concreta y física, la idea puede tomar la forma de algo escrito, oral, tridimensional o visual, según los diversos medios empleados. Así pues, el programa adquiere un papel diferente en la comunicación y la información según los medios utilizados; es, y puede ser, la arquitectura como fotografía, como escritura, como texto oral o escrito, como libro, o como creación multimedia, y su existencia como arquitectura o diseño dependerá de los medios. Los medios son el diseño y la arquitectura.
Por lo tanto, las diversas posibilidades de un programa ideológico y de comportamiento dan lugar a innumerables combinaciones posibles de idea y medio, idea e idea, y medio y medio. Se puede, por consiguiente, planificar o determinar a priori las posibilidades combinatorias o lingüísticas de los diversos elementos, para producir una explosión del programa. Se puede determinar de antemano el modo de funcionamiento, la secuencia en la que los signos y las ideas se utilizarán para terminar como diseño o arquitectura (por ejemplo, la obra de Peter Eisenman en los Estados Unidos). La tabla de permutaciones es infinita. La tabla es la arquitectura.
Así, a medida que el programa elige, se pueden combinar procedimientos, medios (fotografía, escritura, palabras escritas o habladas, cine, producciones multimedia) e ideas, y entre ellos se producen permutaciones y combinaciones de estos factores. La combinación y la permutación son la arquitectura y el diseño.
Si estos medios, el programa conceptual y operativo, las ideas y los elementos multimedia son arquitectura, entonces el control de estos medios cuando entran en contacto con los órganos de información – revistas, libros, catálogos, televisión y medios de comunicación – también entra en el ámbito de la arquitectura y el diseño. Así, el grupo o individuo que planifica o concibe el programa puede controlar el aspecto ideológico y filosófico de la arquitectura mediante la invención pura y simple de un texto, una fotografía, una escritura o un sonido, para un concepto arquitectónico de los diversos medios de comunicación de masas (por ejemplo, Archizoom); o bien los medios de comunicación de masas pueden considerarse en el programa y la obra de arquitectura o diseño como otros medios que deben interpolarse en el proyecto como medios arquitectónicos (por ejemplo, Superstudio). De esta manera, todas las transacciones serán controladas por el grupo o individuo que diseña, de modo que la información se considera como arquitectura. La información es arquitectura.
Si la información es arquitectura, se convierte en parte de la arquitectura radical: toda obra escrita o hablada -libro, ensayo, catálogo, lección, discurso o conferencia- es arquitectura, a menos que esté alejada del lector u oyente y sea obligada a formar parte de algún otro campo de actividad, como la historia de la arquitectura o el diseño, o similares. Aun así, estos también pueden ser incluidos. Es la actitud hacia el medio lo que hace que sea arquitectura o algo más. La actitud es la arquitectura y el diseño.
El programa, ya sea escrito o hablado, es el punto más alto de abstracción y de liberación de los compromisos comerciales y engañosos que han caracterizado el proceso de la arquitectura y el diseño en el pasado. Es la cúspide de la pureza ideológica y de comportamiento en la actividad y existencia de la arquitectura y el diseño. La radicalización de la actividad y la existencia (o el hacer y el ser) coinciden con la no realización y el silencio. El programa escrito o hablado es la arquitectura en el punto de fuga.
Si, en cambio, se sigue la secuencia o transacción desde la idea hasta la producción, se encuentra la segunda etapa (llamada), la comisión. La comisión es otro medio que se ha interpolado en la arquitectura y el diseño. La comisión es la arquitectura y el diseño.
En su continuo control de los medios empleados, la comisión puede ocupar su lugar como medio bajo la dirección del diseñador individual o del grupo y, por lo tanto, puede asumir el papel de una herramienta operativa; pero también debe tenerse en cuenta su función de información. La puesta en servicio es un mensaje; tiene un significado temporal, representando la segunda etapa de la secuencia mencionada.
La segunda etapa es posterior a la redacción del programa y, por lo tanto, se retrasa con respecto a las consideraciones filosóficas e ideológicas que la determinaron. Cuando pasa a formar parte de la arquitectura radical, se ralentiza el ritmo; como segunda fase, comparte la información o la formación del programa. Por lo tanto, puede ser considerado entre los medios de comunicación; el organismo que lo diseña puede considerarlo como un medio o como un canal de información y obligará al patrocinador a consentirlo pasivamente, sin posibilidad de participar (seguimos hablando de la radicalización del programa). La idea se esboza a priori, sin tener en cuenta en absoluto al patrocinador (como entidad específica y significativa, un mensaje particular). En la situación contraria, el mecenas puede convertirse en el medio principal del programa para la arquitectura o los objetos, invirtiendo completamente la transacción entre la idea y el encargo. El mecenas, un mensaje particular, asumirá un papel primario y fundamental; será la arquitectura, en el sentido de que obligará a los demás medios (idea, actitud, información, programa) a ajustarse a sus exigencias de información.
En el primer caso, el grupo o los individuos que conciben el proyecto y la idea pueden preparar o presentar una serie de ideas abstractas, una muestra de los programas que han resultado de su propia actividad y existencia en la arquitectura y el diseño, y obligar al mecenas a aceptarlas estrictamente tal como son, sin permitirle intervenir de ninguna manera, excepto para proporcionar el apoyo financiero tradicional (por ejemplo, Superstudio, Archizoom). En el segundo caso, el mecenas dictará su propia arquitectura, y el individuo o grupo que diseñe y produzca la idea no será más que el medio para cumplir su encargo. En cualquier caso, el resultado será una arquitectura en un caso radical, en el otro reaccionario. El programa tal como se concibe y el patrón, juntos, aumentan el número de combinaciones posibles en la arquitectura y los objetos manufacturados. Las combinaciones pueden ser determinadas a priori; son arquitectura. El patrón como medio económico e ideológico es el mensaje; puede basar sus demandas en el dinero y la explotación, o puede estar al servicio de la revolución. Este mensaje, también, el programa debe tener en cuenta de antemano, eligiendo hacer que su contenido ideológico y de comportamiento sea coherente con el patrón como medio económico, o bien alienado de él. La predeterminación de la relación ideológica y de comportamiento con el medio de comisión es la arquitectura y el diseño.
La mínima redundancia resulta cuando el concepto y la ideología del programa coinciden con el medio de comisión (arquitectura radical). El medio económico, la comisión, puede ser el mensaje principal, si el programa abdica a su favor (construcción especulativa). Todos los medios que convergen en la transacción de las conexiones entre la idea y la producción son la arquitectura y el diseño. La comisión puede solicitar un programa abstracto, que lleve a la arquitectura en el punto de fuga, o puede exigir o aceptar un programa para que algo sea realmente producido o construido.
La producción es otro medio de la arquitectura. Es el medio más obviamente concreto y, por lo tanto, el más alienante. Como medio final, abarca en sí mismo los medios de producción y ejecución concreta (cada medio utilizado aumenta naturalmente las posibles combinaciones en la arquitectura y la fabricación de objetos), y por lo tanto introduce en el esquema otros elementos que tienen un alto potencial informativo. En el caso de la producción, también, el medio -considerado de forma abstracta- puede entrar directamente en la redacción ideológica y de comportamiento del programa, funcionando como un medio inferior controlado en todas sus implicaciones informativas (retrasos en la ejecución, historicismo introducido en el programa abstracto, nuevos medios, economía, sociología, materiales industriales, ergonomía, el componente ideológico de la producción, etc.), e introduciendo así consideraciones físicas en el programa original. En este caso, el programa inicial puede o no tener en cuenta la lentitud de la producción, dándose un aspecto histórico o un condicionamiento de la producción.
Por otra parte, la producción puede considerarse como el medio principal. En este caso, su mensaje distorsionará los aspectos ideológicos y de comportamiento del programa y determinará la arquitectura o el diseño a ejecutar, ya sea un libro o un edificio, un objeto o un plano de la ciudad. Al igual que en los casos anteriores, la radicalización del actuar y del ser en la arquitectura y el diseño coincide con el máximo control de los medios, entre los que también debe incluirse la producción, si se pretende continuar la secuencia revolucionaria; mientras que la máxima integración coincidirá con la alienación de este medio también, lo que dará lugar a una secuencia reaccionaria. Las combinaciones abstractas o concretas de los diversos elementos -planificación, puesta en marcha y producción- o su independencia como medios informativos y formativos, constituyen la arquitectura radical o reaccionaria.
El arquitecto como arquitectura
En este sistema de medios utilizados para la arquitectura y los objetos, el arquitecto y el diseñador también tienen su parte. Desde que Herbert Marcuse sustituyó los medios tecnológicos por los sensoriales, y la responsabilidad física y orgánica del individuo se ha convertido en un concepto ideológico y filosófico, el arquitecto o diseñador, también, con su propia oficina ideológica de comportamiento e imaginación, se ha convertido en un medio – el arquitecto como arquitectura.
Es un medio que puede o bien dejarse engullir por los otros medios, o bien establecerse y ganar respeto a través de sus programas conceptuales e ideológicos, dando la máxima importancia a su papel informativo, sin conceder nada a los otros medios. Tal grado de autoestima conduce a la mínima disipación ideológica de la propia forma de actuar y ser, y al mayor grado de ósmosis entre la teoría y la práctica en la etapa inicial, de modo que ambas constituyen una nueva mística de la arquitectura. Y es precisamente hacia una mística de su propio actuar y ser hacia la que la nueva arquitectura parece dirigirse (incluyendo, además de Archizoom y Superstudio, también Hormiguero, el Planeta Viena-Hollein, Abraham, Pichler, Haus-Rucker, Ónice, Archigrama, Utopía y Metabolismo). Es una mística que es por naturaleza concreta y radical en sus premisas ideológicas y de comportamiento, una mística que se niega a ser alienada de sus propias ideas y su propia imagen, con una implacabilidad sagrada respecto a sus propias ideas y conceptos de arquitectura y diseño, lo que implica sublimar su propia actividad e imaginación como medio principal de su existencia en la arquitectura. Estos medios respetan la unidad orgánica de su propio pensamiento y sentimiento, que ya no se dirigen a los objetivos de producción y fabricación de objetos materiales sino a la satisfacción sensorial y mental.
Hoy en día, el arquitecto y el diseñador no producen más ideas, se liberan de las ideas, produciendo programas ideales que son “menos ideas”, liberaciones mentales del propio actuar y ser. Estos proyectos mínimos (Archizoom, Superstudio, Grupo 9999) pueden ser adoptados posteriormente por otros medios, como el encargo o la producción, pero deben ser respetados en su totalidad, precisamente porque son expresiones libres, y por lo tanto objetos y conceptos terminados y completos, no permitiendo ninguna otra participación excepto la que sirve a sus propósitos. En realidad, no son ideas adicionales que tengan que ver con un sistema de producción, sino gestos liberadores por derecho propio, de ahí “la arquitectura y el diseño en su estado puro”: la arquitectura radical.
La imaginación reprimida del arquitecto o diseñador, siendo un medio adicional, estalla y expande su poder de invención, su implicación con la lingüística y el comportamiento. Liberada de las restricciones de los medios que tienen un solo idioma, puede realizarse a través de muchos medios, desde la fotografía hasta el cine, desde la escritura hasta los libros, desde el concepto hasta el diseño, desde la escucha hasta la proyección. Dado que la imaginación está ahora disponible libremente para todo tipo de acciones fantásticas, puede incluir dentro de su ámbito de acción todo tipo de actividad o creación, desde el arte hasta el cine, desde la literatura hasta la filosofía. En su modus operandi, por lo tanto, puede utilizar todos los medios expresivos. Cuanto mayor sea su nivel de expresividad y su conciencia filosófica e ideológica, mayor será el mensaje informativo que transmita sobre su actuación y su ser.
Así, el mayor grado de radicalización ideológica, filosófica y de comportamiento imaginativo seguirá dando como resultado el menor grado de distanciamiento de otros medios.
El arquitecto o diseñador puede todavía, de acuerdo con las teorías de su propia elección, planear, a priori, el patrón de su actuar y ser. Siguiendo un esquema ideal de comportamiento y acción, puede decidir qué curso tomar, qué medios utilizar, qué ideas controlar. También puede abarcar, a priori, los campos de investigación que le interesan particularmente (todavía nos referimos a menos conceptos), y puede comunicarlos a través de los medios que controla y dirige.
Así que el ciclo creativo existencial llega a su fin.
El arquitecto es la arquitectura en construcción, y los rastros y residuos físicos no tienen importancia; la obra tangible tampoco tiene por qué existir, e incluso debe ser abolida, o al menos suspendida. En efecto, mientras continúe la alienación en el trabajo y la actividad, la radicalización intelectual siempre tendrá el apoyo de una sociedad de consumo y tomará forma física en otros objetos, imágenes y creaciones que por su misma presencia negarán la radicalización intelectual total del trabajo. Debe haber, pues, inmovilidad y no trabajo; silencio y no producción; afirmaciones y no construcción; concentración en los usos y la manera de utilizar el propio pensamiento y acción. Esto significa considerar el pensamiento y la producción de ideas como trabajo, la autoexpresión y la invención como trabajo, y la abolición y anulación del trabajo por la actividad intelectual afísica y no productiva.
Germano Celant
Germano Celant Radical architecture
Celant, Germano, “Radical Architecture,” in Italy: The New Domestic Landscape: Achievements and Problems of Italian Design, (ed.) Emilio Ambasz (New York: The Museum of Modern Art, 1972), 380-387.
Imagen de portada: Zziggurat, Città lineare, 1969
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