Transparencia, estructura ligera y diálogo urbano frente a la Maison Carrée
Gardinetti, Marcelo
Arquitecto, Editor de Tecnne · La Plata, Argentina
Tecnne · Año 2015, n.º 5
Resumen
El Carré d’Art de Nîmes, proyectado por Norman Foster e inaugurado en 1993, constituye una referencia para comprender la continuidad del racionalismo moderno mediante recursos tecnológicos y una respuesta específica al contexto histórico. Emplazado frente a la Maison Carrée, el edificio organiza un programa cultural de aproximadamente veinte mil metros cuadrados, con una parte sustancial de la superficie desarrollada bajo rasante para preservar la escala urbana del entorno. Su estructura ligera de acero, las columnas esbeltas y la envolvente acristalada configuran una arquitectura de transparencia y precisión constructiva. Un atrio vertical introduce iluminación natural en profundidad y articula circulación, entrepisos y relaciones visuales con el templo romano. La planta baja y los espacios de acceso prolongan además la continuidad peatonal de la plaza. Foster evita reproducir literalmente el lenguaje clásico y establece el diálogo mediante contraste material, proporción, transparencia y contención volumétrica. La obra integra así tecnología, programa, percepción y patrimonio dentro de una operación urbana unitaria.
Palabras clave: Carré d’Art Nîmes, Norman Foster, racionalismo tecnológico, arquitectura high-tech, Maison Carrée.
Norman Foster y la continuidad tecnológica de la modernidad
El Carré d’Art de Nîmes no constituye una prolongación literal del movimiento moderno mediante recursos tecnológicos, sino una reformulación de sus principios como sistema de mediación entre arquitectura, espacio público y patrimonio histórico. Estructura, programa, transparencia y recorrido aparecen articulados en una misma concepción espacial: organizar la coexistencia entre la Maison Carrée y la ciudad contemporánea sin establecer una relación de subordinación entre ambas escalas.
A comienzos de la década de 1980, el agotamiento del funcionalismo ortodoxo favoreció la recuperación de repertorios historicistas que Charles Jencks sistematizó bajo la categoría de posmodernismo, caracterizada por el empleo irónico del ornamento y por la incorporación ecléctica de referencias de la tradición clásica (Jencks, 1980). Frente a esta revisión del lenguaje arquitectónico, Norman Foster, junto con Richard Rogers y Renzo Piano, mantuvo una relación más directa con los principios del movimiento moderno y planteó su actualización mediante sistemas constructivos de mayor sofisticación tecnológica.
La diferencia con Rogers resulta particularmente significativa. En obras como el Centro Pompidou y la sede de Lloyd’s, la estructura y las instalaciones adquieren una presencia visual deliberadamente explícita y se incorporan a la expresión arquitectónica como componentes externalizados. Foster, en cambio, tiende a integrar el soporte técnico dentro de una composición volumétrica depurada, en la que la abstracción geométrica adquiere mayor protagonismo que la exhibición del aparato constructivo. Daniel Treiber identifica en esta diferencia una cuestión de temperamento arquitectónico: aunque ambos comparten un mismo sustrato ideológico vinculado con la modernidad tecnológica, la obra de Foster desarrolla una serenidad formal poco frecuente dentro del repertorio high-tech (Treiber, 1994).
Esta distinción permite precisar uno de los fundamentos del proyecto de Nîmes. En Foster, la tecnología puede permanecer visualmente contenida porque se incorpora a la organización espacial, a la estructura y a las condiciones ambientales del edificio. El sistema constructivo deja entonces de constituir un objeto autónomo de representación y pasa a operar como infraestructura espacial. Esta condición permite comprender por qué el Carré d’Art, pese a la complejidad de sus soluciones técnicas, construye su presencia urbana mediante la contención formal y la continuidad espacial.
Racionalismo tecnológico: estructura, envolvente y condiciones de proyecto
El edificio se dispone perpendicularmente al lateral de la Maison Carrée, templo rectangular elevado sobre un podio, construido hacia el año 16 a. C. y considerado uno de los ejemplos mejor conservados de la arquitectura romana provincial. La proximidad entre ambas arquitecturas introduce desde el inicio una condición de proyecto particularmente precisa: el nuevo volumen debía establecer una relación física y visual con una pieza histórica de fuerte autonomía formal, sin recurrir a una reproducción de sus códigos compositivos.
David Jenkins señala que el concurso fue convocado en 1984 por el municipio con el propósito de sustituir las ruinas de un teatro del siglo XIX destruido por un incendio. La convocatoria reunió a doce estudios de proyección internacional, entre ellos Jean Nouvel, Frank Gehry y César Pelli, lo que evidencia la relevancia simbólica y urbana que las autoridades locales atribuyeron a la intervención (Jenkins, 2004).
El propio Foster describió posteriormente las condiciones en las que abordó el encargo. Su testimonio permite identificar algunos de los principios espaciales que estructuran el proyecto:
«El maravilloso templo romano que daba hacia el solar objeto del concurso estaba ocupado en aquel momento por las ruinas de una columnata de un edificio del siglo XIX destinado a ópera, que se había quemado unos años atrás. […] Los dibujos expresaban que no se trataba de hacer un edificio, sino de jugar en un campo más amplio […]. Es muy difícil decir lo que es este proyecto: ¿se trata de un edificio o concierne al espacio urbano? […] El público puede atravesar directamente el edificio de un lado a otro, por lo que este se ha convertido en un atajo […]. De ahí la importancia de llevar la luz natural hasta el fondo del espacio interior» (Foster, en Fernández-Galiano, 2012: 22).
Tres aspectos de esta declaración resultan fundamentales para interpretar el proyecto. El primero es la consideración del encargo como una intervención sobre un campo urbano más amplio que el correspondiente al volumen construido. El segundo es la incorporación de la planta baja a los recorridos de la ciudad, hasta convertir el edificio en un pasaje entre espacios urbanos. El tercero es el papel de la luz natural como elemento capaz de prolongar las relaciones visuales y espaciales entre el exterior y las áreas interiores.
Estos tres principios permiten abordar el Carré d’Art como una arquitectura cuya condición urbana se encuentra inscrita en su propia organización espacial. La estructura, la transparencia de la envolvente y la continuidad del recorrido no constituyen operaciones independientes: convergen en la construcción de un edificio permeable, capaz de incorporar el tránsito público y la relación con la Maison Carrée a su propia lógica formal.
Programa, estructura ligera y organización vertical del Carré d’Art
El edificio construido alberga un programa considerablemente mayor del que permite anticipar su fachada visible. Kenneth Powell señala que, de los aproximadamente veinte mil metros cuadrados requeridos, poco menos de la mitad se desarrolla bajo el nivel del suelo. La superficie se distribuye en dos ámbitos claramente diferenciados: sobre la rasante se sitúan la biblioteca y las salas del museo de arte contemporáneo, mientras que los subsuelos contienen los depósitos de archivo y una sala de cine (Powell, 1994). Esta partición vertical responde a las necesidades funcionales del programa, pero también produce una consecuencia decisiva sobre la configuración urbana del edificio. Al concentrar bajo tierra una parte sustancial de la superficie construida, Foster reduce el volumen perceptible desde el espacio público y mantiene su altura en relación con la de las edificaciones circundantes. La dimensión cuantitativa del programa se convierte así en un mecanismo de control de la escala arquitectónica.
Sobre esta organización programática se articula una estructura de notable economía formal. Una serie de columnas esbeltas, de sección circular y disposición regular, sostiene una cubierta de perfil ligero cuya presencia se integra visualmente con la altura de los edificios linderos. Los soportes producen una planta baja espacialmente liberada que puede relacionarse, en términos formales, con la tradición de los pilotis corbusieranos. La comparación, sin embargo, requiere precisión. Los pilotis constituyen una operación estructural, espacial y doctrinal específica dentro de los cinco puntos formulados por Le Corbusier; en el Carré d’Art, la semejanza se limita a la liberación del plano inferior y a la continuidad visual que esta condición permite. No existe, por tanto, una equivalencia completa entre ambos sistemas.
La modulación de las columnas, definida por su repetición rítmica, su sección reducida y su acabado en acero pintado, pertenece a una sintaxis recurrente en la arquitectura de Foster. Este principio ya había adquirido una formulación significativa en el Sainsbury Centre de Norwich y en la sede de Willis Faber & Dumas en Ipswich, donde la repetición estructural contribuye simultáneamente a ordenar el espacio, establecer una escala y conferir legibilidad al conjunto.
Inserción urbana y diálogo con la Maison Carrée
Un atrio atraviesa verticalmente el edificio y concentra buena parte de sus relaciones espaciales. En su coronación, un lucernario cenital permite introducir luz natural hasta los niveles inferiores, incluidos los espacios situados bajo rasante. El vacío desempeña así una función doble. Desde el punto de vista operativo, organiza la circulación y establece una conexión visual entre los diferentes entrepisos mediante una sección vertical continua. Desde el punto de vista espacial, prolonga hacia el interior la condición abierta de la plaza exterior y permite que el recorrido urbano adquiera continuidad dentro del edificio.
La secuencia comienza en el espacio público, atraviesa la planta baja liberada por las columnas y continúa mediante la circulación vertical hacia los niveles superiores. Desde estos recorridos, la Maison Carrée permanece incorporada al campo visual del visitante. La disposición puede asociarse, por su configuración espacial, con la idea del patio romano, aunque aquí la relación con el modelo histórico no depende de la reproducción de sus formas, sino de la construcción de un vacío central que organiza las relaciones entre interior, exterior y monumento.
En consecuencia, el recorrido interior adquiere una dimensión que excede la mera conexión funcional entre plantas. La plaza penetra en el edificio, el templo permanece presente desde diferentes niveles y el museo establece una relación de continuidad con el espacio urbano. La Maison Carrée deja de funcionar exclusivamente como objeto situado frente a la nueva arquitectura y pasa a formar parte de la experiencia espacial que esta produce. La relación entre ambas obras se construye, por tanto, mediante recorridos, visuales y distancias, antes que mediante una correspondencia formal directa.
Foster incorpora asimismo referencias a las terrazas escalonadas características de la topografía urbana de la región y eleva el podio de contemplación por encima del flujo vehicular. Esta diferencia de cota permite preservar la relación visual lateral con el conjunto monumental. Frente al acceso principal, una calle peatonal prolonga la terraza del museo y establece una continuidad física con el espacio de la plaza de la Maison Carrée. El café y los elementos de equipamiento urbano extienden, a su vez, parte de la actividad del edificio hacia el ámbito exterior inmediato. Estas operaciones permiten verificar una integración espacial entre arquitectura y espacio público, aunque por sí mismas no permiten afirmar transformaciones sociales del entorno que requerirían otro tipo de evidencia.
La disposición del Carré d’Art puede relacionarse con otras intervenciones de Foster en las que edificio y espacio urbano aparecen concebidos como componentes de una misma estructura espacial. Jenkins menciona, entre otros antecedentes posteriores, proyectos desarrollados en Duisburgo y King’s Cross, en los que la relación entre circulación, espacio público y arquitectura adquiere también un papel central (Jenkins, 2004). En Nîmes, esta condición resulta particularmente relevante debido a la presencia inmediata de la Maison Carrée, que convierte la relación entre edificio nuevo y tejido histórico en una cuestión inseparable de la organización de los recorridos urbanos.
La comparación con intervenciones contemporáneas vinculadas al historicismo permite precisar este procedimiento a partir de sus mecanismos proyectuales. En los mismos años, Ricardo Bofill recupera signos reconocibles del lenguaje clásico, como columnas, frontones y proporciones derivadas de modelos canónicos, y los reinterpreta mediante sistemas constructivos contemporáneos, entre ellos el hormigón prefabricado. Foster establece la continuidad histórica mediante otros recursos: proporción, escala, transparencia y relaciones espaciales con el contexto inmediato. La referencia a la tradición clásica no aparece inscrita literalmente en la envolvente, sino en la manera en que el nuevo edificio regula su presencia frente al monumento.
Ambos procedimientos establecen relaciones con la historia del lugar, pero difieren en la forma de construirlas. En Bofill, la continuidad se articula mediante la recuperación y transformación del signo arquitectónico; en Foster, mediante la reducción de la masa perceptible, la transparencia de la envolvente y la continuidad entre espacio público y espacio interior. En el Carré d’Art, la ausencia de una cita clásica directa no elimina la referencia histórica. La desplaza hacia la escala, el recorrido y la organización espacial del conjunto.
Transparencia, materialidad y construcción de la luz
Desde los distintos ángulos de aproximación, el museo favorece una percepción continua de la Maison Carrée. La cuestión arquitectónica relevante no reside únicamente en el efecto visual de la transparencia, sino en las operaciones espaciales que esta condición permite. En primer lugar, reduce la separación perceptiva entre interior y exterior al mantener el templo visible desde diferentes niveles del museo. En segundo término, convierte la fachada en un plano de mediación visual antes que en un límite opaco y autónomo. A ello se suma la superposición de planos que permite percibir simultáneamente la estructura contemporánea y el monumento histórico desde numerosos puntos del edificio. Como consecuencia, el Carré d’Art disminuye su condición de objeto aislado y establece su presencia mediante el encuadre de la Maison Carrée y la continuidad de las relaciones visuales con el entorno.
Colin Davies identifica en este empleo de la transparencia un recurso asociado al contraste material y a la construcción de profundidad visual, antes que una solución destinada exclusivamente a proporcionar iluminación natural. Esta característica distingue, según Davies, la aproximación de Foster respecto de otros exponentes del high-tech británico, cuya arquitectura concede mayor protagonismo expresivo a la estructura y a la exposición de sus componentes técnicos (Davies, 1988). En Nîmes, la envolvente transparente adquiere así una función simultáneamente espacial y perceptiva: permite que el edificio sea visto y recorrido como una arquitectura contemporánea, pero también que el monumento continúe estructurando la experiencia del lugar.
La atención a las condiciones ambientales se manifiesta igualmente en decisiones arquitectónicas concretas. El lucernario cenital permite introducir luz natural en los niveles inferiores y reducir la dependencia de la iluminación artificial; la incorporación de una parte sustancial del programa bajo rasante disminuye la superficie directamente expuesta a la radiación solar; y la reducción de la sección visible de los elementos estructurales contribuye a controlar la cantidad de envolvente que debe responder a las condiciones térmicas exteriores. Estas operaciones relacionan iluminación natural, control solar, organización programática y configuración de la envolvente. Su interés reside precisamente en esa articulación, más que en atribuir al proyecto una formulación ambiental anticipatoria en términos contemporáneos.
Recepción crítica y continuidad metodológica en la obra de Foster
William Curtis interpreta la depuración formal de Foster como consecuencia de un método de proyecto que integra desde las primeras fases el trabajo de ingenieros estructurales y consultores ambientales. Curtis vincula esta modalidad colaborativa con la experiencia desarrollada por Buckminster Fuller y Foster entre 1968 y 1975, anterior en varios años al concurso de Nîmes (Curtis, 2008). Esta genealogía ayuda a explicar la tendencia del arquitecto a abordar estructura, envolvente y acondicionamiento ambiental como componentes interdependientes de una misma solución arquitectónica.
Kenneth Frampton había caracterizado a comienzos de la década de 1980 la producción temprana de Foster como una prolongación de la objetividad racional asociada a la tradición miesiana (Frampton, 2009). El Carré d’Art permite matizar esa filiación. La geometría mantiene un alto grado de precisión y regularidad, pero su configuración responde a condiciones específicas de emplazamiento: altura de las edificaciones vecinas, orientación, relaciones visuales con la Maison Carrée, recorridos peatonales y condiciones de iluminación. La modulación no funciona, por tanto, como un canon abstracto desvinculado del lugar, sino como un sistema capaz de adaptarse a sus restricciones concretas.
Dentro de la trayectoria de Foster, Nîmes también anticipa procedimientos que adquieren nuevas formulaciones durante la década de 1990. El Museo Joslyn en Omaha, la reforma de las galerías Sackler de la Royal Academy de Londres y la intervención posterior en el Reichstag de Berlín recurren, con diferentes grados de intensidad, a estructuras ligeras, transparencia y sistemas contemporáneos insertos en edificios o contextos históricos de elevada significación. En estas obras, la relación con la preexistencia se construye principalmente mediante estructura, circulación, iluminación y contraste material, antes que mediante la reproducción literal de formas históricas.
El Carré d’Art puede entenderse, en este marco, como una instancia temprana de una metodología que Foster desarrollaría posteriormente en contextos de mayor complejidad histórica. Su particularidad reside en que esa metodología se concentra aquí en una relación urbana de proximidad excepcional: la nueva arquitectura no interviene sobre un edificio histórico preexistente, sino que establece su propia configuración espacial frente a uno de los monumentos romanos mejor conservados.
Conclusión
El Carré d’Art articula la actualización tecnológica de la tradición moderna mediante una serie de operaciones arquitectónicas estrechamente relacionadas. La concentración de parte del programa bajo rasante reduce la presencia volumétrica del edificio; esta condición permite controlar su relación de escala con el entorno; la estructura modulada libera la planta baja y favorece la continuidad del recorrido; la envolvente transparente incorpora la Maison Carrée al campo visual del edificio; y el atrio conecta espacialmente los diferentes niveles al tiempo que prolonga hacia el interior las relaciones establecidas en la plaza.
La importancia del proyecto reside, por tanto, en la articulación de estas condiciones y no en la mera yuxtaposición de materiales contemporáneos y elementos históricos. La piedra romana y el vidrio contemporáneo pertenecen a lenguajes constructivos diferentes, pero el proyecto establece entre ambos una relación mediante escala, distancia, transparencia, recorrido y estructura. La Maison Carrée conserva su autonomía como monumento, mientras que el Carré d’Art construye las condiciones espaciales para incorporarla a la experiencia cotidiana del edificio y de la plaza. En ese equilibrio entre autonomía y relación se encuentra uno de los aspectos centrales de la arquitectura de Nîmes.
©tecnne
Referencias Bibliográficas
Curtis, William J. R. 2008. La arquitectura moderna desde 1900. Traducido por Jorge Sainz. 3.ª ed. Madrid: Phaidon.
Davies, Colin. 1988. High Tech Architecture. Londres: Thames & Hudson.
Fernández-Galiano, Luis, ed. 2012. La arquitectura de lo común. Madrid: Fundación Arquitectura y Sociedad.
Frampton, Kenneth. 2009. Historia crítica de la arquitectura moderna. Traducido por Jorge Sainz. 4.ª ed. Barcelona: Gustavo Gili.
Jencks, Charles. 1980. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Traducido por Justo G. Beramendi. Barcelona: Gustavo Gili.
Jenkins, David, ed. 2004. Norman Foster: Works 2. Múnich: Prestel.
Powell, Kenneth. 1994. Carré d’Art, Nîmes: Sir Norman Foster and Partners. Blueprint Extra 11. Londres: Wordsearch.
Treiber, Daniel. 1996. Norman Foster. Barcelona: Gustavo Gili.
Video ©Norman Foster
Fotografías: ©Mary Ann Sullivan
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