BIBLIOTECAEscritos

Anthony Vidler, Transparencia

Pierre Chareau y Bernard Bijvoet, Maison de Verre, tecnne

Transparency, Anthony Vidler

From The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely

La modernidad ha sido perseguida, como sabemos muy bien, por un mito de transparencia: transparencia del yo a la naturaleza, del yo al otro, de todos los yo a la sociedad, y todo esto representado, si no construido, desde Jeremy Bentham a Le Corbusier, por una transparencia universal de los materiales de construcción, la penetración espacial y el flujo ubicuo de aire, luz y movimiento físico. Como Sigfried Giedion observó en su BAUEN en Frankreich de 1928,

“Las casas de Le Corbusier no se definen ni por el espacio ni por las formas: ¡el aire pasa a través de ellas! ¡El aire se convierte en un factor constitutivo! Para ello, no hay que contar ni con el espacio ni con las formas, sino únicamente con la relación y la compenetración. Sólo hay un espacio único e indivisible. Las separaciones entre el interior y el exterior caen10”.

Walter Benjamin, que copió esta cita en su monumental compilación de citas, el Passagen-Werk, escuchó en este impulso de transparencia un toque de muerte para el antiguo arte de la vivienda:

“En la huella de este punto de inflexión de la época, está escrito que la campana ha sonado para la morada en su antiguo sentido, morada en la que prevalecía la seguridad. Giedion, Mendelssohn, Le Corbusier han hecho del lugar de residencia de los hombres sobre todo el espacio transitorio de todas las fuerzas y ondas imaginables de aire y luz. Lo que se está preparando se encuentra bajo el signo de la transparencia11.”

En otro nivel, la transparencia abrió la arquitectura de la máquina a la inspección: sus funciones se mostraron como modelos anatómicos, sus paredes no escondían ningún secreto; el epítome mismo de la moral social. En este sentido, André Breton criticó el hermetismo de Huysmans y la interioridad del simbolismo:

“En cuanto a mí, sigo habitando mi casa de cristal [Ma Maison de verre], donde se puede ver a cada hora quién viene a visitarme, donde todo lo que está suspendido de los techos y las paredes se mantiene como por encanto, donde descanso por la noche en una cama de cristal con láminas de vidrio, donde quien soy se me aparecerá, tarde o temprano, grabado en un diamante12.”

Leyendo este pasaje, que no une del todo, como podríamos imaginar, a Bretón con sus contemporáneos modernistas, Walter Benjamin se sintió atraído por la observación: “Vivir en una casa de cristal es una virtud revolucionaria por excelencia. También es una intoxicación, un exhibicionismo moral, que necesitamos urgentemente. La discreción sobre la propia existencia, que antes era una virtud aristocrática, se ha convertido cada vez más en un asunto de la pequeña burguesía parvenus”13. Tal ideología de la casa de cristal del alma, una casa de cristal psico-geográfica, se podría decir, es paralela a la ideología de la casa de cristal del cuerpo – la casa de cristal aeróbica – y juntos los dos temas informan los años veinte con vigor dialéctico. No es de extrañar que Marcel Duchamp, Man Ray, y por supuesto Georges Bataille estuvieran a favor de un poco de polvo. En el irónico elogio de polvo de Bataille:

“los narradores no han imaginado que la Bella Durmiente se despertaría cubierta por una gruesa capa de polvo; ya no han soñado con las siniestras telarañas que al primer movimiento de su pelo castaño se habrían desgarrado. Sin embargo, las tristes Nappes de poussiére invaden sin cesar las viviendas terrenales y las ensucian uniformemente; como si los áticos y las viejas habitaciones estuvieran planeadas para la próxima entrada de obsesiones, de fantasmas, de larvas que viven y se embriagan con el olor a gusano del polvo viejo. Cuando las chicas grandes “buenas para algo” se arman, cada mañana, con un gran plumero, o incluso con una aspiradora, quizás no sean del todo ignorantes de que contribuyen tanto como los sabios más positivos a alejar a los fantasmas malignos que enferman la limpieza y la lógica. Un día u otro, es cierto, el polvo, si persiste, probablemente comenzará a ganar terreno sobre los sirvientes, invadiendo la inmensa basura de los edificios abandonados, de los muelles desiertos: y en esta lejana época no habrá nada más que nos salve de los terrores nocturnos14.

El vidrio, una vez perfectamente transparente, se revela ahora en toda su opacidad.

En efecto, fue bajo el signo de la opacidad que el universalismo del modernismo, construido sobre el mito de un sujeto universal, fue atacado en los últimos veinticinco años. Comenzando con el socavamiento astuto de las simplicidades modernistas por parte de Colin Rowe y Robert Slutzky en su “Transparencia”: Literal y fenomenal, la transparencia fue desacreditada gradualmente por la crítica del sujeto universal en la política y el psicoanálisis15. En su lugar, la opacidad, tanto literal como fenomenal, se convirtió en la consigna del llamamiento posmoderno a las raíces, a la tradición, a la especificidad local y regional, a una renovada búsqueda de la seguridad interna. Hace algunos años se podría haber concluido que, si el viejo arte de la vivienda no se hubiera revivido del todo, salvo en la imitación kitsch, ciertamente la transparencia habría muerto.

Dominique Perrault, Bibliothèque Nationale de France, tecnne
Dominique Perrault, Bibliothèque Nationale de France, tecnne ©Davide Galli

Sin embargo, en los últimos años, como si se confirmara la tendencia del siglo a la repetición misteriosa, se nos ha presentado una vez más una renovada llamada a la transparencia, esta vez en nombre del aparentemente “buen modernismo”, patrocinado por el estado francés en sus proyectos de grandiosidad parisinos. LA TRANSPARENCIA está ahora de moda en Francia, representada por los proyectos ganadores de la nueva biblioteca nacional y el Palais des Expositions cerca de la Torre Eiffel, reabriendo las preguntas originalmente planteadas en el contexto del primero de los Francois monumentos de Mitterrand – la pirámide del Louvre.

Pero lo que parecía, en el caso de la pirámide, un problema aparentemente práctico de hacer desaparecer un nuevo monumento en relación con su contexto, se ha elevado a la categoría de principio. La transparencia, en forma de las cuatro torres propuestas para las pilas de libros de la biblioteca de Dominique Perrault y los tres pabellones en forma de caja para el edificio de la exposición, está ahora, al menos en la mente de Mitterrand, su administración, los jurados y apologistas de los proyectos y, por supuesto, los propios arquitectos, firmemente identificada con la modernidad progresiva. Y por lo tanto se plantea contra lo que se reivindica como una tendencia postmoderna regresiva del atavismo histórico. La asociación se hace con confianza, con la aparente fe de las primeras vanguardias de los años 20.

En un nivel, la conexión transparencia/modernidad es bastante fácil de entender. Después de una década de exploración histórica y tipológica de “muros falsos” y piedras falsas, el postmodernismo, según el argumento, ha sido visto como lo que era -la Ciudad de Potemkin del presente- para ser purificado sólo por una renovada adhesión al espíritu de la época. Al menos en Francia, el espíritu de la época sigue siendo perseguido por los fantasmas de la arquitectura tecnocrática “racional”, desde Durand y Viollet-le-Duc hasta Pierre Chareau, continuada en los años sesenta con el expresionismo tecnológico del Centro Pompidou y, más recientemente, el Ayuntamiento de Nimes de Norman Foster, junto a la Maison Carreé.

La transparencia literaria es, por supuesto, notoriamente difícil (como el propio Pei admitió) de alcanzar; se convierte rápidamente en oscuridad (su aparente opuesto) y reflectividad (su reversión). A pesar de todas las investigaciones de la empresa de vidrios de Saint-Gobain, la pirámide sigue siendo una pirámide de vidrio, ni más ni menos transparente que el pabellón de bloques de vidrio de Bruno Taut de 1914. En cuanto a la biblioteca, la pretensión de transparencia -libros expuestos al mundo como símbolos de sí mismos- fue rápidamente suprimida frente a los bibliotecarios profesionales que hacían preguntas sencillas. La solución ha sido doble: o bien “falsificar” la transparencia -una pared falsamente iluminada más allá de los muros que protegen las pilas de la luz del día- o bien abrazar su imagen especular, por así decirlo, de manera reflexiva.

Piano & Rogers, Centre Pompidou, tecnne ©Marcelo Gardinetti
Piano & Rogers, Centre Pompidou, tecnne ©Marcelo Gardinetti

¿Por qué entonces la transparencia en primer lugar? ¿Para hacer desaparecer enormes masas cúbicas, formas monumentales, construcciones urbanas de gran escala? ¿Una crisis de confianza en la monumentalidad? Ciertamente parece significativo que los proyectos fueron seleccionados a partir de modelos, sin estructura ni escala, y modelos conceptuales en ese sentido, donde las “cajas” de la exposición parecen (y son) como cajas gigantes de plexiglás. La conclusión sería que, para funcionar eficazmente, la ideología de lo moderno, ya sea como bete noire de lo posmoderno o su reciente reemplazo, tendría que ser una ficción en la práctica.

La monumentalidad pública estaría entonces en la misma posición que en la década de 1940 cuando Giedion planteó la cuestión de si una “nueva monumentalidad” era realmente posible en los materiales modernos.

Se nos presenta la aparentemente extraña noción de una monumentalidad pública que es más que reticente – de hecho quiere literalmente desaparecer, ser invisible – incluso cuando representa todo el peso del Estado francés. Y tal vez los fundamentos del presente renacimiento deberían buscarse en el difícil ámbito de la representación, que sin duda se une a la problemática esbozada por Gianni Vattimo, la de una monumentalidad “débil” o de fondo, pero también, y tal vez más fundamentalmente, al papel autopercibido de la arquitectura en la construcción de la identidad. Porque si fue en la tarea de construir un tema nuevo y moderno donde se aduce por primera vez la transparencia en la arquitectura, la actual pasión por los edificios transparentes está indudablemente vinculada al intento de construir una identidad estatal de modernidad tecnológica contra una identidad de ciudad (París, Chirac) enmarcada en el difícil historicismo de la conservación.

Sin embargo, junto con esta tendencia, podemos empezar a discernir la aparición de una postura más compleja, que, sin rechazar la herencia tecnológica e ideológica del modernismo, trata sin embargo de problematizar sus premisas, reconociendo que el “sujeto” de la modernidad ha sido efectivamente desestabilizado por sus peores efectos. En este sentido, el cubo de vidrio previsto por Rem Koolhaas en su concurso para la Biblioteca Nacional de Francia, con sus órganos internos expuestos, por así decirlo, como algún modelo anatómico, es a la vez una confirmación de la transparencia y de su compleja crítica. Porque aquí la transparencia se concibe como sólida, no como vacía, con los volúmenes interiores esculpidos en un bloque cristalino, para que floten dentro de él, en suspensión amebiana. Estos se representan en la superficie del cubo como presencias sombrías, su tridimensionalidad se muestra ambigua y aplanada, superpuestas unas a otras, en un juego de densidades amorfas. La transparencia se convierte así en traslucidez, y ésta en oscuridad y oscuridad. La cualidad inherente de la transparencia absoluta de convertirse en su opuesto, la reflectividad, se pone en duda; el sujeto ya no puede perderse en l’espace indicible de la razón infinita o encontrarse en el narcisismo de su propia reflexión. Más bien se encuentra suspendido en un momento difícil entre el conocimiento y el bloqueo, empujado a una experiencia de densidad y amorfismo, incluso cuando se deja ante una superficie externa que no es, a todos los efectos, más que un simulacro bidimensional del espacio interior.

Pierre Chareau y Bernard Bijvoet, Maison de Verre, tecnne
Pierre Chareau y Bernard Bijvoet, Maison de Verre, tecnne ©Mark Lyon

Las cualidades de extrañeza que resultan son, en un nivel, similares a los efectos extraños de todos los espejos, aparentes para los escritores desde Hoffmann a Maupassant. En el relato de este último “Le Horla” (1887), que sirvió de modelo ejemplar para Otto Rank en su libro El doble, el narrador se siente atormentado por el pensamiento de que siempre está acompañado por un otro invisible, un espíritu que no puede ver pero que sin embargo reside en su casa, bebe su vino, controla sus acciones y pensamientos; está obsesionado con la idea de atraparlo, corriendo a menudo a su habitación para atrapar a su misterioso doble y matarlo. Una vez, en un impulso, se dio la vuelta rápidamente, para enfrentarse a un armario alto con un espejo; pero, como recordaba, “no me vi en mi espejo”. El vaso estaba vacío, claro, profundo, brillantemente iluminado, pero faltaba mi reflejo, aunque estaba de pie donde sería arrojado”. Luego, después de mirar esta gran superficie de espejo claro de arriba a abajo durante algún tiempo, estaba aterrorizado, porque “de repente me vi en una niebla en el centro del espejo, a través de una especie de velo acuoso; y me pareció como si el agua se deslizara muy lentamente de izquierda a derecha”. Convencido de que había visto a su doble, desarrolla un caso de lo que, en el contexto de nuestro análisis, podría llamarse agorafobia avanzada: bloquear las ventanas y puertas de su habitación con hierro; salir e incendiar la habitación para matar al otro aparentemente atrapado. Pero acosado por las dudas de si había matado realmente a este espectro invisible, finalmente se vio obligado a matarse a sí mismo16.

Estos temas del reflejo de los espejos y sus extraños efectos fueron notados por Freud, quien cuenta la divertida pero perturbadora historia de estar sentado solo en su compartimento en un wagonlit, cuando una sacudida del tren hizo que se abriera la puerta de su lavadero; “un caballero anciano en bata y con gorra de viaje entró”. Saltando enojado para protestar por esta intrusión no deseada, Freud se dio cuenta de inmediato, para su consternación, “que el intruso no era más que mi propio reflejo en el espejo de la puerta abierta. Todavía puedo recordar que me disgustaba mucho su apariencia” (U 244). Interpretando esta escena, Sarah Kofman ha concluido: La repetición, como la represión, es originaria, y sirve para llenar una carencia originaria, así como para velarla: el doble no duplica una presencia sino que la complementa, permitiendo leer, como en un espejo, la “diferencia” originaria, la castración, la muerte y, al mismo tiempo, la necesidad de borrarlas17.

El psicoanalista Mahmoud Sami-Ali ha ido más lejos al explicar esta asociación de lo extraño con la reflexión, tomando la noción de Lacan del escenario del espejo y argumentando que la proximidad, señalada por Freud, de lo familiar y lo extraño provoca “una profunda modificación del objeto, que de lo familiar se transforma en lo extraño, y como extraño algo que provoca inquietud por su absoluta proximidad”. Sami-Ali propone que el espacio mismo está deformado por esta experiencia. Si, como Freud había dado a entender, “la sensación de lo extraño implica el regreso a esa organización particular del espacio donde todo se reduce al interior y al exterior y donde el interior es también el exterior”, entonces el espacio del espejo cumpliría precisamente esta condición: un espacio de visión normal binocular y tridimensional, modificado por estar privado de profundidad. Esto llevaría a la confección, en el mismo plano visual, de lo familiar (visto) y lo extraño (proyectado). En el caso de la etapa del espejo, esto implicaría una superposición compleja de la imagen reflejada del sujeto y, mezclada con ésta, la imagen proyectada del deseo del sujeto – el otro: “Siendo simultáneamente él mismo y el otro, familiar y sin embargo extraño, el sujeto es el que no tiene rostro y cuyo rostro existe desde el punto de vista del otro”18.

Norman Foster, Carre d'Art, Nimes, tecnne
Norman Foster, Carre d’Art, Nimes, tecnne ©Mary Ann Sullivan

Pero, si bien la presencia de un fenómeno tan extraño en el proyecto de la biblioteca de Koolhaas es innegable, todavía tenemos que dar cuenta de su igualmente evidente rechazo al espejismo, su absorción tanto a la representación interior como a la reflexión externa. Aquí la manifestación inesperada de esta condición aún indefinida, que surge repentinamente de un juego de transparencias aparentemente simple, debe distinguirse de las cualidades de reflectividad que se encuentran en el modernismo, así como de cualquier juego “postmoderno” de simultaneidad y seducción. El arquitecto no nos permite ni detenernos en la superficie ni penetrar en ella, deteniéndonos en un estado de ansiedad.

Esta condición parece aproximarse no a la etapa del espejo en sí, sino a ese momento, descrito por Lacan, del “accomplishment” de la etapa. “Este momento en el que la etapa del espejo llega a su fin inaugura, a través de la identificación con el Imago de la contraparte y el drama de los celos primordiales… la dialéctica que en adelante vinculará al yo con situaciones socialmente elaboradas”. Esas situaciones socialmente elaboradas se caracterizaban, concluyó, por la “alienación paranoica, que se remonta a la desviación del yo especular hacia el yo social19“.

Con este desvío del yo a lo social, el sujeto ya no se contenta con interrogarse en el espejo en busca de la transparencia del alma, sino que, siguiendo la metáfora deliberadamente elegida por Lacan, desea escenificar su yo en sus relaciones sociales. Aquí la fisonomía bidimensional, la representación del “rostro”, se transforma en el espacio tridimensional de la subjetividad, lugar de la puesta en escena de la actividad social. Es decir, el plano del espejo se convierte en el espacio de un teatro: “La escena del espejo es un drama” afirma Lacan20.

En el juego de palabras de Lacan, el escenario del espejo se pone en escena, o, siguiendo las connotaciones del francés, el Stade (o escenario biológico) actúa en el espacio de un Stade (o estadio):

La formación del yo está simbolizada oníricamente por un campo fortificado, un estadio de hecho-estabulario, desde la arena interior hasta su recinto exterior, su periferia de basuras y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se ve atrapado en la búsqueda del alto y lejano castillo, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo escenario) simboliza el yo de forma llamativa. Y de la misma manera encontramos realizadas, aquí en el plano mental, aquellas estructuras de la obra fortificada cuya metáfora se eleva espontáneamente, y como resultado de los propios síntomas del sujeto, para designar los mecanismos de inversión, de aislamiento, de reduplicación, de anulación, de desplazamiento, de neurosis obsesiva21.

Rem Koolhaas, Tres Grande Bibliotheque, tecnne
Rem Koolhaas, Tres Grande Bibliotheque, tecnne ©OMA

En esta imagen del yo, fortificado y rodeado de basureros, escenificado en una arena, se establecen los parámetros de lo que Victor Burgin, en un reciente artículo también posterior a Lacan, ha denominado “espacio paranoico”22. A la luz de la preocupación de Rem Koolhaas, esbozada en Delirious New York, por el “método crítico paranoico” de Salvador Dalí, método que anticipa las primeras publicaciones de Lacan sobre la paranoia, podríamos caer en la tentación de aplicar tal designación a la fachada del proyecto de la biblioteca de Koolhaas. El espacio paranoico de la biblioteca sería entonces el que se escenifica a través de la ansiedad instigada en su superficie.

En su seminario sobre Angoisse, realizado entre 1962 y 1963, Lacan vinculó la ansiedad directamente a la experiencia de lo extraño, afirmando, de hecho, que era a través de la estructura misma del ‘unheimlich’ que la ansiedad podía ser teorizada. El “campo de la ansiedad” está enmarcado por lo extraño, por así decirlo, incluso como lo extraño mismo está enmarcado como una aparición repentina vista, por así decirlo, a través de una ventana: “Lo horrible, lo sospechoso, lo misterioso, todo lo que traducimos como podemos al francés esta magistral palabra ‘unheimlich’, presentándose a través de las luces del cielo [lucarnes] por las que está enmarcada, sitúa para nosotros el campo de la ansiedad.” La noción de “lo repentino”, del “todo a la vez”, es fundamental para Lacan en el establecimiento de esta escena de ansiedad misteriosa: “¡Siempre encontrarás este término en el momento de la entrada del fenómeno de los unheimlich!” En este espacio de lo repentino, como en “ese breve y rápidamente extinguido momento de ansiedad” antes de que el telón suba en el teatro -el momento de los tres toques de la batuta del director- la ansiedad está enmarcada; es por un momento colapsado en la espera, la preparación, “un estado de alerta”. Pero, más allá del marco, la ansiedad está, en un sentido real, en el marco; es algo ya conocido, y por lo tanto anticipado: “La ansiedad es cuando, en este marco, aparece algo que ya estaba allí, mucho más cerca de la casa, el Heim: el anfitrión.” El anfitrión, que aparece repentinamente en la puerta de la casa o en la escena del escenario, es tanto esperado como hostil, ajeno y sin embargo incrustado en la casa: “Es este levantamiento de la heimlich en el marco lo que es el fenómeno de la ansiedad23“.

La ansiedad del sujeto confrontado con el espacio “blando” de las superficies de Koolhaas es entonces la manifestación de una inquietud basada en las condiciones de interioridad y exterioridad recientemente formuladas, donde el “fantasma” del “interior” funcionalista en el exterior refleja no el aspecto exterior del sujeto sino su propio interior biológico, ahora transparente. El espacio paranoico se transforma entonces en el espacio del pánico, donde todos los límites se desdibujan en una sub-posición gruesa, casi palpable, que ha sustituido, casi imperceptiblemente, a la arquitectura tradicional.

Anthony Vidler

Anthony Vidler, “From The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely” En K. Michael Hays (ed.) Architecture, theory since 1968 (Nueva York, Columbia University, 1998), 751-757

Notes

10 Sigfried Giedion, Bauen in Frankeeich (Berlin, 1928), p. 85, quoted in Benjamin, Passagen- Werk, in Gesammelte Schriften, 7 vols., ed. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhauser (Frankfurt: Suhrkamp, 1972ff.), 5:533.

11 Walter Benjamin, “Die Wiederkehr des Flaneurs,” in Gesammelte Schriften, 3:168.

12 André Breton, NADJA (Paris: Gallimard, 1964), pp. 18–19.

13 Benjamin, “Surrealism,” in Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, ed. Peter Demetz, trans. Edmund Jephcott (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978), p. 180.

14 Bataille, Oeuvres compl`etes, 9 vols. (Paris: Gallimard, 1970), 1:197.

15 Colin Rowe, “Transparency: Literal and Phenomenal” (with Robert Slutzky), in The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays (Cambridge: MIT Press, 1976), pp. 160–176.

16 Guy de Maupassant, “Le Horla” in Le Horla et Autres Contes D’Angoisse (Paris: Garnier- Flammarion, 1984), pp. 77–80.

17 Kofman, The Childhood of Art, p. 128.

18 Mahmoud Sami-Ali, “L’espace de l’inquiétante é trangeté,” Nouvelle Revue de Psychanalyse 9 (Spring 1974), pp. 33, 43.

19 Jacques Lacan, Ecrits, A Selection, trans. Alan Sheridan (New York: Norton, 1977), p. 5.

20 Lacan, Ecrits, p. 4.

21 Jacques Lacan, “Le stade du miroir,” in Ecrits, 2 vols. (Paris: Seuil, 1966), 1:94, my translation.

22 Victor Burgin, “Paranoiac Space,” New ForMAtions 12 (Winter 1990), pp. 61–75.

23 Jacques Lacan, unpublished seminar, “L’angoisse,” 19 December 1962.

Fotografías de portada: ©Francois Helard

TECNNE | Arquitectura y contextos