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Jacques Derrida, carta a Peter Eisenman

Jacques Derrida, Letter to Peter Eisenman, tecnne

A Letter to Peter Eisenman, Jacques Derrida and Hilary P. Hanel

Mi querido Peter, envío simultáneamente esta carta, con el cassette que la acompaña, a Hillis, que debe hablar con nosotros en el curso de la reunión prevista. Como también debe moderarla y animarla, pero también por otras razones, Hillis es, junto con usted, el primer destinatario de estas preguntas.

Él entiende mejor que cualquier otro el laberinto, como todos sabemos. Y lo que voy a decirle probablemente resuene en una especie de laberinto. Confío a la grabación de la voz o de la letra lo que aún no es visible para mí y no puede guiar mis pasos hacia un fin/existencia, que apenas puede guiarlos hacia un “asunto”. Ni siquiera yo mismo estoy seguro de que lo que le estoy enviando se sostenga. Pero eso es quizás por diseño, y es de esto de lo que planeo hablarle. En cualquier caso, lamento mucho la necesidad de privarme de este encuentro con ustedes, los dos, todos ustedes. Pero ahora, no se preocupe, no voy a discutir con usted. Y no voy a abusar de mi ausencia, ni siquiera para decirles que quizás crean en ella, ausencia, demasiado.

Esta referencia a la ausencia es quizás una de las cosas (porque hay otras) que más me ha preocupado en su discurso sobre la arquitectura, y si esa fuera mi primera pregunta quizás podría aprovechar mi ausencia para hablar un poco de ella, de la ausencia en general, del papel que esta palabra “ausencia” habrá podido jugar al menos en lo que usted creía que podía decir si no hacer con su arquitectura. Se podrían multiplicar los ejemplos, pero me limito a lo que usted dice sobre la presencia de una ausencia en Flechas móviles Eros y otros errores, que se refiere al castillo de Romeo, “un palimpsesto y una cantera”, etc.

Este discurso sobre la ausencia o la presencia de una ausencia me deja perplejo no sólo porque evita tantos trucos, complicaciones, trampas que el filósofo, sobre todo si es un poco dialéctico, conoce demasiado bien y teme encontrarle de nuevo atrapado, sino también porque ha autorizado muchas interpretaciones religiosas, por no hablar de las ideologías vagamente judeo-trascendentes, de su obra. Sospecho un poco que le han gustado y fomentado estas interpretaciones, aunque lo haya negado discretamente con una sonrisa, lo que haría que un malentendido fuera un poco más o un poco menos que un malentendido. Mi pregunta tiene que ver no sólo con la ausencia o la presencia de la ausencia, sino con Dios. Voilà, si no he venido no es sólo porque estoy cansado y sobrecargado de trabajo, retenido en París, sino precisamente para tener la oportunidad de hacerle directamente una pregunta sobre Dios que nunca me hubiera atrevido a hacer en Irvine si hubiera estado presente en persona; en cambio, me alegro de que esta pregunta le llegue a través de esta voz, es decir, en cinta.

La misma pregunta trae otras, un grupo de preguntas muy relacionadas. Por ejemplo, a riesgo de escandalizarle: Ya sea que se trate de casas, museos o laboratorios de universidades de investigación, ¿qué distingue su espacio arquitectónico del templo, incluso de la sinagoga (con esta palabra me refiero a una palabra griega utilizada para un concepto judío)? ¿Dónde estará la ruptura, la ruptura ha sido en este sentido, si es que la hay, si la hubo, para usted y para otros arquitectos de este período con los que se siente asociado? Sigo muy perplejo sobre este tema y si hubiera estado allí habría sido un interlocutor difícil.

Si usted construyera un lugar de culto, budista, por ejemplo, o una catedral, una mezquita, una sinagoga (hipótesis que no está obligado a aceptar), ¿cuál sería su principal preocupación hoy en día? En breve haré alusión al proyecto de Libeskind en Berlín para un Museo Judío. Hablamos de esto la otra mañana en Nueva York, pero dejemos eso atrás por el momento. Naturalmente, esta pregunta concierne también a su interpretación del coro en “nuestro” “trabajo”, si se puede decir en citas nuestro trabajo “en común”. No estoy seguro de que haya desteologizado y desontologizado el coro de una manera tan radical como yo hubiera deseado (el coro no es ni el vacío, como usted sugiere a veces, ni la ausencia, ni la invisibilidad, ni ciertamente lo contrario de lo que hay, y esto es lo que me interesa, un gran número de consecuencias). Es cierto que para mí era más fácil, en cierto modo.

Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin, tecnne
Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin, ©Guenter-Schneider

No tenía nada que “hacer” con ello y no habría podido hacer nada con ello, es decir, para la ciudad de París, para La Villette, la pequeña ciudad; ya ve lo que quiero decir (y toda la diferencia es quizás entre nosotros). Pero me gustaría que dijeras algo a nuestros amigos de Irvine, hablándoles de la diferencia entre nuestras respectivas relaciones con el discurso, por un lado, y con el funcionamiento de la arquitectura, con su puesta en marcha, por otro lado. Aprovecha mi ausencia para hablar libremente.

Pero no digas nada, porque como todo se está grabando hoy en día, y la memoria, siempre la misma, no siendo en absoluto la misma, sabré todo lo que habrás dicho públicamente. He tenido la sensación, y creo que lo has dicho en alguna parte, de que me has juzgado demasiado reservada, en nuestro “trabajo coral”, un poco ausente, atrincherada en el discurso, sin obligarte a cambiar, a cambiar de lugar, sin molestarte lo suficiente. Es sin duda cierto que habría mucho que decir sobre este tema, que es complicado porque es el del lugar (chora) y del propio desplazamiento. Si yo hubiera venido, habría hablado quizás de mi propio desplazamiento en el curso del “trabajo coral” pero aquí es usted quien debe hablar.

Por lo tanto, dígame si después del trabajo coral (como usted mismo dijo en Irvine en la primavera) su trabajo tomó, en efecto, una nueva dirección y se comprometió en otros caminos. ¿Qué es lo que ha sucedido? ¿Qué es para usted este período, esta historia? ¿Cómo se determinan los límites de la misma o se le pone ritmo? ¿Cuándo comenzamos a trabajar juntos, si nunca lo habíamos hecho, en esta Obra Coral que aún no está construida pero que se ve y se lee en todas partes? ¿Cuándo nos detendremos?

Todo esto me lleva directamente a la siguiente pregunta. También se trata de una cierta ausencia. No mi ausencia hoy en Irvine donde me hubiera gustado tanto volver a verte junto con otros amigos, más aún porque yo era uno de los que había deseado y preparado este encuentro (y debo pedirte que me perdones y que hagas que otros me perdonen); sino la ausencia como el sonido sombrío de la voz – ya ves lo que quiero decir con esto. ¿Qué relaciones (nuevas o arcaicas, en todo caso diferentes) mantiene la arquitectura, en particular la suya, debe mantener, con la voz, la capacidad de la voz, pero también, por tanto, con las máquinas telefónicas de todo tipo que estructuran y transforman nuestra experiencia del espacio cada día?

La cuestión de la dirección telefónica casi inmediata, ciertamente casi inmediata, y subrayo, pero también la cuestión del archivo telefónico, como es el caso aquí, con el espaciamiento de tiempo que el archivo telefónico supone y estructura a la vez. Si se puede imaginar todo un laberinto como la historia de la arquitectura, guiado por el hilo entrelazado de esta pregunta, ¿dónde estaría uno hoy y mañana, y usted? Esta cuestión de la historia, como la historia del espaciamiento, como el espaciamiento del tiempo y de la voz, no se separa de la historia de la visibilidad (inmediatamente mediada), es decir, de toda la historia de la arquitectura; es tan grande que ni siquiera me atreveré a tocarla, sino que “abordaré” esta cuestión, como usted dice en inglés, a través de la economía y de la metonimia, bajo la forma de una sola palabra, glass (vidrio, cristal). ¿Qué hay del vidrio en su trabajo? ¿Qué dice usted al respecto? ¿Qué hace con él? ¿Cómo se habla de él? ¿En términos ópticos o en términos táctiles?

Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin, tecnne..
Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin, tecnne..

En cuanto a la táctica, sería bueno que, continuando con lo que dijimos la otra mañana en Nueva York, hablara a nuestros amigos de los trucos eróticos, de las llamadas del deseo, me atrevo a decir, del sex-appeal de las formas arquitectónicas sobre las que piensa, con las que trabaja, a las que se entrega. Ya sea que sus direcciones sean nuevas o no, ¿esta seducción viene como suplemento, como precisamente el “subsidio/bono de seducción” o “subsidio/bono de placer”? ¿O es esencial? ¿No es el subsidio/bono esencial, al menos? Pero, entonces, ¿cuál sería el subsidio/bono en sí mismo? ¿Subsidio/bono? Para el autor de Flechas móviles Eros y otros errores, ¿cuál es la relación entre subsidio/bono y el resto en los cálculos y las negociaciones del arquitecto? Como mis estudiantes americanos a veces me preguntan desarmados, ¿podría explicarlo mejor? Vuelvo ahora a mi pregunta, después de este largo paréntesis sobre su deseo, mi pregunta sobre el vidrio que quizás no esté tan lejos. ¿Qué términos usamos para hablar del vidrio? ¿Términos técnicos y materiales? ¿Términos económicos? ¿Los términos de urbanismo? ¿Los términos de las relaciones sociales? ¿Los términos de transparencia e inmediatez, de amor o de policía, de la frontera que quizás se borra entre lo público y lo privado, etc.? “Vidrio” es una palabra antigua, ¿y me equivoco si creo que le interesa el vidrio, que tal vez incluso le guste? ¿Tiene que ver sólo con nuevos materiales que se parecen al vidrio pero que ya no lo son, y así sucesivamente? Antes de dejarle hablar del vidrio, le traigo un texto de Benjamin, Erfahrung und Armut, que estoy seguro que conoce (también se refiere a la arquitectura y fue publicado en 1933, lo que no es una fecha cualquiera, en Alemania o en otro lugar).

De él extraigo al principio sólo lo siguiente, sobre el que nuestros amigos seguramente querrán oír su comentario.

“Pero Scheerbart -para volver a él- la mayoría de los valores que su pueblo, y según su modelo, sus conciudadanos, viven en apartamentos que corresponden a su rango: en casas de cristales móviles y resbaladizos, como las que Loos y Le Corbusier han erigido desde entonces. No en vano el vidrio es un material tan duro y suave sobre el que nada se adhiere. También es un material frío y conciso. Las cosas hechas de vidrio no tienen “aura” [Die Dinge aus Glas haben keine “Aura”]. En general, el vidrio es el enemigo del secreto. También es el enemigo de la posesión. El gran poeta André Gide dijo una vez, “Cada cosa que deseo poseer se vuelve opaca para mí.”

(Aquí volvemos a la cuestión del deseo y del cristal, del deseo del cristal: En otros lugares he tratado de seguir esta experiencia del deseo como la experiencia del vidrio en Blanchot, especialmente en La Folie du jour y en L’Arret de mort).

“¿Sueñan personas como Scheerbart con la mampostería de vidrio [Glasbauten] para haber reconocido una nueva pobreza [Bekenner einer neuen Armut]? Pero quizás una comparación aquí revele más que la teoría. Al entrar en una habitación de los ochenta, y a pesar de la “cómoda intimidad” [Gemiitlichkeit] que tal vez reina allí, la impresión más fuerte será: “No tienes nada que buscar aquí”. No tienes nada que buscar aquí porque no hay terreno en el que el habitante no haya dejado ya su huella: por las chucherías de los estantes, por los adornos del sillón, por las cortinas de las ventanas, o por la cortina de fuego frente a la chimenea. Una hermosa palabra de Brecht aquí nos ayuda a ir más lejos, más lejos: “¡Borra tus huellas! [¡Verwisch die Spuren!], así dice el estribillo del primer poema de la Antología para los habitantes de las ciudades. … Scheerbart y su vidrio y la Bauhaus y su acero han abierto el camino: han creado espacios en los que es difícil dejar huellas. Después de todo lo que se ha dicho, declara Scheerbart veinte años después, podemos hablar fácilmente de una “cultura del vidrio” [“Glaskultur”]. El nuevo entorno del vidrio cambiará completamente al hombre. Y lo único que queda por esperar ahora es que la nueva cultura del vidrio no encuentre demasiados oponentes”.

¿Qué piensas, Peter, de estas propuestas? ¿Serías un “oponente”, un partidario? ¿O, como supongo, pero quizás erróneamente, ni una ni la otra? En cualquier caso, ¿podrías decir algo al respecto y por qué? El texto de Benjamín habla, como has visto, de una “nueva pobreza” (homónimo si no sinónimo de una nueva expresión, un nuevo concepto francés, para designar a un grupo errante de pobres, en efecto, de los “sin techo”, que es irreductible a las categorizaciones, clasificaciones y antiguas localizaciones de la marginalidad o de la escala social: los bajos ingresos, el proletariado como clase, los desempleados, etc.). Y la nueva pobreza, de la que habla Benjamín, y ninguna otra, debería ser “nuestro” futuro, ya nuestro presente.

De este fascinante texto, políticamente ambiguo y que no debe ser demasiado fragmentado, extraigo lo siguiente:

“Scheerbart está interesado en la cuestión de saber lo que nuestros telescopios, nuestros aviones y nuestros cohetes hacen a los hombres del pasado al transformarlos en criaturas completamente nuevas, dignas de atención y afecto. Además, estas criaturas ya hablan en un lenguaje completamente nuevo. Y lo que es decisivo [das Entscheidende] en este lenguaje es la tendencia a la Construcción Arbitraria [zum willkurlichen Konstruktiven], una tendencia que se resiste particularmente a lo orgánico. Es a través de esta tendencia que el lenguaje de estos hombres, o más bien de la gente de Scheerbart, no puede ser confundido con ningún otro; porque esta gente se opone a este principio de humanismo que llama a la correspondencia con los humanos. Incluso hasta sus nombres propios… Pobreza de la experiencia [Erfahrungsarmut]: no se debe entender por esto que estos hombres desean una “Nueva Experiencia”. No, quieren liberarse de la experiencia, quieren un mundo en el que puedan hacer reconocer su pobreza – la exterior y eventualmente también la interior – de una manera tan pura y distinta que algo decente salga de ella. Y no siempre son ignorantes e inexpertos. Uno puede decir lo contrario: han consumido [gefressen] todo eso, “cultura” y “hombre” hasta que están saciados y cansados… Nos hemos empobrecido. Hemos abandonado una pieza tras otra del patrimonio de la humanidad y a menudo deberíamos haberla apostado al Monte de Piedad por una centésima parte de su valor, para recibir como adelanto las pocas monedas del “Presente”. En la puerta se encuentra la crisis económica, detrás de ella una sombra, la guerra por venir. Hoy en día, apegarse a algo se ha convertido en el negocio de un pequeño número de poderosos, y Dios sabe si no son más humanos que la mayoría; en su mayoría más bárbaros, pero no en el buen sentido [nicht auf die gute Art]. Los otros, sin embargo, deben establecerse una vez más y con poco. Lo relacionan con los hombres que crearon el Fundamentalmente Nuevo [das von Grund auf Neue zu ihrer Sache gemacht], y que lo fundaron sobre la comprensión y la abnegación. En sus edificios [Bauten], sus pinturas y sus historias, la humanidad se prepara para sobrevivir [iiberleben], si es necesario, a la cultura. Y lo más importante, la humanidad hace esto mientras se ríe. Tal vez esta risa aquí y allá suena bárbara. Bien. Por lo tanto, que el que es un individuo [der Einzelne] de vez en cuando dé un poco de humanidad a la masa, que un día se la devolverá con interés. (trans. Ph. Beck y B. Stiegler)”

¿Qué piensas de este texto, Pedro, en particular de una pobreza que no debe hacer olvidar otra? ¿Qué piensas de estas dos barbaridades que no deben ser confundidas y en la medida de lo posible – es posible? – no deben permitirse contaminarse mutuamente? ¿Qué piensas de lo que Benjamín llamó el “presente” y de sus “pocas monedas”? ¿Qué sería para ti una “buena” barbaridad en la arquitectura y en otros lugares? ¿Y el “presente”? Sé que hay un presente que no quieres, pero ¿qué mejor rompe (hoy? ¿mañana?) con este presente? Y tú que quieres abstraer la arquitectura en proporción al hombre, en proporción incluso a su escala, ¿cómo entiendes este discurso “destructivo”, en el sentido de Benjamín, en boca de “esta gente [que] se opone a este principio del humanismo que exige la correspondencia [de la arquitectura] con los humanos”? Incluso hasta sus nombres propios”?

Por lo tanto, Peter, me gustaría, y me imagino que a tus oyentes en Irvine les gustará, oírte hablar de las relaciones entre la arquitectura actual y la pobreza. Todas las pobrezas, aquella de la que habla Benjamin y la otra; entre la arquitectura y el capital (el equivalente hoy en día de la “crisis económica” que se produjo en 1930 “en der Tur”, en la “apertura de la puerta”); entre la arquitectura y la guerra (el equivalente hoy en día de la “sombra” y de lo que “viene” con ella); los escándalos en torno a la vivienda social, la “vivienda” en general (no sin recordar lo que ambos hemos dicho, que es un poco demasiado complicado para una carta, de lo habitable y lo habitable en la arquitectura), y los “sin techo”, la “falta de vivienda” hoy en día en los Estados Unidos y en otros lugares.

Esta carta ya es demasiado larga. Me apresuraré un poco para vincular esquemáticamente otras preguntas o peticiones a las anteriores. Cité este texto de Benjamín, entre otras razones, para llevarlos a la ruina y a la destrucción. Como saben, lo que dice sobre el “aura” destruida por el cristal (y por la tecnología en general) se articula en un difícil discurso sobre la “destrucción”. En el Trauerspiel (y ciertamente en otros lugares, pero ya no recuerdo dónde), Benjamin habla de la ruina, especialmente del “culto barroco a la ruina”, “la más noble cuestión de la creación barroca”. En las páginas fotocopiadas que les envío, Benjamin declara que para el barroco “la antigua herencia es comparable, en cada uno de sus componentes, a los elementos a partir de los cuales se elabora la nueva totalidad. No, la construyen. Porque la visión alcanzada de esta nueva cosa es que: la ruina… La obra [de arte] se confirma como ruina. En el edificio alegórico del Trauerspiel, estas formas arruinadas de la obra de arte rescatada claramente siempre se han deshecho.” No diré nada sobre el concepto de Benjamín de la ruina, que es también el concepto de un cierto luto en la afirmación, de hecho la salvación de la obra de arte; sin embargo, usaré esto como pretexto para preguntaros lo siguiente.

Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin, tecnne.
Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin, tecnne.

En primer lugar, ¿existe una relación entre su escritura del palimpsesto, su experiencia arquitectónica de la memoria (en la Obra Coral, por ejemplo, pero también en todas partes), y “algo” como la ruina que ya no es una cosa? ¿De qué manera diría usted, y lo diría, que su cálculo, su cálculo de la memoria no es barroco en este sentido benjaminiano, a pesar de algunas apariencias? En segundo lugar, si toda la arquitectura está acabada, si por lo tanto lleva en sí misma las huellas de su destrucción futura, del futuro ya pasado, del futuro perfecto, de su ruina, según métodos cada vez más originales, si está embrujada, incluso firmada, por la silueta espectral de esta ruina, trabajando incluso en el pedestal de su piedra, en su metal o en su cristal, lo que traería de nuevo la arquitectura de “la época” (sólo ayer, hoy, mañana; use las palabras que quiera, moderna, postmoderna, post-postmoderna, o amoderna, etc. ) de vuelta a la ruina, a la experiencia de “su propia” ruina? En el pasado, los grandes inventos arquitectónicos constituían su destructibilidad esencial, incluso su fragilidad, como resistencia a la destrucción o como monumentalización de la propia ruina (el barroco según Benjamin, ¿no?). ¿Es una nueva imagen de la ruina que viene ya esbozándose en el diseño de la arquitectura que quisiéramos reconocer como la arquitectura de nuestro presente, de nuestro futuro, si todavía se puede decir que, en el diseño de su arquitectura, en el pasado futuro, el futuro perfecto, de su memoria, de modo que ya se dibuja y calcula a sí mismo, de modo que ya deja su huella futura en sus proyectos? Teniendo en cuenta lo que decíamos anteriormente sobre el Hombre (y Dios), ¿podremos hablar de nuevo de “la memoria del hombre”, como decimos en francés, para esta arquitectura? En relación con la ruina, la fragilidad, la destructibilidad, es decir, el futuro, ¿podría volver a lo que hablábamos la otra mañana en Nueva York, sobre el exceso y la “debilidad”? Cada vez que se presenta ese exceso (nunca se presenta excepto por encima y más allá de las oposiciones ontológicas), por mi parte, dudo en utilizar palabras de fuerza o de debilidad. Pero es ciertamente inevitable tan pronto como hay un anuncio. Esto no es más que un pretexto para que habléis de ello, Hillis y tú.

Finalmente, de la fragilidad me convierto en cenizas, para mí el otro nombre o el apellido por la esencia (no lo esencial) del paso, del trazo, de la escritura, el lugar sin lugar de deconstrucción. Allí donde la deconstrucción se inscribe. (En “Feu la cendre” -perdóneme la referencia a algo que data de hace casi veinte años- esta concepción de las cenizas, como el rastro en sí, estaba principalmente reservada, o más bien confiada, al “quemar todo” y al “holocausto”.) Para volver a nuestro problema y volver a oír las frágiles palabras de “fragilidad”, de “cenizas”, de “ausencia” o “invisibilidad”, de espacio arquitectónico “judío” o no “judío”, ¿qué opina del Concurso del Museo de Berlín, del que también hablamos la otra mañana en Nueva York? En particular, ¿qué piensa de las palabras de Libeskind, el “ganador” del “concurso”, tal como aparecen en una entrevista recientemente publicada en el boletín de la escuela de arquitectura de Columbia? Aquí debo contentarme con la cita:

“Y a su vez el vacío se materializa en el espacio exterior como algo que ha sido arruinado, o más bien como el sólido resto de una estructura independiente, que es un vacío anulado. Luego hay una fragmentación y un astillamiento, que marca la falta de coherencia del museo en su conjunto, mostrando que se ha deshecho para ser accesible, funcional e intelectualmente… Está concebido como un museo para todos los berlineses, para todos los ciudadanos. No sólo los del presente, sino también los del futuro y del pasado que deben encontrar su patrimonio y su esperanza en esta forma particular, que debe trascender la implicación pasiva y convertirse en participación. Con su especial énfasis en albergar el Museo Judío, es un intento de dar voz a un destino común – a las contradicciones de lo ordenado y desordenado, lo elegido y lo no elegido, lo vocal y lo silencioso. En ese sentido, la particular condición urbana de Lindenstrasse, de esta zona de la ciudad, se convierte en el sitio espiritual, el nexo, donde se refleja el precario destino de Berlín. Se fractura y se desplaza, pero también se transforma y se transgrede. La pasada fatalidad de la relación cultural judío-alemana con Berlín se promulga ahora en el reino de lo invisible. Es esta invisibilidad la que he tratado de llevar a la visibilidad. Así que la nueva extensión se concibe como un emblema, donde lo invisible, el vacío, se hace aparente como tal… No es un collage o una colisión o una simple dialéctica, sino un nuevo tipo de organización que se organiza realmente alrededor de un vacío, alrededor de lo que no es visible. Y lo que no es visible es la colección de este Museo Judío, que se reduce a material de archivo, ya que su fisicalidad ha desaparecido. El problema del Museo Judío se toma como el problema de la cultura judía en sí misma, digámoslo así, como el problema de una vanguardia de la humanidad, una vanguardia que ha sido incinerada en su propia historia, en el Holocausto. En este sentido, creo que este esquema une la arquitectura a las cuestiones que ahora son relevantes para toda la humanidad. Lo que he tratado de decir es que la historia judía de Berlín no se puede separar de la historia de la modernidad, del destino de esta incineración de la historia; están unidas. Pero unidos no a través de ninguna forma obvia, sino más bien a través de una negatividad; a través de una ausencia de significado y una ausencia de artefactos. La ausencia, por lo tanto, sirve como una forma de unir en profundidad, y de una manera totalmente diferente, las esperanzas compartidas de la gente. Es una concepción que se opone absolutamente a reducir el museo a un monumento independiente”.

Una vez más el vacío, la ausencia, la negatividad, en la Libeskind como en ti. Te dejo solo para que te ocupes de estas palabras, querido Peter, querida Hillis; te diré lo que pienso en otro momento, pero sugerí lo que pienso al principio. Una vez más he hablado demasiado y naturalmente abuso de mi ausencia. Lo admito como una señal de amor. Perdonadme, Hillis y tú, y pedid a nuestros amigos, vuestros oyentes, que me perdonen por no estar allí para hablar con ellos y escucharos.

Con cariño, Jacques

P.S. 1. Esta cinta fue grabada y esta transcripción terminó cuando leí, al final de una entrevista (en el número especial de la revista española Arquitectura dedicado a “Deconstrucción” [270] – es el título de la introducción), las siguientes líneas de ustedes que ya se anticipaban a mis preguntas: “Nunca hablo de deconstrucción. Otras personas usan esa palabra porque no son arquitectos. Es muy difícil hablar de arquitectura en términos de deconstrucción, porque no estamos hablando de ruinas o fragmentos. El término es demasiado metafórico y demasiado literal para la arquitectura. La deconstrucción está tratando con la arquitectura como una metáfora, y nosotros estamos tratando con la arquitectura como una realidad… Creo que el postestructuralismo es básicamente lo que quiero decir con el postmodernismo. En otras palabras, el postmodernismo es el postestructuralismo en el sentido más amplio de la palabra.” Ciertamente creo que no suscribiría ninguna de estas afirmaciones, ninguna de estas 7 frases, ni a 1 ni a 2 ni a 3 ni a 4 ni a 5 ni a 6 ni a 7. Pero no puedo explicarlo aquí y, verdaderamente, nunca hablo mucho de deconstrucción. No espontáneamente. Si lo desea, puede mostrar 1,2,3,4,5,6,7 ante los oyentes y tratar de convencerlos refutando las proposiciones contrarias o puede dejar que esta posdata caiga a un lado.

P.D. 2. Ciertamente estaba olvidando la cuestión fundamental. En otras palabras, la cuestión de la fundación, de lo que haces en la fundación de la fundación o en la fundación de la fundación en tu diseño arquitectónico. Hablemos fundamentalmente de la Tierra misma. Le he preguntado de forma no circunstancial sobre Dios y el hombre. Estaba pensando en el Cielo y la Tierra. ¿Qué tiene que ver la arquitectura, y principalmente la suya, con la experiencia, es decir, con el viaje que hace fuera de la Tierra? Entonces, si no renunciamos a la arquitectura, y creo que no estamos renunciando a ella, ¿cuáles son los efectos en el “diseño” mismo de la arquitectura terrestre, de esta posibilidad? ¿De esta posibilidad definitiva a partir de ahora de dejar el suelo terrestre? ¿Diremos que la arquitectura de un cohete y de la astronomía en general (ya anunciada por la literatura, por lo menos, y mucho antes de ser “efectiva”), que prescinden de los cimientos y por lo tanto de la “puesta en pie”, de la “puesta en pie”, de la postura vertical del hombre, del edificio en general? ¿O es que estas arquitecturas (de los cohetes y de la astronomía en general) recalculan los cimientos y el cálculo sigue siendo una diferencia terrestre, algo que dudo un poco? ¿Qué sería una arquitectura que, sin sostenerse, sin estar de pie, verticalmente, no volvería a caer en la ruina? ¿Cómo se registran todas estas posibilidades e incluso preguntas (las de sostenerse, mantenerse en pie, estar de pie o no), si usted piensa que lo hacen? ¿Qué huellas dejan en lo que usted construiría ahora mismo en España, en Japón, en Ohio, en Berlín, en París, y mañana, espero, en Irvine?

Jacques Derrida, Hilary P. Hanel

Jacques Derrida and Hilary P. Hanel, “A Letter to Peter Eisenman” Assemblage, No. 12 (Aug., 1990), 6-13

Nota:

La siguiente carta fue escrita en octubre de 1989 en lugar de la presencia de Derrida en la conferencia “Postmodernismo y más allá”: La arquitectura como el arte crítico de la cultura contemporánea”, organizada por J. Hillis Miller en la Universidad de California, Irvine. – Eds

Imagen de portada y planos interiores: ©Daniel Libeskind

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