Ateliers para Artistas de Antonio Bonet y la modernidad rioplatense

Arquitectura moderna y experimentación proyectual en Buenos Aires

Los Ateliers para Artistas en el desarrollo de la modernidad rioplatense

En 1939, poco más de un año después de su llegada a la Argentina desde una España inmersa en la Guerra Civil, el arquitecto catalán Antonio Bonet Castellana concluyó en la esquina de Suipacha y Paraguay, en el centro de Buenos Aires, un edificio que condensa algunos de los principales debates presentes en la arquitectura moderna latinoamericana de entreguerras. El proyecto, desarrollado junto con Horacio Vera Barros y Abel López Chas, fue publicado como «Casa de estudios para artistas» en el tercer número del suplemento Austral de la revista Nuestra Arquitectura. Esta difusión temprana incorporó la obra al debate disciplinar desde el momento de su inauguración y la presentó como una materialización de los principios promovidos por el Grupo Austral.

La interpretación del edificio como un manifiesto construido encuentra sustento en la historiografía especializada. La obra expresa de manera particularmente clara los planteamientos desarrollados por el Grupo Austral, al trasladar al ámbito arquitectónico cuestiones vinculadas con la transformación de la vivienda, la racionalización de los sistemas constructivos, la integración de las artes y la renovación de la experiencia urbana. En este marco, la Casa de estudios para artistas funciona como un laboratorio proyectual en el que convergen referencias procedentes de distintos ámbitos culturales y disciplinares. Aunque incorpora recursos asociados a la tradición corbusierana, su configuración espacial, formal y material introduce variaciones que se apartan de las formulaciones más estrictas del funcionalismo moderno.

La composición del edificio se organiza mediante la articulación de sistemas espaciales, constructivos y formales de diversa procedencia. La combinación de materiales industrializados y procedimientos artesanales, el contraste entre la fachada ligera de vidrio y acero y la cubierta de bóvedas de hormigón de textura rugosa, así como la relación entre la modulación ortogonal de los niveles superiores y las superficies curvas de la planta baja comercial, producen una configuración caracterizada por la superposición de lógicas arquitectónicas diferenciadas. Esta articulación entre regularidad geométrica y variación formal constituye uno de los aspectos más relevantes de la obra y contribuye a explicar su posición singular dentro del desarrollo de la arquitectura moderna en el Río de la Plata.

El presente ensayo analiza el edificio de Suipacha y Paraguay a partir de cuatro dimensiones complementarias. En primer lugar, examina el contexto histórico, urbano y cultural de Buenos Aires hacia fines de la década de 1930. En segundo término, aborda la formación de Antonio Bonet y la constitución del Grupo Austral como marco intelectual del proyecto. Posteriormente, desarrolla un análisis arquitectónico de la obra, atendiendo a su implantación urbana, organización espacial, configuración volumétrica, estructura portante y resolución tectónica. Finalmente, considera su recepción crítica y su influencia en la arquitectura moderna argentina. Para ello se recurre a las publicaciones originales de Austral y a los estudios de Katzenstein, Natanson y Schvartzman (1985), Liernur (1996), López Martínez, Aroca Vicente y Carcelén González (2015), y Tabera Roldán (2015).

Modernidad arquitectónica y transformación normativa en Buenos Aires

Hacia finales de la década de 1930, Buenos Aires se encontraba regulada por una normativa edilicia promulgada en 1928 que establecía alturas máximas, retiros según la jerarquía de las vías y los denominados «patios de aire y luz». Como señala Gorelik (1998), este marco regulatorio respondía a una concepción urbana heredera del siglo XIX, sustentada en la continuidad edilicia sobre la línea municipal y en la consolidación de la manzana cerrada como unidad básica de la ciudad. La cuadrícula extendida sobre el territorio de la Capital Federal reforzaba la calle-corredor y el bloque compacto como tipos urbanos dominantes, configurando un tejido cuya estructura espacial difería de los principios promovidos por la arquitectura moderna.

En este contexto, los arquitectos vinculados al movimiento moderno debieron incorporar nuevas concepciones espaciales dentro de un marco urbano definido por criterios distintos a los que proponían sus planteamientos disciplinares (cf. Ballent y Liernur 2014). Durante la década de 1930 surgieron diversas investigaciones orientadas a reformular esta relación entre arquitectura y ciudad. Antonio Vilar desarrolló una serie de casas de renta construidas entre 1934 y 1937 que introducían modificaciones tipológicas dentro de los parámetros vigentes. Sin embargo, estas intervenciones mantenían la estructura de la manzana tradicional y el perfil escalonado derivado de la normativa, preservando la lógica general del tejido urbano existente.

Otras propuestas avanzaron hacia transformaciones de mayor alcance. Los proyectos desarrollados por Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini para lotes intermedios y esquinas exploraban configuraciones susceptibles de repetirse como componentes de una manzana regularizada. Por su parte, la Perú House de Jorge Kalnay incorporaba la tipología de bloques en tira con circulación posterior abierta, uno de los modelos característicos del urbanismo moderno europeo.

Las investigaciones de Wladimiro Acosta sobre el City Block constituyeron una de las formulaciones más elaboradas de este proceso de revisión urbana. A lo largo de la década, Acosta desarrolló un modelo basado en la sustitución de la manzana tradicional por una composición integrada por una torre cruciforme de viviendas, bloques complementarios de menor altura y espacios productivos iluminados mediante cubiertas tipo shed. Concebido como una unidad reproducible a escala urbana, el proyecto buscaba modificar simultáneamente las condiciones de habitabilidad, densidad y asoleamiento de la ciudad. Su primera materialización fue desarrollada en 1939 para la Cooperativa El Hogar Obrero.

Dentro de este panorama, el edificio de Suipacha y Paraguay ocupó una posición singular. Mientras gran parte de las propuestas contemporáneas procuraban adecuar los principios de la arquitectura moderna a las restricciones impuestas por la cuadrícula porteña, Bonet, Vera Barros y López Chas desarrollaron una obra que incorporaba varios de los recursos asociados a la tradición corbusierana. La estructura independiente de hormigón armado, la fachada ligera y la organización espacial de los ateliers remitían a ese repertorio disciplinar. Sin embargo, la presencia simultánea de materiales, sistemas constructivos y recursos formales de diversa procedencia otorgó al edificio una configuración difícil de reducir a una lectura estrictamente funcionalista. Esta condición explica su relevancia dentro de los debates historiográficos sobre la recepción y reformulación de la modernidad arquitectónica en el ámbito rioplatense.

El contexto cultural porteño ofrecía, además, un marco receptivo para la circulación de las vanguardias europeas. Desde la conformación del primer núcleo surrealista local en 1928, diversas manifestaciones artísticas contribuyeron a difundir sus postulados en el campo intelectual argentino. La exposición surrealista realizada por Antonio Berni en 1932, las pinturas de Raquel Forner vinculadas a la Guerra Civil Española y las Radiografías Paranoicas de Juan Batlle Planas constituyen algunos de los episodios más representativos de ese proceso. Paralelamente, la difusión de las teorías freudianas a través de editoriales, revistas culturales y círculos intelectuales favoreció la incorporación de nuevas perspectivas sobre la subjetividad y la experiencia moderna. La repercusión que tuvo la muerte de Sigmund Freud en 1939 dentro de la prensa argentina evidencia la intensidad de este clima cultural (Liernur 1996).

La llegada de Bonet se produjo en la intersección de estos debates arquitectónicos y culturales. Su formación en los ambientes de vanguardia de Barcelona y París, junto con los vínculos que estableció posteriormente con figuras del exilio republicano español radicadas en Buenos Aires, entre ellas el médico Ángel Garma, favoreció el contacto con discusiones que involucraban arquitectura, surrealismo y psicoanálisis. Estas referencias resultan relevantes para comprender algunos aspectos de su producción rioplatense y, en particular, ciertos principios conceptuales presentes en la Casa de estudios para artistas.

Antonio Bonet y la formación de una cultura proyectual moderna

La formación de Antonio Bonet Castellana estuvo definida por la convergencia entre la enseñanza académica y la participación activa en los círculos de renovación arquitectónica vinculados al movimiento moderno. Nacido en Barcelona en 1913, ingresó en 1929 a la Escuela Superior de Arquitectura de la ciudad, donde desarrolló sus estudios al mismo tiempo que se vinculaba al GATCPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). Fundado en 1928 e integrado a la red de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), el grupo constituyó el principal ámbito de difusión de la arquitectura moderna en España y mantuvo una estrecha relación con figuras e instituciones como Le Corbusier, Walter Gropius, la Bauhaus y el grupo británico Tecton (Tabera Roldán 2015; Giedion 1941).

Entre 1932 y 1934, cuando aún era estudiante, Bonet trabajó en el estudio de Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé, participando en proyectos relevantes de la arquitectura moderna catalana, entre ellos la Joyería Roca y las Casetes del Garraf. Este período coincidió con una etapa de intensa actividad internacional. En 1933 asistió al IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, celebrado a bordo del Patris II, donde se debatieron los principios de la denominada «ciudad funcional», posteriormente sistematizados en la Carta de Atenas. Allí estableció contacto con figuras como Le Corbusier, Alvar Aalto y Cornelis van Eesteren, experiencia que contribuyó a consolidar una comprensión de la arquitectura como problema simultáneamente espacial, social y urbano (Liernur 1996).

Su incorporación formal al GATCPAC como socio estudiante en 1934 amplió su participación en los debates arquitectónicos europeos. Un año más tarde, junto con Sert y Torres Clavé, fundó la empresa MIDVA (Muebles y Decoración para la Vivienda Actual), dedicada al diseño y producción de mobiliario moderno. La obtención del primer premio en el Salón de Decoración de Barcelona en 1935 confirmó su interés por los procesos de fabricación seriada y por la integración entre arquitectura, diseño interior y equipamiento doméstico. Esta experiencia anticipó preocupaciones que reaparecerían posteriormente en el diseño del sillón BKF, una de las piezas más difundidas del diseño moderno producido en Argentina (Katzenstein, Natanson y Schvartzman 1985).

Tras graduarse en 1936, Bonet se trasladó a París para incorporarse al atelier de Le Corbusier. Durante este período colaboró principalmente en el proyecto de la Maison de week-end Jaoul (1937) y en el Pabellón del Agua para la Exposición Internacional de Lieja. La experiencia parisina amplió el horizonte intelectual adquirido en Cataluña al ponerlo en contacto con ámbitos de experimentación artística y arquitectónica que excedían los límites del racionalismo ortodoxo.

En París conoció al artista chileno Roberto Matta, integrante de los círculos surrealistas reunidos en torno a André Breton. Los dibujos elaborados conjuntamente para la Maison de week-end Jaoul evidencian una exploración que incorporaba referencias ajenas al repertorio habitual del funcionalismo moderno. Sobre estructuras organizadas mediante geometrías rigurosas aparecían cubiertas abovedadas, formas biomórficas y objetos representados mediante trazados sinuosos, configurando asociaciones vinculadas a la percepción y a la experiencia psicológica del espacio. López Martínez, Aroca Vicente y Carcelén González (2015) identifican en estos trabajos el inicio de una línea de investigación presente en buena parte de la producción posterior de Bonet.

El propio arquitecto definió esta posición en una carta enviada a Josep Torres Clavé en 1938: «Tomamos como base lo que siempre hemos llamado Arquitectura Moderna, es decir, Le Corbusier. Desde aquí nos vamos hacia el campo psicológico (llegando en un cierto sentido hasta el surrealismo). Éste podría ser el sentido filosófico de nuestra arquitectura» (cit. en López Martínez, Aroca Vicente y Carcelén González 2015). La afirmación sintetiza una preocupación recurrente en su trayectoria: la articulación entre orden geométrico, percepción espacial y exploración formal.

A estas influencias se sumó su participación en el Pabellón de la República Española para la Exposición Internacional de París de 1937, realizado junto a Sert y Luis Lacasa. El edificio reunió algunas de las manifestaciones artísticas más representativas de la cultura republicana, entre ellas el Guernica de Pablo Picasso, obras de Joan Miró y Julio González, y la fuente de mercurio diseñada por Alexander Calder. Ese mismo año asistió también al V CIAM celebrado en Bridgewater. La convergencia entre la cultura arquitectónica del GATCPAC, las investigaciones desarrolladas junto a Le Corbusier y Matta, y el compromiso cultural asociado al pabellón español configuró el marco intelectual desde el cual Bonet elaboró sus primeras propuestas arquitectónicas.

Cuando arribó a Buenos Aires en abril de 1938, en el contexto de la Guerra Civil Española, trasladó consigo este conjunto de experiencias y referencias. Su formación integraba los principios del urbanismo moderno, el interés por la estandarización y el diseño industrial, la experimentación con sistemas abovedados y una atención particular a las dimensiones perceptivas del espacio. Este bagaje resulta fundamental para comprender tanto la formación del Grupo Austral como algunos de los principios arquitectónicos que se materializarían en la Casa de estudios para artistas (Tabera Roldán 2015).

El Grupo Austral y la renovación de la arquitectura argentina

La formación del Grupo Austral estuvo estrechamente vinculada a los contactos establecidos en París por un conjunto de jóvenes arquitectos argentinos que, tras graduarse en la Universidad de Buenos Aires, emprendieron un viaje de estudios por Europa en 1937. Entre ellos se encontraban Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy, Horacio Vera Barros, Abel López Chas e Itala Fulvia Villa. Durante su estancia en el atelier de Le Corbusier, donde Ferrari Hardoy y Kurchan colaboraban en el desarrollo del Plan de Buenos Aires, conocieron a Antonio Bonet Castellana. Los intercambios producidos en ese contexto en torno a la situación de la arquitectura argentina y a la necesidad de constituir un ámbito colectivo de acción disciplinar condujeron a la formación del Grupo Austral (Gardinetti 2026).

De regreso en Buenos Aires, Ferrari Hardoy y Kurchan redactaron los estatutos de la nueva organización tomando como referencia la experiencia del GATCPAC catalán. A la iniciativa se incorporaron Bonet, Vera Barros, López Chas, Itala Villa, Samuel Sánchez de Bustamante, Alberto Le Pera, Hilario Zalba y Simón Ungar, configurando un colectivo orientado a intervenir en los campos de la arquitectura, el urbanismo y la cultura (Liernur 1996).

La presentación pública del grupo tuvo lugar en junio de 1939 mediante la publicación del manifiesto «Voluntad y Acción», difundido como suplemento de la revista Nuestra Arquitectura. El documento formulaba una crítica al panorama arquitectónico contemporáneo y cuestionaba la cristalización de ciertos principios modernos en fórmulas consideradas rígidas y doctrinarias. Según sus autores, la arquitectura moderna atravesaba «un momento crítico de su desarrollo y desprovista del espíritu de sus iniciadores», mientras que determinadas interpretaciones del funcionalismo habían derivado en soluciones «intelectuales e inhumanas» (Grupo Austral 1939).

Uno de los aspectos más significativos del manifiesto fue la incorporación explícita del surrealismo como referencia para la reflexión arquitectónica. El punto 9 sostenía que la libertad alcanzada por la pintura moderna permitía explorar dimensiones psicológicas que la arquitectura había relegado debido a los condicionamientos de su propia tradición disciplinar. Esta referencia no suponía un abandono de los principios racionales ni de la lógica constructiva, sino una ampliación del campo proyectual mediante la incorporación de cuestiones vinculadas a la percepción, la imaginación y la experiencia cotidiana. El objetivo consistía en reconsiderar las relaciones entre forma, técnica y habitante desde una perspectiva más amplia (Grupo Austral 1939).

En consonancia con esta posición, Austral cuestionó la idea de que las transformaciones formales fueran una consecuencia directa del desarrollo técnico. En su lugar, defendió la necesidad de una revisión cultural capaz de orientar la producción arquitectónica y dotarla de nuevos significados. La técnica pasaba así a integrarse en un proceso proyectual en el que intervenían también factores perceptivos, culturales y simbólicos (Gardinetti 2026).

La Casa de estudios para artistas de Suipacha y Paraguay puede entenderse como la primera realización construida vinculada a estos planteamientos. Finalizado el mismo año en que apareció el manifiesto, el edificio trasladó al ámbito arquitectónico varias de las cuestiones formuladas por el grupo, particularmente aquellas relacionadas con la articulación entre racionalidad constructiva, experimentación espacial e integración de referencias culturales diversas.

Los objetivos de Austral excedían la producción arquitectónica. Sus estatutos contemplaban la realización de investigaciones teóricas, la participación en concursos y exposiciones, el intercambio con colectivos afines de otros países y la colaboración con profesionales de distintas disciplinas, entre ellas la pintura, la escultura, la música, la fotografía, la medicina, el derecho y la sociología (Gardinetti 2026). Esta orientación interdisciplinaria respondía a una concepción de la arquitectura entendida como práctica cultural y como instrumento de intervención en la vida colectiva.

Ferrari Hardoy fue designado presidente y Bonet ocupó la secretaría del grupo. Posteriormente, Austral fortaleció sus vínculos con Le Corbusier a través de las discusiones relacionadas con el Plan Director para Buenos Aires. Aunque su actividad se desarrolló principalmente entre 1937 y 1941, varias de las cuestiones planteadas por sus integrantes continuaron influyendo en la arquitectura argentina de las décadas posteriores. La disolución del grupo se produjo de manera gradual y sin una resolución formal, pero sus planteamientos mantuvieron vigencia dentro de los debates sobre la modernidad arquitectónica en el país (Liernur 1996).

Configuración arquitectónica y sistema funcional del edificio

Implantación urbana y resolución de la esquina

Ubicado en la esquina de las calles Suipacha y Paraguay, dentro del tejido comercial consolidado del centro de Buenos Aires, el edificio se inserta en una parcela sometida a las condiciones morfológicas de la cuadrícula y la manzana tradicionales. El programa combina cuatro locales comerciales en planta baja con siete estudios para artistas distribuidos en los niveles superiores, una disposición funcional vinculada a los modelos de uso mixto difundidos por la cultura urbanística moderna.

La implantación del edificio evidencia una relación de ajuste y reinterpretación respecto de la estructura urbana existente. Aunque incorpora recursos asociados a la arquitectura moderna, no plantea una modificación sustancial de la manzana ni de la calle como soporte principal de la vida urbana. Por el contrario, opera dentro de las condiciones impuestas por el tejido consolidado, introduciendo transformaciones localizadas en la organización espacial y en la expresión arquitectónica del conjunto.

Esta posición se manifiesta en la decisión de mantener la altura general de la cornisa alineada con las construcciones vecinas, preservando la continuidad del perfil urbano. A diferencia de las propuestas modernas basadas en la autonomía del volumen exento, el edificio mantiene su integración con el frente construido de la manzana.

La principal singularidad compositiva se concentra en la resolución de la esquina. Un frente curvo articula las fachadas sobre ambas calles y unifica la percepción del volumen mediante una envolvente continua. Esta operación se refuerza con la prolongación horizontal de la cornisa de la terraza, que acentúa la unidad compositiva del conjunto y otorga a la esquina un papel predominante en la configuración del edificio. La curvatura reaparece en los cerramientos de los locales comerciales, estableciendo correspondencias formales entre la planta baja y los niveles superiores.

La esquina adquiere así un carácter arquitectónico específico que trasciende su función como punto de encuentro entre dos frentes urbanos. La continuidad de la envolvente curva modifica la percepción de la parcela ortogonal y reorganiza la lectura del volumen desde el espacio público. Como señalan Liernur y Pschepiurca (2008), esta operación transforma la esquina en un elemento activo de la composición, capaz de estructurar visualmente el conjunto y reforzar su presencia dentro del tejido urbano.

Planta baja, continuidad espacial y relación con la ciudad

La planta baja presenta una altura aproximada de 4,05 metros, dimensión que favorece la iluminación natural de los locales comerciales mediante una franja vidriada dispuesta sobre puertas y escaparates. Esta proporción amplía la percepción espacial del interior y mejora las condiciones de exhibición de los comercios, al tiempo que refuerza la relación visual entre el espacio público y las actividades desarrolladas en planta baja.

La presencia de pilotis ha sido interpretada con frecuencia como una referencia al repertorio corbusierano. Sin embargo, su función difiere de la liberación integral del plano del suelo propuesta por Le Corbusier. En Suipacha y Paraguay, los apoyos estructurales no configuran una planta baja abierta ni generan una continuidad peatonal bajo el edificio. Su disposición responde principalmente a la organización de los locales comerciales y a la definición de los límites entre el espacio privado y la vía pública.

Los escaparates curvos constituyen uno de los elementos más característicos de la composición de planta baja. Su trazado prolonga la curvatura de la esquina y contribuye a la continuidad de la envolvente sobre el espacio público. Aunque estos recursos remiten a ciertas formulaciones de la arquitectura moderna, aparecen integrados en una organización arquitectónica específica, definida por la articulación entre estructura, programa y composición volumétrica. El resultado es una configuración que combina referencias reconocibles con una interpretación ajustada a las condiciones particulares del proyecto.

Organización programática de los ateliers dúplex

La planta principal alberga cinco unidades organizadas a partir de una circulación posterior abierta hacia un patio interior de reducidas dimensiones. Cuatro estudios se disponen sobre el frente de la calle Suipacha, orientados perpendicularmente al eje longitudinal del edificio, mientras que una quinta unidad ocupa el frente sobre Paraguay. El estudio situado en la esquina adopta la curvatura de la fachada, incorporando una configuración espacial diferenciada respecto de las restantes unidades.

La organización de la planta responde al esquema de bloques en tira con circulación posterior abierta, una tipología ampliamente desarrollada por la arquitectura moderna como alternativa a la manzana compacta tradicional. Este sistema favorecía el acceso a iluminación y ventilación naturales mediante la orientación directa de las unidades hacia el exterior y permitía introducir modalidades de circulación colectiva poco habituales en la arquitectura urbana porteña de la época. Su aplicación en los ateliers de Suipacha y Paraguay evidencia el interés de sus autores por incorporar modelos residenciales y de trabajo asociados a los debates internacionales sobre vivienda y organización urbana.

Sobre la terraza se ubican dos estudios adicionales cubiertos mediante bóvedas de hormigón armado. Su incorporación introduce una variación formal respecto de la geometría predominantemente ortogonal que organiza las plantas inferiores. La relación entre la modulación regular de la planta, definida por la estructura y la disposición de las unidades, y la presencia de cubiertas abovedadas genera uno de los contrastes compositivos más relevantes del edificio, visible tanto en la configuración espacial de los ateliers como en la expresión volumétrica del conjunto.

Sección arquitectónica y secuencia espacial

Cada estudio presenta una altura interior aproximada de 4,50 metros, dimensión que permite incorporar una entreplanta destinada al área de descanso. Esta alcoba se vincula al espacio principal mediante una escalera de caracol y configura una organización en sección que distribuye las funciones en distintos niveles sin interrumpir la continuidad espacial del atelier. La superposición de ámbitos de trabajo y descanso permite incrementar la superficie útil manteniendo una planta relativamente compacta.

La secuencia espacial se organiza a partir de una diferenciación gradual entre ámbitos colectivos e individuales. El acceso se produce desde la circulación posterior abierta, que funciona como espacio común de distribución. Desde allí se ingresa al atelier, cuya doble altura concentra la iluminación natural y las visuales hacia el exterior mediante la fachada vidriada y el sistema móvil de protección solar. La entreplanta incorpora un ámbito de carácter más reservado asociado al descanso, mientras que la continuidad visual entre los distintos niveles preserva la percepción unitaria del espacio interior.

La unidad ubicada en la esquina reúne varios de los recursos espaciales presentes en el conjunto. La curvatura de la fachada modifica la configuración ortogonal predominante en las restantes unidades y establece una relación específica con la intersección urbana. A ello se suma el mecanismo motorizado de apertura de los cerramientos, que regula las condiciones de iluminación, ventilación y vinculación con el exterior. La combinación entre doble altura, entreplanta, fachada curva y dispositivos móviles de control ambiental convierte a esta unidad en una síntesis de los principales criterios de organización espacial desarrollados en el edificio.

Sistema estructural, técnica constructiva y materialidad

La organización estructural del edificio se basa en una trama de pilotis de hormigón armado que libera las fachadas de funciones portantes y permite una distribución interior relativamente flexible. El sistema incorpora voladizos intermedios y una losa de remate resuelta en ménsula, elementos que intervienen tanto en la configuración de la envolvente como en la definición de los espacios interiores. Las entreplantas destinadas a las alcobas se suspenden mediante tensores metálicos de 20 mm de diámetro anclados a la estructura principal. Estos componentes permanecen visibles en el interior y hacen explícito el funcionamiento resistente del edificio, integrando estructura y espacio dentro de una misma lógica tectónica.

La cubierta de los estudios ubicados sobre la terraza constituye uno de los elementos más característicos del proyecto. Para estas unidades, Bonet recurrió a bóvedas de hormigón armado de perfil curvo y aproximadamente siete centímetros de espesor. La solución deriva de la tradición de la bóveda catalana y aprovecha la geometría de la superficie para optimizar el comportamiento estructural de la lámina, reduciendo al mismo tiempo la cantidad de material empleado.

La incorporación de este sistema remite a investigaciones desarrolladas por Bonet durante su estancia en el atelier de Le Corbusier. López Martínez, Aroca Vicente y Carcelén González (2015) señalan que los proyectos elaborados junto a Roberto Matta para la Maison de week-end Jaoul ya exploraban cubiertas definidas mediante superficies curvas apoyadas sobre plantas organizadas según esquemas geométricos rigurosos. Estas experiencias se vinculaban, a su vez, con el interés de Le Corbusier por las posibilidades constructivas y espaciales de la volta catalana, visible en sus estudios para las Escuelas destinadas a los hijos de los operarios de la Sagrada Familia (Tabera Roldán 2022).

En el edificio de Suipacha y Paraguay, las bóvedas se restringen a los dos estudios ubicados en la cubierta, mientras que el resto del conjunto se resuelve mediante losas planas de hormigón armado. Esta diferenciación introduce una variación constructiva dentro de un sistema estructural predominantemente regular y permite identificar con claridad el remate del edificio en el perfil urbano. Las bóvedas constituyen así un componente específico de la composición arquitectónica, distinguible tanto por su comportamiento estructural como por su incidencia en la configuración espacial y volumétrica del conjunto.

Fachada, modulación y control ambiental

Uno de los objetivos centrales del proyecto consistía en explorar formas de construcción racionalizada apoyadas en componentes industrializados y sistemas de montaje en seco. Esta búsqueda resulta especialmente visible en la fachada principal, concebida como una estructura ligera compuesta por perfiles metálicos y cerramientos modulares. La envolvente se organiza mediante una trama regular que combina distintas condiciones de transparencia, iluminación y ventilación, integrando paños de vidrio transparente, superficies translúcidas y sectores ejecutados con ladrillos de vidrio.

La modulación de la fachada incorpora diversos mecanismos de apertura. Elementos fijos, hojas correderas y paneles basculantes se integran dentro de una misma retícula, permitiendo regular las condiciones ambientales de los estudios. El cerramiento deja de concebirse como un plano uniforme para configurarse como un sistema compuesto por piezas diferenciadas, cada una asociada a funciones específicas de iluminación, ventilación, protección y control visual.

En la planta baja, estos principios se extienden a los escaparates curvos, resueltos mediante antepechos metálicos perforados y superficies vidriadas adaptadas a la geometría de la esquina. La curvatura de los cerramientos comerciales prolonga la lógica compositiva de la envolvente y establece relaciones formales con la configuración volumétrica del edificio.

La materialidad del conjunto se apoya en un repertorio acotado de elementos industriales cuidadosamente coordinados. Perfiles laminados, chapas plegadas, paneles perforados, tejidos metálicos y distintos tipos de vidrio conforman un sistema constructivo en el que el muro tradicional pierde protagonismo frente a una envolvente ligera y técnicamente diferenciada. La fachada asume así funciones de regulación ambiental y de mediación visual entre el interior y el exterior, integrando prestaciones habitualmente concentradas en elementos constructivos independientes.

Esta aproximación distinguía la obra de buena parte de las experiencias contemporáneas de la arquitectura moderna argentina, donde la referencia a la industria se expresaba con frecuencia mediante lenguajes asociados al edificio fabril o mediante reinterpretaciones de sistemas murarios convencionales. En Suipacha y Paraguay, la racionalización constructiva se manifiesta principalmente a través de la especialización funcional de la envolvente y de la articulación precisa de sus distintos componentes, una característica que ocupa un lugar relevante dentro de la evolución de las técnicas de cerramiento desarrolladas por la arquitectura moderna en Argentina.

Cerramiento de vidrio y evolución de la fachada moderna

Uno de los aspectos más relevantes del edificio dentro de la arquitectura moderna argentina reside en el tratamiento de la fachada como un sistema ligero de cerramiento basado predominantemente en el vidrio.

Buena parte de la producción moderna argentina continuaba concibiendo la fachada como un plano encargado de organizar la relación entre interior y exterior mediante recursos compositivos heredados de la tradición arquitectónica precedente. La Casa de estudios para artistas introdujo una aproximación diferente al desarrollar una envolvente definida por criterios de iluminación, ventilación y control visual.

En este sentido, el proyecto constituye una de las primeras aplicaciones locales de la fachada liberada de funciones portantes. La estructura independiente de hormigón armado permitió concebir el frente del edificio como un sistema autónomo de cerramiento, organizado mediante perfiles metálicos, superficies vidriadas y mecanismos móviles de apertura. La envolvente pasó así a desempeñar un papel activo en la regulación ambiental y en la relación entre los espacios interiores y la ciudad.

Sin embargo, la obra no persigue una transparencia continua comparable a la de determinadas propuestas europeas contemporáneas. La composición se organiza mediante la combinación de distintos grados de transparencia y opacidad, articulando paños de vidrio transparente, superficies translúcidas y sectores ejecutados con bloques de vidrio. A ello se suma la incorporación de diferentes sistemas de apertura, que permiten ajustar las condiciones de ventilación, iluminación y privacidad de cada unidad.

La relación entre interior y exterior se construye, por tanto, mediante una secuencia de filtros antes que a través de una separación rígida o de una transparencia absoluta. La envolvente regula las vistas, el ingreso de luz y el intercambio con el entorno urbano mediante elementos diferenciados que operan de manera complementaria dentro de una misma retícula constructiva.

Esta condición se ve reforzada por la coexistencia de dos registros compositivos. La modulación ortogonal de los niveles superiores expresa los principios de racionalización y estandarización asociados a la arquitectura moderna, mientras que las superficies curvas de la planta baja y de la esquina introducen variaciones dentro de ese orden geométrico. La interacción entre ambos recursos contribuye a definir la identidad formal del edificio y evidencia la articulación de distintas tradiciones proyectuales dentro de una misma obra.

Los parasoles móviles: regulación climática y expresión arquitectónica

La dimensión experimental del edificio encuentra una de sus expresiones más significativas en el sistema de parasoles giratorios instalado en la loggia del estudio de esquina. Accionados mediante un mecanismo eléctrico, estos elementos permiten modificar el grado de apertura de la fachada y alterar las condiciones de relación entre el espacio interior y el entorno urbano.

Desde el punto de vista ambiental, el dispositivo regula la incidencia solar y controla el ingreso de luz natural. Desde el punto de vista espacial, modifica la percepción de los límites del atelier al variar las condiciones de apertura de la envolvente. Cuando los paneles se desplazan, aumenta la continuidad visual entre el estudio y el espacio urbano, favoreciendo la iluminación natural y ampliando el campo de vistas hacia la ciudad.

La relevancia de este sistema reside en la integración de funciones técnicas y espaciales dentro de un mismo elemento arquitectónico. Los parasoles no actúan únicamente como dispositivos de protección solar, sino también como mecanismos que regulan distintos grados de exposición y vinculación con el exterior. De este modo, el estudio puede alternar entre condiciones de mayor resguardo o de mayor apertura según las necesidades de uso.

Esta búsqueda presenta afinidades con algunas de las preocupaciones formuladas por el Grupo Austral en torno a la relación entre arquitectura, arte y vida cotidiana. La incorporación de dispositivos móviles permite que la técnica participe activamente en la configuración del espacio habitable, introduciendo condiciones variables de iluminación, percepción y contacto con el entorno urbano inmediato.

Relectura de Le Corbusier en el contexto rioplatense

La comparación con la vivienda-estudio que Le Corbusier construyó para sí mismo en el edificio de la rue Nungesser-et-Coli resulta esclarecedora para comprender algunos de los criterios proyectuales presentes en la Casa de estudios para artistas (Liernur y Pschepiurca 2008). Ambos proyectos comparten el interés por la iluminación natural, la flexibilidad de la envolvente y la incorporación de espacios destinados al trabajo creativo. No obstante, las diferencias derivadas de sus contextos urbanos y de sus decisiones compositivas resultan igualmente significativas.

Mientras el edificio parisino se organiza a partir de una composición predominantemente vertical, la obra de Suipacha y Paraguay enfatiza el desarrollo horizontal de las líneas de fachada y la continuidad de la esquina dentro del tejido urbano consolidado. Del mismo modo, las bóvedas de hormigón adquieren en Buenos Aires una presencia visible en la configuración volumétrica del conjunto, a diferencia de la obra parisina, donde este recurso ocupa un papel menos destacado dentro de la composición general.

Una diferencia igualmente relevante se observa en el tratamiento de los espacios intermedios. El balcón proyectado hacia el exterior en la Maison Molitor encuentra su contraparte en la amplia loggia del edificio porteño. En lugar de extender el espacio habitable mediante un volumen saliente, el proyecto introduce una concavidad dentro del cuerpo edificado, generando un ámbito de transición entre el interior y la ciudad. Esta operación modifica la relación entre fachada, espacio habitable y entorno urbano mediante un recurso espacial distinto al empleado por Le Corbusier.

La comparación permite identificar tanto las afinidades como las diferencias entre ambas obras. La influencia corbusierana resulta evidente en aspectos vinculados a la organización espacial, la independencia de la estructura y la concepción de la fachada como cerramiento ligero. Sin embargo, estos principios aparecen integrados en una configuración arquitectónica definida por las condiciones específicas del tejido porteño, por la incorporación de cubiertas abovedadas y por una particular atención a la resolución de la esquina como elemento de articulación urbana.

Síntesis entre tradición moderna y experimentación proyectual

La organización del edificio se caracteriza por la incorporación simultánea de sistemas constructivos, materiales y recursos formales de diversa procedencia. En lugar de unificar estas referencias mediante un lenguaje homogéneo, el proyecto las integra dentro de una estructura arquitectónica común conservando sus particularidades técnicas y expresivas. La fachada ligera de acero y vidrio convive con las bóvedas de hormigón armado; la modulación regular de los cerramientos se combina con la curvatura de la esquina y de los escaparates; los dispositivos mecánicos de control ambiental aparecen junto a superficies vinculadas a procedimientos constructivos de carácter artesanal. La interacción entre estos elementos constituye uno de los aspectos más relevantes de la obra y contribuye a explicar su posición singular dentro de la arquitectura moderna argentina (Liernur 1996).

La presencia simultánea de estos recursos responde a una lógica arquitectónica precisa. La envolvente vidriada deriva de los principios modernos asociados a la independencia estructural y a la especialización funcional de la fachada, mientras que las cubiertas abovedadas remiten a una tradición constructiva mediterránea que Bonet conocía tanto por su formación catalana como por sus investigaciones previas sobre sistemas laminares. El interés de la obra reside en la relación establecida entre referencias que habitualmente pertenecían a ámbitos diferenciados de la cultura arquitectónica (López Martínez, Aroca Vicente y Carcelén González 2015).

Esta condición puede ponerse en relación con algunas de las formulaciones teóricas desarrolladas por el Grupo Austral. El manifiesto «Voluntad y Acción» proponía ampliar el campo de la arquitectura moderna mediante la incorporación de dimensiones perceptivas, culturales y psicológicas escasamente consideradas por las interpretaciones más estrictas del funcionalismo. En la Casa de estudios para artistas, esta posición encuentra una traducción arquitectónica a través de la combinación de racionalización constructiva, diversidad material y variedad espacial.

La organización de los ateliers refleja igualmente una concepción del habitar basada en la superposición de usos y situaciones espaciales. Las unidades combinan ámbitos de trabajo y descanso, espacios de apertura visual hacia la ciudad y sectores de mayor resguardo, así como dispositivos capaces de modificar las condiciones ambientales del interior. De manera análoga, el edificio integra componentes industrializados y sistemas constructivos vinculados a tradiciones técnicas preexistentes. Estas relaciones permiten comprender la obra como un proyecto que incorpora registros arquitectónicos diversos sin subordinarlos a una única lógica formal o constructiva.

Influencia de los Ateliers en la arquitectura argentina

El edificio de Suipacha y Paraguay ocupa un lugar central en la historiografía de la arquitectura moderna argentina. Su declaración como Bien de Interés Histórico Nacional por parte del Estado argentino (Gobierno de la República Argentina 2024) formalizó un reconocimiento que la crítica especializada había consolidado décadas antes. Diversos estudios lo sitúan entre las obras que acompañaron la consolidación de una nueva etapa de la arquitectura moderna local, vinculada a la recepción de los planteamientos corbusieranos y a su reformulación en el contexto urbano y cultural del Río de la Plata. Dentro de este proceso suele mencionarse también el edificio Los Eucaliptus (1941-1943), proyectado por Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan.

La relevancia de la obra puede observarse en distintos niveles. En el plano tipológico, la organización de los ateliers mediante circulación posterior abierta aportó una alternativa a los modelos dominantes de la vivienda colectiva porteña. Frente a las propuestas que planteaban transformaciones integrales de la estructura urbana, el proyecto exploró formas de renovación compatibles con las condiciones morfológicas de la ciudad consolidada. Algunas de estas inquietudes reaparecerían posteriormente en obras desarrolladas durante la década de 1940, entre ellas el edificio Los Eucaliptus, donde Ferrari Hardoy y Kurchan retomaron problemas vinculados a la organización residencial y a la relación entre espacio colectivo y unidad habitacional (Liernur y Pschepiurca 2008).

En el plano tectónico, las bóvedas utilizadas en los estudios de la terraza anticipan una línea de investigación que Bonet desarrolló en proyectos posteriores. Las viviendas construidas en Martínez entre 1941 y 1943, la casa Berlingieri (1947) y La Ricarda en El Prat de Llobregat (1949-1962) profundizaron el empleo de sistemas espaciales organizados mediante la repetición modular de cubiertas abovedadas. En estas obras, la bóveda adquirió un papel estructurador dentro de la composición arquitectónica, consolidando una búsqueda que vinculaba recursos de la arquitectura moderna con tradiciones constructivas mediterráneas (Ortiz y Baldellou 1978; López Martínez, Aroca Vicente y Carcelén González 2015).

La importancia historiográfica del edificio también se relaciona con su condición de obra programática. La publicación del proyecto en el suplemento Austral, junto con los textos teóricos y las propuestas urbanas impulsadas por el grupo, contribuyó a convertirlo en una referencia para los debates arquitectónicos de la época. El edificio adquirió así una doble dimensión: objeto construido y soporte para la formulación de posiciones disciplinares. Esta relación entre producción arquitectónica y elaboración teórica constituyó una característica relevante de diversos sectores de la cultura moderna argentina durante las décadas siguientes.

La influencia de Bonet se proyectó asimismo en los ámbitos profesional y académico. Su participación en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires y su intervención en iniciativas vinculadas a la vivienda favorecieron la difusión de problemas que habían ocupado un lugar central en las discusiones de Austral, entre ellos la industrialización de la construcción, la transformación de los modelos residenciales y la relación entre organización espacial y formas de habitar.

El sillón BKF constituye una manifestación paralela de estas preocupaciones en el campo del diseño. Concebido por Bonet, Ferrari Hardoy y Kurchan para equipar los estudios del edificio, el mueble combina una estructura metálica ligera con una superficie suspendida de gran adaptabilidad. Su incorporación a la colección del Museum of Modern Art de Nueva York en 1941 contribuyó a la difusión internacional de las experiencias desarrolladas por los integrantes de Austral y otorgó visibilidad al diseño moderno producido en el ámbito rioplatense (Liernur 1992).

Desde una perspectiva historiográfica, la importancia de la Casa de estudios para artistas no reside únicamente en su temprana incorporación de determinados recursos formales o constructivos. Su relevancia deriva de la capacidad para condensar, dentro de una obra de escala relativamente reducida, algunos de los principales debates que atravesaban la arquitectura moderna de finales de la década de 1930: la transformación de la vivienda, la racionalización de la construcción, la relación entre arquitectura y ciudad, y la incorporación de nuevas dimensiones culturales y perceptivas al proyecto arquitectónico. La persistencia de estos temas en la producción y en la crítica posteriores explica la atención sostenida que el edificio continúa recibiendo dentro de los estudios sobre la modernidad rioplatense.

Vigencia historiográfica y aportes a la cultura arquitectónica

Los Ateliers para artistas de Suipacha y Paraguay constituyen una de las obras más relevantes de la arquitectura moderna argentina de finales de la década de 1930. Su importancia histórica no radica únicamente en la incorporación de principios asociados al repertorio corbusierano, sino en la formulación de una respuesta arquitectónica específica frente a las condiciones urbanas, culturales y constructivas de Buenos Aires. El edificio testimonia un momento en el que la arquitectura moderna dejó de entenderse como un conjunto de modelos a reproducir para convertirse en un campo de investigación proyectual capaz de producir soluciones situadas.

La obra condensó algunos de los principales problemas que atravesaban el debate disciplinar del período: la transformación de la vivienda colectiva, la revisión de la manzana tradicional, la racionalización de los sistemas constructivos y la incorporación de nuevas formas de relación entre espacio doméstico, trabajo y ciudad. Estas cuestiones se materializaron mediante una arquitectura que integró sistemas estructurales, recursos técnicos y procedimientos constructivos de distinta procedencia dentro de una organización coherente.

En este contexto, la relevancia del edificio reside tanto en sus cualidades arquitectónicas como en su dimensión intelectual. La Casa de estudios para artistas funcionó simultáneamente como obra construida y como expresión material de las discusiones impulsadas por el Grupo Austral. Su desarrollo permitió trasladar al ámbito proyectual preocupaciones vinculadas a la transformación de la experiencia habitacional, a la relación entre técnica y cultura arquitectónica y a la búsqueda de nuevas formas de organización espacial.

La influencia de la obra excedió su programa específico y su escala relativamente reducida. Sus aportes pueden reconocerse en investigaciones posteriores sobre tipologías residenciales, en la evolución de las exploraciones tectónicas desarrolladas por Bonet y en la consolidación de una cultura arquitectónica moderna capaz de elaborar respuestas propias a partir de debates internacionales. Por esta razón, el edificio ocupa un lugar destacado dentro de la historiografía de la arquitectura argentina y continúa siendo una referencia para el estudio de la modernidad rioplatense.

Vista desde la actualidad, la Casa de estudios para artistas permite comprender la modernidad arquitectónica como un proceso de apropiación, selección y reformulación antes que como la simple aplicación de modelos preexistentes. Su interés historiográfico reside precisamente en mostrar cómo las ideas circulan entre contextos distintos y adquieren nuevas configuraciones al entrar en contacto con realidades urbanas, técnicas y culturales específicas. En este sentido, el edificio permanece como un caso particularmente significativo para analizar la construcción de una modernidad arquitectónica situada en el ámbito rioplatense.

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Ficha técnica

Bibliografía

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