Ejercicio plástico: arquitectura, técnica y muralismo en Siqueiros

El espacio curvo de Kálnay como condición técnica y perceptiva del mural

Ejercicio plástico como proceso técnico y espacial                                                            

Hay obras que se comprenden mejor si se las aborda como procesos antes que como imágenes. Ejercicio plástico, el mural que David Alfaro Siqueiros realizó en 1933 en el sótano de la quinta Los Granados, en Don Torcuato, pertenece a esa categoría. Puede describirse a partir de su iconografía —cuerpos femeninos desnudos, distorsionados y suspendidos en un espacio que evoca un fondo marino—, pero esa descripción resulta insuficiente para explicar las condiciones que determinaron su configuración. La obra plantea, ante todo, un problema técnico y espacial: cómo intervenir una superficie curva de más de ciento veinte metros cuadrados, con un equipo de cinco personas y en el transcurso de pocos meses, mediante cemento, fotografía, proyectores de luz, aerógrafos y silicatos industriales, para construir una experiencia visual que no pudiera ser aprehendida desde un único punto de observación.

El mural transforma simultáneamente cuatro dimensiones de la práctica pictórica. La primera es material: el revoque de cemento y los silicatos industriales sustituyen el mortero de cal y los procedimientos tradicionales de retoque. La segunda es instrumental: la fotografía, la proyección cinematográfica y el aerógrafo pasan a formar parte del proceso de ejecución. La tercera es organizativa: el trabajo se distribuye entre varios operadores con funciones diferenciadas, en sustitución del modelo del artista individual. La cuarta es perceptiva: la composición se proyecta sobre un espectador en desplazamiento y no sobre un observador situado frente a una superficie plana y estable.

Esta última condición depende, a su vez, de una decisión arquitectónica previa. La bóveda semicilíndrica proyectada por Jorge Kálnay determina la geometría sobre la que se desarrolla la pintura y condiciona la relación entre imagen, superficie y recorrido. Por ello, la arquitectura puede entenderse aquí como una parte constitutiva del procedimiento mural y no únicamente como el contexto físico que lo contiene. Esta lectura permite vincular la obra con una tradición de pensamiento sobre el espacio moderno que, desde Sigfried Giedion hasta Beatriz Colomina, ha examinado las relaciones entre arquitectura, percepción, técnica y medios de representación.

La hipótesis de este ensayo sostiene que Ejercicio plástico constituye un laboratorio de transformación de la pintura mural porque articula esas cuatro dimensiones dentro de un mismo procedimiento. La arquitectura ocupa una posición determinante en esta articulación: la curvatura de la superficie, sus condiciones materiales y la posibilidad de recorrerla establecen el marco espacial en el que las transformaciones técnicas, organizativas y perceptivas adquieren sentido. Las secciones siguientes reconstruyen este proceso atendiendo al orden de intervención de cada componente y, finalmente, examinan sus implicaciones políticas a partir de las condiciones de producción de la obra y no únicamente de su contenido figurativo.

La bibliografía especializada ha estudiado distintos aspectos de este problema. Natalia de la Rosa sitúa el mural de Don Torcuato en continuidad con los experimentos que Siqueiros había desarrollado meses antes en Los Ángeles junto a los arquitectos Richard Neutra y Sumner Spaulding. En ese contexto, el artista aprendió a trabajar sobre cemento blanco impermeable y sustituyó el pincel por la pistola de aire debido a la rapidez con que secaba el material (De la Rosa 2019). Alicia Azuela ha reconstruido el itinerario político y artístico que condujo a Siqueiros de Olvera Street a Buenos Aires, planteando su permanencia en la Argentina como una continuación de un programa artístico y político, antes que como un episodio aislado (Azuela 2008). El volumen colectivo coordinado por Néstor Barrio y Diana Wechsler, Ejercicio Plástico: la reinvención del muralismo, reúne investigaciones sobre distintos momentos de la obra, desde su ejecución hasta los procesos de restauración (Barrio y Wechsler 2014). A estos estudios se suma el trabajo de Daniel Schávelzon, arqueólogo urbano que participó en las tareas de rescate del mural y reconstruyó su historia material con particular detalle (Schávelzon 2010a, 2010b).

Dentro de este conjunto de investigaciones, este ensayo propone concentrarse en una dimensión menos desarrollada: la relación entre Ejercicio plástico y la teoría arquitectónica del espacio. El análisis desplaza así el foco desde la historia del arte y la biografía de Siqueiros hacia las condiciones espaciales que hicieron posible su procedimiento pictórico.

De Los Ángeles a Buenos Aires: transferencia de una teoría técnica

Siqueiros llegó a Buenos Aires con una hipótesis técnica que había comenzado a desarrollar un año antes. En 1932, durante la conferencia Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva, pronunciada en el John Reed Club de Hollywood, sostuvo que una transformación política del arte requería modificar previamente sus procedimientos materiales (Alfaro Siqueiros 1932, en Tibol 1996). Desde esta perspectiva, el caballete, el óleo, la firma individual y el espectador inmóvil frente a una obra constituían elementos asociados a una tradición pictórica que el artista consideraba incompatible con una práctica artística de orientación revolucionaria. La cuestión política se trasladaba, de este modo, al terreno de la producción: transformar la pintura implicaba modificar sus instrumentos, sus materiales y las relaciones de trabajo que la sustentaban.

En Los Ángeles, esa hipótesis adquirió una dimensión experimental mediante la colaboración con Richard Neutra, arquitecto vienés establecido en California. Su casa Lovell (1927-1929) incorporaba una estructura de acero liviano fabricada en taller y montada en el sitio en aproximadamente cuarenta horas, sobre la cual se aplicó gunita, un hormigón proyectado neumáticamente mediante mangueras de aire comprimido (De la Rosa 2019; Docomomo US s.f.; Historic American Buildings Survey, Library of Congress, s.f.). Para Siqueiros, esta experiencia arquitectónica ofrecía un modelo operativo: la rapidez de ejecución podía integrarse al procedimiento constructivo y, al mismo tiempo, determinar nuevas condiciones formales para la pintura.

El artista denominó este procedimiento «el ABC del trabajo sobre cemento fresco» y lo describió como un sistema de producción colectiva en el que un grupo de pintores profesionales intervenía de manera coordinada, en lugar de concentrar todas las operaciones en una única figura autoral (De la Rosa 2019). Mitin obrero, realizado para la Chouinard School, constituyó el primer ensayo sistemático de este método. El empleo de cemento blanco impermeable, el aerógrafo y una iconografía vinculada al ámbito sindical integraban en una misma obra las dimensiones material, instrumental, organizativa y política del proyecto.

Cuando Siqueiros llegó a Montevideo en febrero de 1933 y posteriormente a Buenos Aires, hacia fines de mayo, disponía ya de una teoría sobre la mecanización de la pintura mural y de una experiencia concreta para llevarla a la práctica. Faltaba, sin embargo, un espacio público en el que desarrollar el procedimiento. El gobierno surgido del golpe de 1930 y la desconfianza de las instituciones oficiales hacia un artista comunista, expulsado previamente de Estados Unidos, limitaron las posibilidades de obtener un encargo mural de carácter público. Sus conferencias en Amigos del Arte alcanzaron cierta resonancia, pero no se tradujeron en una comisión institucional (Azuela 2008).

El campo artístico porteño se encontraba, además, atravesado por la oposición entre quienes defendían un «arte puro» y quienes, como Siqueiros, sostenían la necesidad de un «arte político», según registra la documentación del período reunida por el Documents Project del International Center for the Arts of the Americas (ICAA-MFAH s.f.). En este contexto, las condiciones para experimentar con el nuevo método no surgieron de un programa público, sino de un encargo privado. El espacio destinado a ese ensayo fue el sótano de la quinta Los Granados, propiedad de Natalio Botana, director del diario Crítica.

El encargo de Botana y la organización colectiva del trabajo

Natalio Botana, fundador de Crítica, encargó a Siqueiros un mural para el bar subterráneo de su quinta Los Granados. La contradicción inicial ha sido señalada por buena parte de la bibliografía: el artista que defendía una pintura de masas, destinada a espectadores colectivos y espacios públicos, terminó trabajando para un recinto privado y de acceso restringido, situado en las afueras de Buenos Aires (Barrio y Wechsler 2014). Sin embargo, las condiciones del encargo también modificaron el campo de posibilidades de la experimentación. Al no estar sujeto a las exigencias de un programa institucional, el espacio doméstico permitía ensayar procedimientos, introducir correcciones y someter los materiales a pruebas sucesivas. El carácter privado del sótano proporcionó así las condiciones para que el mural pudiera funcionar como un verdadero ejercicio de investigación técnica.

Siqueiros organizó el trabajo como una producción colectiva. Convocó a los pintores argentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y Juan Carlos Castagnino, junto con el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro, y denominó al conjunto Equipo Poligráfico Ejecutor (Barrio y Wechsler 2014). El término «poligráfico» aludía a la combinación de procedimientos gráficos y fotográficos, mientras que «equipo» definía una estructura de producción que desplazaba la autoría desde la ejecución individual hacia la coordinación de tareas especializadas. La composición, el registro fotográfico y la resolución escenográfica podían abordarse como operaciones diferenciadas, articuladas bajo la dirección de Siqueiros.

Esta organización prolongaba el modelo del «bloque de pintores» desarrollado en Los Ángeles y anticipaba los talleres experimentales que el artista establecería posteriormente en Nueva York y, décadas después, en la Tallera de Cuernavaca (De la Rosa 2019). La importancia de esta estructura no reside únicamente en la distribución del trabajo. También modifica la relación entre autor, procedimiento y obra: la pintura deja de depender de una secuencia de decisiones ejecutadas por una sola persona y pasa a constituirse como un sistema coordinado de operaciones técnicas.

La bóveda de Kálnay como condición espacial del mural

El procedimiento de Ejercicio plástico depende de manera directa de la arquitectura que lo contiene. Para comprender la especificidad de la obra resulta necesario, por tanto, incorporar la historia espacial del sótano y examinar cómo su geometría condicionó la construcción de la imagen.

El espacio de Los Granados fue diseñado por Jorge Kálnay, arquitecto húngaro radicado en Buenos Aires y autor, entre otras obras, del Luna Park y de la sede del diario Crítica (Liernur y Aliata 2004). Para el bar subterráneo proyectó una envolvente de planta semicircular, formada por muros curvos que continuaban hacia un cielorraso abovedado. La ausencia de ángulos rectos producía una superficie continua y modificaba las condiciones habituales de observación de la pintura mural.

Desde una perspectiva disciplinar, cabe entonces precisar el vínculo entre arquitectura y pintura: ¿se trata de un mural alojado en una arquitectura preexistente o de un interior arquitectónico cuya superficie pictórica forma parte de su configuración espacial? La distinción resulta relevante. En una superficie plana, incluso una composición dinámica conserva un frente dominante y permite organizar la percepción alrededor de una posición relativamente estable. En cambio, una superficie semicilíndrica que envuelve muros y cielorraso altera esa relación frontal. El campo visual se prolonga alrededor del observador y obliga a modificar continuamente la posición del cuerpo.

Esta condición puede relacionarse con la noción de «espacio-tiempo» desarrollada por Sigfried Giedion para describir la transformación moderna de la experiencia espacial y el abandono progresivo de una concepción basada en el observador estático (Giedion 1941). También encuentra un antecedente en el análisis de Giulio Carlo Argan sobre el espacio visual y arquitectónico del Barroco, donde la configuración espacial participa activamente en la experiencia de quien se desplaza dentro de ella (Argan 1973). Desde esta perspectiva, la bóveda de Kálnay no constituye un soporte indiferente. Su geometría establece las condiciones iniciales de la percepción y determina la necesidad de construir una imagen sin un frente único.

La relación entre geometría y percepción adquiere mayor precisión a partir de la formulación de Robin Evans, para quien la geometría puede entenderse como una condición del proyecto capaz de producir determinadas posibilidades perceptivas y de uso, antes que como una consecuencia formal de una idea previamente definida (Evans 1997). En Los Granados, esta relación permite interpretar la «perspectiva poliangular» desarrollada por Siqueiros y su equipo como una respuesta a las características concretas del espacio.

Siqueiros había elaborado este concepto a partir de sus aproximaciones al cine soviético y, en particular, a los procedimientos de montaje de Serguéi Eisenstein. La perspectiva poliangular sustituía la organización de la composición alrededor de un único punto de fuga por una articulación de múltiples puntos de correlación óptica (De la Rosa 2019). En Ejercicio plástico, esta operación adquiere una dimensión espacial específica: la multiplicidad de puntos de observación no surge únicamente de una decisión pictórica, sino de la imposibilidad de establecer un punto de vista frontal y estable sobre una superficie curva.

El resultado buscaba producir una experiencia de inmersión. Los documentos de la época describen una concepción escenográfica en la que la pintura debía generar una sensación comparable a la de encontrarse bajo el agua, dentro de una gran caja de cristal. La continuidad entre muros, cielorraso e imagen contribuía a disolver los límites convencionales entre superficie pictórica y espacio arquitectónico.

Desde esta perspectiva, Ejercicio plástico puede aproximarse retrospectivamente a la noción de instalación, aunque ese vocabulario no perteneciera al contexto conceptual de la obra. El interés de esta comparación reside en la condición espacial de la pintura: la imagen no se organiza como un objeto autónomo dispuesto frente al espectador, sino como una envolvente que integra superficie, arquitectura y desplazamiento corporal. Esta lectura coincide con la interpretación de Beatriz Colomina sobre ciertos desarrollos de la modernidad arquitectónica, en los que el espacio construido adquiere funciones comunicativas y participa activamente en la producción de significado (Colomina 1994).

La experiencia del mural depende, por tanto, de un espectador móvil. La continuidad de la bóveda impide reducir la obra a una imagen frontal y exige recorrerla para reconstruir visualmente su composición. Giuliana Bruno ha estudiado una relación semejante entre arquitectura y cine al analizar cómo ambos campos organizan el movimiento corporal y la experiencia afectiva mediante trayectorias espaciales (Bruno 2002). En Los Granados, esa condición se manifiesta de manera concreta: la bóveda se observa mediante el desplazamiento de la mirada, pero también mediante el desplazamiento del cuerpo dentro del recinto.

Tecnologías de transferencia: fotografía, proyección y aerógrafo

Uno de los procedimientos más significativos de Ejercicio plástico fue la incorporación de la fotografía y la proyección cinematográfica como instrumentos para transferir las figuras a la superficie mural. En lugar de construir inicialmente los cuerpos mediante bocetos realizados a mano, el equipo fotografiaba modelos desnudos y proyectaba esas imágenes sobre las paredes curvas del sótano mediante un aparato cinematográfico (Barrio y Wechsler 2014). El dibujo no desaparecía, pero cambiaba su función dentro del proceso. La cámara permitía anticipar y controlar las deformaciones producidas por la proyección sobre superficies cóncavas y convexas, operaciones que difícilmente podían preverse con precisión mediante la observación directa y el trazado manual.

La fotografía adquiría así una función proyectual. El registro fotográfico fijaba la posición y proporción de las figuras antes de su ejecución sobre el muro y proporcionaba una referencia común para los integrantes del equipo. La construcción de la imagen podía, por tanto, continuar mediante operaciones sucesivas de transferencia, corrección y ajuste, sin depender de la autoría de un único trazo inicial. La cámara intervenía en una fase previa a la pintura y participaba en la definición de la composición. Su función no era registrar una decisión ya tomada, sino contribuir a producirla.

Una vez proyectadas las figuras, el equipo las ejecutaba mediante aerógrafo, denominado en la época «brocha de aire» o pistola de aire, instrumento que Siqueiros ya había utilizado en Los Ángeles para trabajar sobre superficies de cemento de secado rápido (De la Rosa 2019). Sus características modificaban tanto la velocidad como la apariencia de la aplicación. El aerógrafo permitía producir transiciones continuas de tono y cubrir superficies extensas sin introducir la huella gestual característica del pincel. También reducía los tiempos de ejecución, una condición relevante para el trabajo sobre materiales cuyo fraguado restringía el margen disponible para intervenir la superficie.

Siqueiros había relacionado previamente estas condiciones técnicas con una concepción temporal de la pintura. En un texto escrito en 1933 para la Chouinard School, sostuvo que la velocidad proporcionada por el aerógrafo podía contribuir a formular un concepto estético acorde con un período caracterizado por la rapidez de los procesos constructivos (Alfaro Siqueiros 1933, en De la Rosa 2019). La herramienta, en este sentido, no constituía únicamente un medio de aplicación. Introducía una relación diferente entre tiempo de trabajo, material y forma.

Materiales industriales y transformación del procedimiento mural

En Ejercicio plástico resulta necesario distinguir los materiales efectivamente empleados de aquellos incorporados por Siqueiros en investigaciones posteriores. En Don Torcuato, el equipo trabajó al fresco sobre un revoque de cemento, siguiendo el procedimiento desarrollado en California, y realizó retoques sobre sectores de la superficie ya seca mediante silicatos industriales (Barrio y Wechsler 2014). Esta combinación modificaba las condiciones del fresco tradicional.

La técnica mural al fresco se desarrolla sobre un revoque húmedo de base calcárea y exige ejecutar la pintura durante el período en que la superficie permanece apta para recibir los pigmentos. El soporte de cemento utilizado en Ejercicio plástico, complementado con silicatos para las intervenciones posteriores, introducía otras posibilidades de trabajo y permitía corregir determinados sectores una vez seco el revoque. La diferencia no es únicamente material. Modificaba la secuencia temporal de ejecución y ampliaba el margen de intervención sobre la superficie. La documentación vinculada con el rescate del mural identifica esta configuración como uno de sus rasgos técnicos específicos (Schávelzon 2010a).

La piroxilina pertenece, en cambio, a una etapa posterior de la investigación de Siqueiros y no formó parte de los materiales empleados en Ejercicio plástico. Su utilización aparece documentada especialmente en relación con El nacimiento del fascismo (González Mello 2013). La distinción resulta importante porque permite reconstruir con mayor precisión la evolución de la experimentación material del artista.

El interés por los materiales industriales puede entenderse, así, como una investigación sostenida que atraviesa distintas etapas de su producción. El cemento y los silicatos empleados en Don Torcuato, y posteriormente las lacas de nitrocelulosa, forman parte de una búsqueda orientada a incorporar procedimientos y materiales asociados a la producción industrial contemporánea. En esa investigación, la tecnología no aparece como un repertorio externo aplicado a la pintura, sino como un componente capaz de modificar sus tiempos de ejecución, sus instrumentos y las condiciones materiales de su forma.

Perspectiva poliangular y percepción corporal del espacio

Los procedimientos descritos adquieren sentido dentro de una concepción específica de la percepción. Ejercicio plástico no fue concebido para un observador inmóvil frente a un muro, sino para un cuerpo que se desplaza dentro del recinto. La curvatura de la envolvente obliga a modificar continuamente la posición de observación y permite acceder a puntos de vista bajos y elevados, de modo que la composición solo puede reconstruirse mediante una sucesión de percepciones parciales. Ninguna vista única contiene la totalidad del mural.

Esta condición puede ponerse en relación con las ideas de László Moholy-Nagy, cuya Vision in Motion (1947) planteó la percepción moderna como un fenómeno vinculado al desplazamiento corporal y a la mediación técnica de la mirada mediante la fotografía, el cine y la luz artificial (Moholy-Nagy 1947). La comparación no supone establecer una influencia directa sobre Siqueiros, sino reconocer una convergencia conceptual: en ambos casos, la percepción deja de entenderse como contemplación estática y pasa a involucrar movimiento, dispositivos técnicos y transformación continua del punto de observación.

A partir de esta relación puede hablarse de una teoría cinemática de la percepción, entendida aquí como una categoría analítica y no como un concepto formulado por Siqueiros. El término designa una concepción del mural organizada mediante nociones próximas al cine —movimiento, ritmo y montaje— antes que mediante el modelo tradicional de la imagen autónoma y frontal. Esta concepción se relaciona con las lecturas que Siqueiros realizó de Élie Faure y de su noción de «cineplástica», según la cual el cine podía incorporar el tiempo al espacio y convertir la dimensión temporal en un componente de la experiencia espacial (Faure 1953).

Mari Carmen Ramírez ha señalado, en una dirección próxima, que la concepción de la plástica del movimiento en Siqueiros vincula la cuestión del espectador con la de las masas. El desplazamiento del cuerpo dentro de la obra podía funcionar como una forma de experimentar, a escala espacial y perceptiva, una relación diferente entre producción artística y público colectivo (Ramírez 1996). En Ejercicio plástico, esta relación se desarrolla en un recinto privado, pero el principio perceptivo permanece: la obra exige una experiencia construida mediante el recorrido y la sucesión de puntos de vista.

La documentación fotográfica del mural terminado confirma esta condición. Una vista general frontal resulta insuficiente para registrar una obra concebida sobre una superficie envolvente. La cámara debía desplazarse por el recinto y registrar distintos sectores desde posiciones próximas a las que asumiría un visitante, porque la composición no admite una imagen única capaz de sintetizarla (Barrio y Wechsler 2014). La necesidad de recorrer la obra para documentarla constituye una consecuencia directa de su configuración espacial.

Desde una perspectiva contemporánea, esta condición permite establecer una analogía con determinadas formas de inmersión espacial asociadas a la instalación envolvente. Se trata, sin embargo, de una comparación retrospectiva. Ejercicio plástico no pertenece históricamente a esa categoría; su especificidad reside en haber articulado pintura, arquitectura, medios técnicos y desplazamiento corporal dentro de un mismo dispositivo espacial.

Política del procedimiento y ausencia de iconografía revolucionaria

La dimensión perceptiva conduce nuevamente a una tensión central de Ejercicio plástico: la distancia entre su contenido figurativo y las condiciones políticas de su producción. El propio Siqueiros reconoció que el mural carecía de un contenido ideológico proletario explícito y que no constituía una obra de propaganda revolucionaria destinada a las masas (Barrio y Wechsler 2014). Sus figuras femeninas desnudas, las máscaras y el puño alzado que aparece entre los cuerpos no conforman el repertorio iconográfico asociado a las demandas que el artista había formulado años antes en Hollywood, donde defendía temas vinculados con la lucha de clases y la conciencia obrera.

Sin embargo, identificar esta ausencia iconográfica con una despolitización completa de la obra supone restringir la dimensión política del mural a aquello que representa. Resulta más productivo distinguir entre una política de la representación, vinculada con los contenidos visibles, y una política del procedimiento, relacionada con las condiciones materiales, técnicas y colectivas de producción. Desde esta segunda perspectiva, la politicidad de Ejercicio plástico puede situarse en la organización del trabajo, en la incorporación de tecnologías industriales y en el desplazamiento de la ejecución individual hacia un sistema colectivo de producción.

De la Rosa ha propuesto una interpretación próxima al situar el taller como unidad de análisis de la práctica de Siqueiros (De la Rosa 2019). A partir de esa perspectiva, la dimensión arquitectónica permite ampliar el argumento: la organización colectiva del trabajo se desarrolla dentro de un espacio cuya geometría también modifica la posición del espectador. La bóveda elimina la frontalidad y obliga a construir la experiencia mediante el desplazamiento. Producción colectiva y percepción móvil quedan así vinculadas por una misma estructura espacial.

La comparación con la experiencia de Los Ángeles resulta significativa. En Don Torcuato, el contenido revolucionario explícito desaparece, pero permanecen varios de los procedimientos desarrollados previamente: la fotografía como instrumento de proyecto, el aerógrafo, la división del trabajo y la intervención sobre una arquitectura curva. El mismo sistema técnico que había servido para realizar un mural de contenido sindical se aplica ahora a un encargo privado y de carácter erótico. La diferencia se encuentra en la iconografía y en las condiciones sociales del encargo; la continuidad aparece en la organización material y técnica de la producción.

El carácter privado de Los Granados proporcionó, además, un contexto de experimentación distinto del que habría ofrecido un encargo mural público sometido a un programa institucional. El equipo pudo desarrollar allí procedimientos que posteriormente alcanzarían una aplicación más amplia dentro de la obra de Siqueiros. Ejercicio plástico ocupa, en este sentido, una posición intermedia en su trayectoria: conserva la investigación técnica iniciada en California y anticipa recursos que serían empleados posteriormente en murales de contenido político explícito.

En Retrato de la burguesía (1939), realizado en la Ciudad de México, y en Muerte al invasor (1942), en Chillán, Siqueiros retomó la perspectiva poliangular y otros procedimientos desarrollados durante esta etapa para construir narrativas históricas y bélicas de orientación política declarada (De la Rosa 2019). La experiencia de Don Torcuato adquiere así una dimensión retrospectiva: su importancia no depende únicamente del contenido del mural, sino de haber concentrado, en un recinto privado, una investigación sobre la relación entre superficie, arquitectura, tecnología, trabajo colectivo y percepción que posteriormente sería trasladada a proyectos públicos de mayor escala.

Desmontaje, pérdida del soporte y reconstrucción espacial

La historia posterior de Ejercicio plástico permite comprobar, por contraste, hasta qué punto la obra dependía de su soporte arquitectónico original. Cuando el mural fue desprendido de los muros de Los Granados, se alteró precisamente la relación que articulaba pintura, geometría curva y recorrido corporal. Separada de la bóveda, la obra quedó reducida a un conjunto de fragmentos que permaneció almacenado durante décadas, mientras un litigio judicial, reconstruido en detalle por Daniel Schávelzon, determinaba su destino legal (Schávelzon 2010a, 2010b).

Schávelzon, arquitecto y arqueólogo que dirigió el Centro de Arqueología Urbana de la Universidad de Buenos Aires, señaló las imprecisiones que circularon públicamente durante ese período sobre el estado de conservación del mural, muchas de ellas derivadas de interpretaciones parciales de los peritajes (Schávelzon 2010a). Su investigación, junto con la de Héctor Mendizábal, permitió reconstruir tanto las condiciones espaciales originales como las distintas etapas del rescate. Entre sus mediciones se registran una superficie mural de 123 metros cuadrados y un volumen aproximado de 90 metros cúbicos de aire en el sótano (Mendizábal y Schávelzon 2003).

La restauración definitiva comenzó en 2008 bajo la dirección del especialista mexicano Manuel Serrano. El mural fue inaugurado el 3 de diciembre de 2010 en los terrenos de la antigua Aduana Taylor de Buenos Aires, actualmente sede del Museo de la Casa Rosada (Barrio y Wechsler 2014).

El proceso de conservación permite extraer una conclusión específicamente arquitectónica. El soporte no constituía un contenedor indiferente de la pintura, sino una condición material de su configuración. Al desmontar el mural se modificaron la curvatura de la superficie, su escala y la relación entre el cuerpo del espectador y la imagen; con ello también cambiaron las condiciones perceptivas que sustentaban la perspectiva poliangular. La restauración debió afrontar, por esta razón, un problema que excedía la recomposición de la superficie pictórica. Fue necesario reconstruir de manera aproximada la envolvente semicilíndrica proyectada por Kálnay para recuperar una parte de las relaciones espaciales originales. En Ejercicio plástico, conservar la pintura implicaba también reconstruir las condiciones arquitectónicas de su percepción.

Conclusión: arquitectura, técnica y política del procedimiento

Ejercicio plástico ocupa una posición particular dentro de la trayectoria mural de Siqueiros y dentro de la tradición del muralismo mexicano. Su iconografía no presenta obreros, dirigentes revolucionarios ni escenas explícitas de conflicto social. Sin embargo, la ausencia de esos motivos no agota la dimensión política de la obra. Su alcance puede comprenderse a partir de la relación que establece entre procedimiento técnico, organización colectiva, arquitectura y percepción.

Cada componente interviene en un nivel específico. El cemento y los silicatos modifican las condiciones materiales de ejecución; la fotografía, la proyección y el aerógrafo transforman los instrumentos mediante los cuales se construye la imagen; el Equipo Poligráfico Ejecutor reorganiza la producción alrededor de un trabajo colectivo; y la bóveda de Kálnay establece las condiciones espaciales para una percepción basada en el desplazamiento. Estos elementos no funcionan de manera independiente. La geometría del recinto condiciona la proyección y la composición; los medios ópticos permiten anticipar las deformaciones producidas por la superficie curva; el aerógrafo responde a las características del soporte y a los tiempos de ejecución; y la organización colectiva integra todas esas operaciones dentro de un mismo proceso.

La dimensión política aparece, entonces, en las relaciones que el procedimiento establece entre técnica, trabajo y espacio. Siqueiros había formulado en 1932 la necesidad de una transformación técnica como condición de una transformación artística (Alfaro Siqueiros 1932, en Tibol 1996). En Los Granados, esa premisa se materializó mediante un sistema que articuló materiales industriales, dispositivos ópticos, división del trabajo y una arquitectura capaz de modificar la posición del espectador.

La particularidad del caso reside en que este programa se desarrolló dentro de un encargo privado y sin una iconografía revolucionaria explícita. Esa circunstancia introduce una tensión que resulta productiva para su interpretación. El mural no reproduce en su superficie el repertorio político que Siqueiros había defendido en otros contextos, pero conserva procedimientos desarrollados en experiencias de orientación abiertamente política, como los realizados en Los Ángeles. La continuidad se encuentra, por tanto, en las condiciones de producción antes que en el contenido figurativo.

Ejercicio plástico puede entenderse así como un momento de articulación entre distintas investigaciones que Siqueiros desarrolló a comienzos de la década de 1930. La pintura dejó de organizarse exclusivamente como una imagen sobre una superficie para convertirse en un proceso que involucraba materiales, dispositivos técnicos, trabajo colectivo, arquitectura y movimiento corporal. La restauración posterior confirmó esta condición: al separar la pintura de su soporte, también se alteraron las relaciones espaciales que formaban parte de su funcionamiento.

La relevancia de la obra reside precisamente en esa convergencia. En el sótano de Los Granados, una bóveda semicilíndrica, un conjunto de herramientas industriales y ópticas, un equipo de operadores y un programa pictórico específico conformaron un sistema único de producción y percepción. La dimensión política de Ejercicio plástico puede situarse en ese sistema: no únicamente en aquello que la pintura representa, sino en la transformación de las condiciones mediante las cuales una imagen puede producirse, organizarse y experimentarse.

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