La relación entre el montaje cinematográfico desarrollado por Serguéi Eisenstein y los principios compositivos en arquitectura radica en la construcción secuencial de la experiencia visual. Eisenstein analiza cómo la percepción del espacio arquitectónico, caracterizada por la progresión de perspectivas y la variabilidad del punto de vista durante el recorrido, se asemeja a la edición de planos en el cine. En este sentido, estudia la Acrópolis de Atenas como un ejemplo paradigmático de una composición arquitectónica que se revela gradualmente al espectador, estableciendo una analogía con la estructura narrativa del montaje cinematográfico. También examina referencias históricas, como los dibujos infantiles y el arte egipcio, para ilustrar el principio de descomposición y recomposición visual de un sujeto a través de múltiples perspectivas. En un análisis más detallado, aborda los relieves satíricos de Gian Lorenzo Bernini en el Vaticano como un caso representativo de una secuencia arquitectónica con una carga narrativa implícita. Otros ejemplos, como las estaciones del Vía Crucis y las yuxtaposiciones en revistas satíricas, refuerzan la idea de que la comprensión visual se construye mediante una disposición secuencial de elementos. En este marco, se plantea que la arquitectura, al igual que el montaje cinematográfico, configura la percepción del espectador a través de una progresión estructurada de experiencias visuales, condicionando así la manera en que el espacio es comprendido e interpretado.
Montaje, Cine y Arquitectura en Eisenstein
En Montaje y Arquitectura, Sergei Eisenstein plantea que los principios fundamentales del montaje cinematográfico no son exclusivos del cine, sino que pueden identificarse en formas artísticas preexistentes, especialmente en la arquitectura. Argumenta que la experiencia secuencial y la yuxtaposición de perspectivas, esenciales en el montaje fílmico, también configuran la manera en que se perciben determinadas obras arquitectónicas y otras manifestaciones artísticas.
Para desarrollar esta idea, Eisenstein introduce el concepto de camino (chemin), mediante el cual establece un paralelismo entre la mirada del espectador en el cine y el desplazamiento físico del observador en el espacio arquitectónico. En el cine, la percepción de un objeto se estructura a través de una secuencia de planos articulados por el montaje. Del mismo modo, en la arquitectura, el movimiento del observador genera una progresión visual en la que las distintas perspectivas de un objeto se suceden de manera ordenada.
Eisenstein encuentra antecedentes de esta noción en diversas manifestaciones artísticas. En el dibujo infantil, por ejemplo, la representación de un estanque con árboles muestra cómo un mismo sujeto se descompone en múltiples vistas a lo largo del recorrido del observador. En la arquitectura rusa tradicional, ejemplificada en el palacio de Kolomenskoye, se observa una articulación similar entre planta y elevación: el desplazamiento a través del edificio define la secuencia de percepciones de sus fachadas. Un principio análogo puede identificarse en las pinturas egipcias, donde la disposición de estanques, árboles y edificaciones sugiere una progresión espacial implícita.
Según Eisenstein, la relación entre el espectador y la representación visual ha experimentado una inversión a lo largo del tiempo. En el pasado, el espectador se movía a través de una serie de fenómenos cuidadosamente dispuestos y los absorbía secuencialmente con su sentido visual. Eisenstein menciona que esta tradición se conserva en el dibujo de los niños, donde la imagen aparece como el camino que el niño recorre, revelando secuencialmente diferentes aspectos del sujeto. En este caso, el movimiento del ojo se devuelve a la acción del niño moviéndose en el espacio. Hoy en día, influenciado por el cine, sucede lo contrario: es el camino imaginario seguido por el ojo y las diferentes percepciones de un objeto lo que depende de cómo aparece a simple vista. También puede ser el camino seguido por la mente a través de una multiplicidad de fenómenos, distantes en tiempo y espacio, reunidos en una secuencia en un único concepto significativo, mientras el espectador permanece inmóvil frente a estas diversas impresiones.
Eisenstein proporciona varios ejemplos de formas de representación visual pre-cinematográficas que se asemejan al concepto de montaje:
- Dibujos infantiles: Un dibujo típico de un niño de un estanque con árboles a lo largo de la orilla carece de sentido hasta que entendemos su dinámica interna. Los árboles no se representan desde un único punto de vista, sino como una serie de árboles revelados a lo largo del camino que el observador (el niño dibujante) sigue entre ellos. Si la línea AB representa el camino, cada árbol se dispone de forma «razonable» como una vista frontal desde un punto específico del camino. La similitud con el montaje radica en la presentación secuencial de diferentes «vistas» del mismo objeto o escena, que se unen para formar una representación más completa a través del movimiento (real o imaginario) del espectador.
- Planos de antiguos edificios rusos (como el palacio de Kolomenskoye) y pinturas egipcias: Estos ejemplos presentan una combinación de «planta» y «elevación». En el caso del palacio ruso, el camino es el movimiento a través de la planta, mientras que las vistas frontales de los edificios se muestran en elevación, vistas desde puntos específicos de la planta. Una pintura egipcia de un estanque con árboles y edificios alrededor se representa según el mismo principio. La semejanza con el montaje reside en la yuxtaposición de diferentes perspectivas (planta y elevación, vistas frontales desde distintos puntos) para ofrecer una comprensión multifacética del espacio, similar a cómo el montaje cinematográfico une diferentes tomas para construir una escena o secuencia.
- El Vía Crucis en las catedrales católicas: Las doce estaciones, representando las paradas en el camino al Gólgota, están situadas a cierta distancia entre sí, normalmente alrededor de la circunvalación exterior de la catedral o incluso fuera de ella en lugares de peregrinación. Los peregrinos se mueven secuencialmente de una estación a otra. La similitud con el montaje se encuentra en la progresión de la experiencia a través de una serie de «planos» escultóricos, donde la reacción emocional aumenta con el movimiento y el esfuerzo físico, creando una experiencia acumulativa para el espectador/peregrino.
- La Acrópolis de Atenas: Eisenstein, citando a Choisy, describe la Acrópolis como una «secuencia de montaje para un conjunto arquitectónico más sutilmente compuesto, plano a plano, que el que nuestras piernas crean al caminar entre los edificios». La experiencia de recorrer la Acrópolis revela una serie de panoramas cuidadosamente calculados. Por ejemplo, al pasar por el Propylaeum, se presenta una vista del Partenón, el Erecteión y Atenea Promakhos, con la estatua como punto central. A medida que el visitante se mueve, la perspectiva del Partenón cambia, y en diferentes puntos, el Erecteión se convierte en el centro de atención. La similitud con el montaje es evidente en la planificación secuencial de las vistas y perspectivas que se despliegan ante el espectador en movimiento, dirigiendo su atención y construyendo una comprensión progresiva del conjunto arquitectónico.
Eisenstein interpreta el «renacimiento» de cierto tipo de arcaísmo en la pintura a principios del siglo XX (en un período de «decadencia artística» que reflejaba la «decadencia de la sociedad burguesa») como una premonición de su metamorfosis en la cinematografía. Lo describe como un «chillido pronunciado por la pintura».
Establece una conexión con la incipiente cinematografía al observar que este arcaísmo, ejemplificado en las pinturas de David Burliuk que muestran esquemas de series de pinturas, persigue un objetivo similar al de Delaunay al distorsionar la Torre Eiffel deslocalizando sus elementos estructurales. Eisenstein sugiere que en esta etapa final antes de la transición a la cinematografía, la pintura vuelve hacia adentro sus representaciones (intraversión), a diferencia de los albores del dibujo y la pintura que presentaban objetos a través de la extraversión. Esta «intraversión» la interpreta como un repliegue «hacia uno mismo», de regresión «lejos» de la realidad.
En esencia, Eisenstein ve en este «renacimiento» de la pintura arcaica una búsqueda intuitiva de la representación secuencial y multidimensional de los fenómenos, una aspiración que la pintura no podía lograr plenamente por sí sola. Solo la cámara de cine resolvería el problema de fijar la representación total de un fenómeno en toda su multidimensionalidad visual. Por lo tanto, este arcaísmo pictórico se convierte en un presagio de las capacidades del cine y su habilidad para capturar y presentar la realidad de una manera más dinámica y secuencial, similar a las formas de representación visual pre-cinematográficas que dependían del movimiento del espectador.
Montaje, Cine y Arquitectura: El análisis de la Acrópolis de Atenas
El análisis de la Acrópolis de Atenas constituye uno de los ejes centrales de su argumentación. Siguiendo la Histoire de l’architecture de Choisy, Eisenstein describe cómo la disposición de los templos en la Acrópolis genera una secuencia de montaje en la que cada estructura se revela progresivamente al visitante. La organización espacial del conjunto arquitectónico no responde a una visión estática, sino a una serie de perspectivas dinámicas que se despliegan conforme el espectador avanza.
- La primera vista del Propileos establece una impresión inicial basada en su simetría general y en la diversidad de detalles compositivos.
- Al atravesar el Propileos, la panorámica incluye la estatua de Atenea Promacos como punto focal, con el Erecteión y el Partenón en segundo plano.
- La percepción del Partenón se da de manera oblicua, ya que los griegos privilegiaban estas vistas por su riqueza visual, reservando las frontales para efectos específicos.
- Conforme el visitante avanza, el foco de atención se desplaza del Partenón al Erecteión, modificando la jerarquía visual del conjunto.
- Cada punto de observación configura un «cuadro» dominante (Atenea Promacos, Partenón, Erecteión), asegurando una experiencia secuencial clara y estructurada.
- La base de la estatua de Atenea Promacos bloquea temporalmente la vista del Pórtico de las Cariátides, revelándolo solo en un momento determinado del recorrido, controlando así la secuencia de percepción.
Eisenstein analiza estos efectos en términos cinematográficos, distinguiendo entre el «efecto de rodaje«, referido a la primera impresión de cada nueva perspectiva, y el «efecto de montaje«, que resulta de la yuxtaposición secuencial de esas vistas. Incluso el tiempo de desplazamiento entre los distintos puntos del recorrido forma parte de la composición general, estableciendo un ritmo visual deliberado.
El cineasta amplía su estudio a la arquitectura religiosa cristiana, en particular al Vía Crucis, donde las estaciones se organizan en una secuencia espacial que guía la experiencia del peregrino. Un ejemplo significativo es el santuario de Amecameca en México, donde la ascensión a la iglesia, a menudo realizada de rodillas o con los ojos vendados, intensifica la carga emocional del recorrido.
Otro caso de estudio es el Baldaquino de San Pedro, diseñado por Gian Lorenzo Bernini. Eisenstein analiza los ocho escudos de armas del Papa Barberini, dispuestos en las columnas del baldaquino. Aunque aparentemente idénticos, estos escudos presentan variaciones sutiles en la expresión facial de la cabeza femenina, la forma del escudo y la presencia o ausencia de la cabeza de un bebé. Según Eisenstein, estos cambios configuran un «montaje dramático» de ocho secuencias que, al ser observadas en un orden específico, revelan una narración oculta: las etapas del parto.
- La distancia entre los escudos y su distribución en los zócalos de las columnas, a seis metros entre sí, obligan al espectador a recorrer el baldaquino para apreciar la secuencia.
- La disposición estratégica de las figuras impide captar el significado de inmediato, separando las secuencias de manera deliberada.
- La progresión narrativa de los escudos ha sido interpretada de diversas maneras, desde una alegoría del nacimiento de almas para la Iglesia hasta una sátira secreta de Bernini contra el Papa.
A través de estos ejemplos, Eisenstein demuestra que la manipulación del punto de vista, la progresión secuencial y la yuxtaposición de elementos constituyen principios inherentes a la arquitectura y otras artes pre-cinematográficas. La arquitectura, al igual que el cine, estructura la percepción del espectador mediante una serie de vistas organizadas en el tiempo y el espacio. En este sentido, Eisenstein concluye que la relación entre la puesta en escena y la puesta en cuadro dentro del montaje es un principio fundamental tanto en la arquitectura como en el cine.
Montaje Cine y Arquitectura: Relevancia actual en la comprensión de experiencias visuales
Las ideas de Eisenstein sobre el montaje y la arquitectura mantienen su relevancia en la comprensión y creación de experiencias visuales contemporáneas. Su análisis de la secuencia de perspectivas y el movimiento del observador como generadores de significado en el espacio físico y la narrativa fílmica proporciona un marco conceptual aplicable a diversos medios actuales.
En la actualidad, la percepción secuencial de la información sigue siendo un principio fundamental, a pesar de la diversificación de los medios visuales. Al navegar por un sitio web, explorar un entorno virtual o interactuar con una instalación, el cerebro procesa la información temporalmente y a través de distintos puntos de vista.
Las aportaciones de Eisenstein permiten comprender cómo la organización y presentación secuencial de elementos influyen en la percepción, la emoción y la interpretación de los espacios y narrativas. Su estudio de la Acrópolis como una «secuencia de montaje» arquitectónica ofrece una herramienta analítica para evaluar otros entornos construidos, físicos o digitales, que dirigen la mirada y revelan información de manera progresiva.
El movimiento del observador, ya sea físico o virtual, sigue siendo un factor determinante en la configuración de la experiencia visual. En videojuegos y entornos de realidad virtual, por ejemplo, el desplazamiento del usuario y las perspectivas que adopta afectan directamente la experiencia narrativa y estética.
Aplicación en el diseño espacial y narrativo en medios contemporáneos
Los principios de Eisenstein pueden aplicarse a diversas áreas del diseño actual:
- Diseño de entornos virtuales: La progresiva revelación de espacios y desafíos en los videojuegos responde a principios de montaje secuencial. La manipulación de la perspectiva a través del diseño de cámaras y la disposición de los elementos del entorno influye en la jugabilidad y la inmersión. En la realidad virtual, la planificación de la secuencia de experiencias visuales y narrativas es esencial para una interacción efectiva.
- Diseño web e interfaces de usuario (UI/UX): La arquitectura de la información en plataformas digitales se estructura en secuencias de navegación. La jerarquía visual y las transiciones entre secciones funcionan de manera análoga al montaje cinematográfico y la experiencia arquitectónica, guiando al usuario en la exploración del contenido.
- Diseño de exposiciones e instalaciones interactivas: La disposición espacial en exposiciones museográficas y experiencias inmersivas dirige la percepción del visitante mediante secuencias organizadas de objetos e información. En las instalaciones interactivas, el movimiento y las acciones del espectador moldean activamente la experiencia visual y sensorial.
- Narrativa transmedia y multimedia: La estructuración de historias en múltiples plataformas requiere la gestión secuencial de la revelación de la información. La fragmentación y yuxtaposición de elementos narrativos en distintos medios pueden generar una experiencia unificada y compleja, aplicando principios de montaje para articular la interconexión entre los diferentes puntos de vista.
Conclusión
Tanto en la experiencia arquitectónica como en el montaje cinematográfico, la secuencia y la perspectiva constituyen herramientas esenciales en la construcción del significado. El movimiento—ya sea el desplazamiento físico del observador en la arquitectura o el recorrido visual en el cine—activa esta sucesión de perspectivas, condicionando la percepción y la interpretación de la obra. Eisenstein analiza cómo este principio fundamental del montaje cinematográfico encuentra antecedentes en diversas manifestaciones artísticas previas, donde la manipulación secuencial de los puntos de vista ha funcionado históricamente como un recurso eficaz para la comunicación de ideas y la generación de experiencias significativas.
Aunque el contexto tecnológico y cultural ha cambiado desde la época de Eisenstein, sus ideas sobre secuencia, perspectiva y movimiento siguen siendo fundamentales para la construcción del significado visual. Su enfoque sobre la experiencia dinámica del espectador ofrece un marco teórico valioso para diseñar experiencias visuales que guíen la atención y la interpretación del público a través del espacio y la narrativa. La aplicación de estos principios en distintos medios permite la creación de entornos y narrativas más inmersivas y estructuradas. La aplicación de estos principios en distintos medios permite la creación de entornos y narrativas más inmersivas y estructuradas.
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Foto de portada: Acrópolis de Atenas ©A.Savin – Trabajo propio, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=27948211
Basilica de San Pedro, Baldaquino: © Jorge Royan / http://www.royan.com.ar, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=20640156
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