El objeto-tipo en la arquitectura, Jaime Morra
“El problema de la casa es un problema de época. El equilibrio de la sociedad actual depende de ello. La arquitectura tiene como primer deber, en este período de renovación, el de hacer una revisión de valores, una revisión de los elementos constitutivos de la casa.” Charles-Édouard Jeanneret, 192353
Jamie Morra, el objeto-tipo en la arquitectura
Estabilidad a través de la estilización
Para Charles-Édouard Jeanneret el objeto-tipo tradujo el concepto de estabilidad a través de la estilización, y su ideología se transfirió fácilmente de la pintura a otras formas de expresión. No es de extrañar que se apropiara del objeto-tipo de la pintura como modelo para la construcción modular en la arquitectura. Este capítulo examina las obras arquitectónicas de Jeanneret a través de la lente del objeto-tipo purista, estudiando tres diseños tempranos y no realizados: la Casa Dom-ino (1914), la Casa Citrohän (1920) y la Ciudad Contemporánea (1922).
Estos proyectos y otros ejemplos auxiliares demuestran la adaptabilidad de las ideas e ideologías puristas. También revelan una progresión secuencial y filosófica en términos de la propuesta de Jeanneret para la reconstrucción de la Francia de la posguerra, desde la unidad unifamiliar hasta el proyecto de vivienda a gran escala. La necesidad generalizada de construir viviendas asequibles para los desplazados después de la guerra fue el ímpetu de las exploraciones de Jeanneret sobre el objeto-tipo como elemento constitutivo.
Dada la necesidad de reconstruir después de la guerra, Jeanneret se fijó en los ideales puristas encarnados en el concepto del objeto-tipo, con el objetivo de hacer que la vivienda sea se encuentran directamente con lo que él llamaba “necesidades tipográficas”. En L’Art décoratif d’aujourd’hui (L’Art décoratif d’aujourd’hui) publicado en 1925, cristalizó su creencia en el “tipo” como modelo para la construcción, explicando que los “tipos” son determinados por el usuario, son un fenómeno natural que se produce en el ciclo de producción. Escribió:
“Buscar la escala humana, la función humana, es definir las necesidades humanas. Estas necesidades son de tipo. Todos necesitamos medios para complementar nuestras capacidades naturales. Los ‘objetos de extremidades humanas’ son objetos de tipo que responden a necesidades de tipo… El ‘objeto de extremidades humanas’ es un servidor dócil. Un buen sirviente es discreto y egoísta, para dejar libre a su amo. Las obras de arte decorativo son herramientas, hermosas herramientas”.54
Estas “necesidades”, como los accesorios y muebles del hogar, iban más allá de las necesidades de agua, vivienda y sustento. Jeanneret creía que sus casas dignificarían tanto a estos objetos cotidianos como al ciudadano común. Además, Jeanneret veía una visión ampliada del objeto-tipo como un enfoque sistemático no sólo para los objetos dispuestos en una habitación, sino también para las habitaciones dispuestas en una casa, y la casa, en última instancia, como una célula reproducible en sí misma.
Jeanneret expresó un sentido temprano de atracción por el concepto de tipos y sus usos potenciales más allá de la pintura mucho antes de conocer a Ozenfant y desarrollar conjuntamente las teorías del Purismo. En Voyage d’Orient, un relato diarístico de su viaje de 1911 a los Balcanes, Estambul, Praga, Bucarest, Grecia e Italia, escribió:
“Estoy obsesionado, en mi interior, con la noción de símbolo, con un tipo de expresión del lenguaje limitado al valor de unas pocas palabras. La vocación es el origen de esto: el sistema de albañilería y andamiaje, de volúmenes, de sólidos y vacíos, me dio una comprensión, quizás demasiado amplia, de lo vertical y lo horizontal, del significado de longitud, profundidad, altura. Y me llevó a ver estos elementos, incluso estas palabras, como portadores de significados infinitos que no deben diluirse, ya que la palabra en sí misma, en su unidad absoluta y fuerte, las expresa todas.”55
Francesco Passanti aclara cómo evolucionaron estos conceptos: “Más que el contenido cultural de los tipos… lo que le importaba a Le Corbusier era su potencial estético como símbolos, y esto amplía considerablemente las implicaciones arquitectónicas”.56
Durante su residencia de 1910-11 en el Deutscher Werkbund en Alemania, gracias a una beca de su escuela en La Chaux-de-Fonds, Suiza, Jeanneret había aprendido sobre las teorías de Hermann Muthesius. Passanti explica que la promoción de Muthesius de la tipificación (Typsierung) “hacía un llamamiento a los diseñadores alemanes para que se unieran en torno a unos pocos diseños estandarizados, de modo que los productos alemanes fomentaran un tono cultural uniforme dentro de Alemania y tuvieran un mayor reconocimiento en el extranjero”.57
Continúa describiendo la inteligente comercialización de esta ideología nacionalista: “Jugando hábilmente con las ambigüedades de la palabra raíz alemana Typ, que abarca la estandarización industrial, la comercialización de marcas y los tipos vernáculos por igual, Muthesius sugirió que los productos industriales de masa tienen la misma capacidad de encarnar la cultura orgánica que los tipos vernáculos – soluciones perfeccionadas anónima y colectivamente, representativas de su sociedad, precisamente debido al anonimato del proceso que había incorporado la identidad colectiva en la forma”.58
La estancia de Jeanneret en Alemania le ayudó a concebir la tipificación como un modelo edificante que iba más allá de las preocupaciones estructurales o estéticas. La filosofía de Werkbund esbozaba el papel que los productos de consumo podrían desempeñar como emblemas de la sociedad moderna y del progreso. Para Jeanneret, este concepto se traducía en enmarcar el objeto-tipo como una condición de los valores sociales. Además, su aprendizaje de cinco meses allí con Peter Behrens (entonces director artístico de Allgemeine Elektricitat Gesellschaft) le habría dado una exposición adicional a las posibilidades del diseño industrial más allá de los bienes de consumo.
Jeanneret entendió así el objeto-tipo como símbolo de progreso, un medio de fabricación que podría ayudar a transformar el concepto de arquitectura vernácula. Jeanneret veía el lenguaje como una extensión simbólica de la arquitectura y como una forma de definir sus formas. Utilizó el lenguaje para definir sus tipos arquitectónicos y reforzar sus significados, creando una taxonomía de construcción muy parecida a la de los tipos de objetos de la pintura purista, que también sería vista como un estilo legible y distinto.
La insistencia de Jeanneret en la implementación de un sistema legible y accesible de significantes para promover su concepto de mejora social fue más allá del patriotismo de la posguerra y del sentido del deber que la guerra precipitó. Maria Stavrinaki explica:
“Aunque Le Corbusier no compartía en absoluto la visión radicalmente redentora de los futuristas sobre la guerra, pensaba, como ellos, que la guerra a escala nacional se había apoderado de lo mejor que la revolución política tenía para ofrecer: la guerra había absorbido el potencial dinámico de esta última, es decir, la vocación de la revolución de acelerar el tiempo al tiempo que neutralizaba los efectos socioeconómicos de la revolución. La base antimaterialista de su pensamiento político le convenció de que la guerra era una especie de Aufhebung de la acción política; era sobre todo una revolución tecnológica y moral, capaz de intensificar el progreso tecnológico, imponer la autoridad del vencedor, forjar individualidades endurecidas y sacar a la nación de su torpeza burguesa… En resumen, si la guerra comprimía y aceleraba el tiempo, la revolución lo diluía y finalmente lo bloqueaba. Se trataba, por un lado, de una cuestión de nacionalismo y, por otro, de la absorción de la revolución por medio de la guerra: estos eran los dos principales ejes ideológicos en los que se basaba la interpretación antagónica de Le Corbusier de la arquitectura en Francia y Alemania a partir de 1910”.59
En 1914, después de ser testigo de la devastación de los primeros meses de la Primera Guerra Mundial, Jeanneret comenzó a diseñar la Casa Dom-ino, basándose en las ideas del tipo que había aprendido de sus estudios en Alemania. El plano era una unidad modular que se convertiría en la plantilla de sus tipos arquitectónicos, un glosario de materiales de construcción modernos. Estos tipos arquitectónicos fueron todos prefabricados. El material base era hormigón, y los componentes que acompañaban a este material estructural y práctico eran ventanas, puertas y columnas estructurales. El proyecto había sido discutido previamente con su amigo de la infancia Max Dubois, pero la guerra avanzó una propuesta formal del proyecto. Este esfuerzo representa el primer intento de Jeanneret de fusionar las preocupaciones sociales y estéticas de la época, una en la que el entorno construido satisfacía directamente las necesidades domésticas de sus habitantes.
El diseño básico de la Casa Dom-ino era de planta libre cuadrada, compuesta de losas de hormigón armado sobre columnas, con una escalera expuesta. La Casa Dom-ino también empleó encofrados reutilizables (moldes), una gran innovación que supuso un ahorro de tiempo y materiales. La Casa Dom-ino era una vivienda unifamiliar que podía apilarse para crear una configuración o complejo multifamiliar. Eleanor Gregh sostiene que “el sistema Dom-ino libera de tal manera los elementos de la arquitectura de las exigencias de la necesidad estructural que reduce al mínimo los límites de la libertad del arquitecto para diseñar tanto funcional como estéticamente”.60 La nueva forma de arquitectura de Jeanneret, como el Purismo en la pintura, implicaba el establecimiento de unidades o tipos estándar básicos que destilaban el diseño a su forma esencial.
El uso del objeto-tipo en la arquitectura significaba que la casa se construiría a partir de partes, tanto simbólicas como prácticas, que formarían un todo. Estas partes o tipos, como el objeto-tipo, serían dictadas por el habitante. Los tipos arquitectónicos de Jeanneret, como los objeto-tipo puristas, estaban fácilmente disponibles y se producían en fábrica. Los primeros tipos arquitectónicos que se observan en el diseño de Dom-ino son: hormigón colado, columnas estructurales (colocadas específicamente para permitir una planta abierta), y grandes franjas de acristalamiento, también habilitadas por las columnas estructurales.
Las puertas y ventanas no sólo serían producidas en la fábrica, sino también en la industria de la estética. Los interiores eran una extensión de los exteriores sin adornos, con los tipos de objetos de la pintura purista, sin adornos innecesarios. Estos objetos de uso tendrían su propio coeficiente de belleza a través del diseño. La casa serviría como un retablo, un emblema simbólico del desarrollo nacional que fusiona las preocupaciones sociales con las necesidades tipográficas a través de un lenguaje visual compartido de materiales alcanzables.
La Casa Dom-ino también encarnaba una confluencia de las esferas doméstica e industrial. Gregh afirma que con este diseño Jeanneret proclamó que “la alianza entre el ingeniero (maestro de las nuevas técnicas constructivas económicas) y el arquitecto (maestro de proporciones) puede ser el medio para llevar a cabo una transformación en la construcción doméstica”.61 Todos los elementos de la casa debían ser producidos en fábrica, y posteriormente los componentes principales (losa, columnas, ventanas, escaleras) serían instalados por trabajadores especializados. Este modelo también le dio a la agencia del habitante, ya que los clientes podían completar por sí mismos el resto de la construcción interior ajustando los muros no portantes como quisieran. Este intento de estandarización arquitectónica esbozó los problemas a los que se enfrenta el papel del arquitecto y el futuro de la arquitectura, trazando una línea directa a partir de la anterior exploración de tipos de Jeanneret en Alemania.
Tal y como Stavrinaki estableció, “los objetivos del Werkbund eran dobles: buscaba la socialización de la sociedad”. A través de su uso de la ideología del objeto- tipo como una serie de tipos arquitectónicos, Jeanneret pretendía lograr el mismo posicionamiento para la reconstrucción francesa. Dado que el diseño fue concebido para ser apilado o combinado en múltiples unidades y agrupaciones, posiciona la identidad colectiva como resultado potencial de la planificación urbana, en la que el habitante urbano también se convierte en un tipo.
La Casa Dom-ino introdujo el hormigón como uno de los tipos arquitectónicos clave de Jeanneret; su implementación fue uno de los principios democratizadores de su modelo para la reconstrucción de la posguerra. Veía el hormigón no sólo como una solución práctica, sino como una solución estilística. Passanti explica: “Desde el cambio de siglo, el discurso francés sobre el hormigón armado veía el problema arquitectónico del hormigón precisamente como un problema de definición del revestimiento, no como un problema de exhibición del marco”.63
En 1913, el arquitecto francés Auguste Perret (con quien Jeanneret trabajó en 1908) le prestó a Jeanneret una copia de las obras recientemente traducidas “Ornamento o crimen” y “Arquitectura” de Adolf Loos.64 En estos ensayos Loos denunciaba la ornamentación como síntoma de “degeneración”. En “Arquitectura”, afirmó, “El camino de la cultura lleva de la ornamentación a la llanura sin adornos. La evolución de la cultura es sinónimo de la eliminación de la ornamentación de los objetos de uso cotidiano”.65
Jeanneret siguió este dictado empleando el hormigón sin adornos como su principal material de construcción. Loos fue probablemente otra fuente para que Jeanneret entendiera la arquitectura como una evolución de, o un contenedor para, las necesidades tipográficas. Escribió: “Un edificio debe agradar a todos, a diferencia de una obra de arte, que no tiene por qué agradar a nadie. Una obra de arte es un asunto privado para el artista, un edificio no lo es. Una obra de arte se trae al mundo sin necesidad de ella, un edificio satisface una necesidad”.66
La influencia de estos ensayos se hace evidente en el posterior rechazo de Jeanneret a la inestabilidad del cubismo en “Après Cubism” (y posteriormente en la pintura), y en su adopción de diseños simplificados y de recambio para los edificios. Buscó eliminar los excesos estéticos e impregnar la nueva era de la arquitectura y el arte con una visión purificada del futuro, un enfoque moralista y estético de la vida cotidiana. El uso del hormigón de Jeanneret puede atribuirse directamente a su trabajo con Perret (uno de los principales defensores del material en Francia).67
Kenneth Frampton describe la dialéctica entre lo antiguo y lo moderno como un tema de actualidad con el que los puristas se enfrentaron más tarde. Esta cuestión se remonta a la arquitectura de Perret, quien, según Frampton, “veía el marco de hormigón como el único agente capaz de resolver ese conflicto de ciento cincuenta años entre la autenticidad estructural del gótico y los valores inmutables de la forma clásica”68.
Aunque Jeanneret nunca se dio cuenta en su vida, la Casa Dom-ino se convirtió el prototipo para muchos diseños futuros. En la Casa Dom-ino, Jeanneret introdujo sus principales tipos arquitectónicos (hormigón, columnas, vidrios) que eran análogos a las formas estándar utilizadas en la pintura purista para construir tipos de objetos, y los atribuyó antes a Cézanne en “Sur la Plastique”.69 Los estableció retroactivamente como “formas primarias” en “Trois rappels à MM. les Architects”, publicado en el primer número de L’esprit nouveau, en octubre de 1920.
En la sección Primer recordatorio, Jeanneret proclama, “La arquitectura es el juego magistral, correcto y magnífico de las masas reunidas en la luz. Nuestros ojos están hechos para ver formas en la luz; la luz y la sombra revelan estas formas; los cubos, conos, esferas, cilindros o pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela para su ventaja; la imagen de éstas es distinta y tangible dentro de nosotros y sin ambigüedad”.70
De este modo, Jeanneret amplió el modelo de estas bases cézannianas a la arquitectura al afirmar que las ideas de economía, escala y proporción podían aplicarse igualmente a la construcción de un cuadro o de una casa. Un año más tarde, en la edición de julio de 1921 de L’Esprit nouveau, hizo una afirmación casi idéntica en el ensayo “Des Yeux qui ne Voient Pas: III Les Autos”:
En arquitectura, el quantum de interés se logra por la agrupación y proporción de habitaciones y mobiliario; una tarea para el arquitecto. ¿Y la belleza? Este es un imponderable que no puede funcionar sino en la presencia misma de sus bases primordiales: la satisfacción razonable de la mente (utilidad, economía); después, cubos, esferas, cilindros, conos, etc. (sensorial).71
Estas ideas de economía y eficiencia en la producción, y la implementación del tipo objeto en la arquitectura, fueron sin duda influenciadas por programas contemporáneos de mano de obra sistematizada, que tuvieron un gran impacto en la industrialización americana y europea. Como afirma Mary McLeod, “Le Corbusier abogaba por una expansión de la concepción misma del papel del arquitecto para abarcar la consideración de los problemas sociales. El taylorismo y los nuevos métodos industriales eran la única manera en que el arquitecto podía seguir siendo relevante en una sociedad amenazada de destrucción potencial”.72
La adopción de estas técnicas fue una adopción de la eficiencia tanto formal como técnica. Kirk Varnedoe explica el atractivo de los métodos de gestión observando que esto es así, una herramienta importante para la reforma social. Especialmente en Europa, la guerra había provocado repulsión contra la era del capitalismo liberal que la había llevado a ella. Y una técnica para ayudar a eliminar el derroche y el conflicto de ese individualismo de eras laissez-faire parecía inicialmente un paso saludable hacia la formación de una sociedad que fuera más armoniosa y productiva.73
McLeod explica cómo Jeanneret expresó su ardiente interés en estas estrategias a través de sus escritos. La palabra “taylorismo” aparece en casi todos sus libros, desde Après le cubisme (1918) hasta La Ville radieuse (1935); Ville Contemporaine y Plan Voisin, basados en la velocidad, la eficiencia y la economía, son visiones arquitectónicas de la utopía industrial americana”.74 Los diseños de Jeanneret fusionan el darwinismo y el taylorismo, la fábrica y el mercado, la evolución y la estandarización en el diseño, todos los cuales, según él, estaban guiados por las necesidades del consumidor. Las raíces del atractivo del taylorismo en Francia habían sido sembradas por el teórico Henri de Saint-Simon en el siglo XIX.75
Como harían los puristas más tarde, Saint-Simon elogió al ingeniero, la eficiencia y una forma de socialismo que se reflejaba en los proyectos de vivienda a gran escala de Jeanneret. De la misma manera que la pintura purista estaba destinada a ser legible, el hogar purista estaba destinado a ser para el hombre común. Este interés socialista se manifestó en la arquitectura a través de un diseño simplificado y el uso de piezas asequibles y reproducibles. Además, es indudable que estos modelos de gestión tienen un atractivo similar a las directrices del objeto-tipo, como elementos básicos fácilmente utilizables.
Jeanneret amplió estas ideas para utilizar el objeto-tipo purista como base de un sistema de construcción que trasladaba las formas (o bases) de Cézanne a conceptos (o tipos) y transportaba su ideología de dos a tres dimensiones. La Casa Citrohän, concebida por Jeanneret entre 1920 y 1922, hablaba directamente de estos intereses en el diseño industrial y en los conceptos de “velocidad, eficiencia y economía” encarnados por el taylorismo. Los dibujos de la casa aparecieron por primera vez en el número de diciembre de 1921 de L’Esprit nouveau, en el artículo “Esthétique de L’Ingénieur Maison en Série”, reimpreso más tarde en Towards a New Architecture como “Mass-Production Houses”.76
Modelado sobre la estructura básica de la Casa Dom-ino, el marco conceptual de la Casa Citrohän surgió del objeto-tipo purista al enfatizar la utilidad, la forma y la función. La Casa Citrohän se diferenciaba de la Casa Dom-ino en que tenía una sala de estar de doble altura. Por lo demás, presentaba fundamentos similares. La propuesta incluía una planta libre, columnas situadas en losas de hormigón armado e interiores relativamente sobrios (fig. 28).
La Casa Citrohän también incluía grandes extensiones de acristalamiento. Las ventanas abiertas y horizontales debían servir como dispositivos de enmarcado para los objeto-tipo contenidos en el hogar, muy parecidos a los lienzos pintados de los puristas poblados por los tipos de objetos requeridos, que presentaban una visión recortada de la tranquilidad y el orden domésticos.
El nombre de este diseño era una jugada deliberada del popular fabricante francés de automóviles Citrohän, cuyo objetivo era evocar ideas sobre la velocidad y la eficiencia en oposición a la calma y la quietud de un hogar. Jeanneret entendió la casa como un objeto estacionario muy parecido a la naturaleza muerta purista. En cambio, afirmó en “Des Yeux qui ne Voient Pas: III Les Autos” que el automóvil “es un objeto con una función simple (viajar) y objetivos complicados (confort, resistencia, apariencia), que ha obligado a la gran industria a la absoluta necesidad de estandarización”.77
Entendió estas evoluciones en el diseño como resultado de una estandarización de procesos que podía aplicarse a cualquier tipo de construcción, ya sea un edificio o un automóvil. En el artículo, ilustró un ejemplo del templo dórico en yuxtaposición con el automóvil Delage para describir cómo un proceso de refinamiento produce algo clásico, si no clásico. Aquí pudo afirmar que la casa estaba vinculada al templo, ambos construidos según las normas, pero moldeados por el uso.
Esta yuxtaposición de lo antiguo y lo industrial hizo una sugerencia simbólica de que cualquier cosa construida a partir de normas y refinada por las necesidades de la sociedad podría ser entendida como un tipo o arquetipo vernáculo. La concepción de Jeanneret del tipo objeto en la pintura como ejemplo de un modelo contemporáneo de identidad colectiva y una encarnación de ideales e industria encajaba con su ecuación de arquitectura y tecnología automovilística. Esta idea sobre la comprensión potencial de los tipos fue influenciada probablemente por la ideología de Werkbund.
Como explica Passanti, al confundir los dos discursos en el término Typisierung, Muthesius otorgó a los productos de la industria la misma capacidad de encarnar la cultura orgánica que se consideraba que tenían los tipos vernáculos, y así se alistó en apoyo de la expansión de los conceptos de industrialización originalmente avanzados por aquellos que preferían contenerlos….Le Corbusier captó bien el rango de la argumentación de Muthesius y condensó todo el argumento de Muthesius -la industria, los templos y todo el conjunto de la misma- en dos páginas icónicas de su libro Vers une architecture.78
En la Casa del Citrohän, Jeanneret aplicó la noción de “economía doméstica” que luego codificó en Towards a New Architecture. En línea con el rechazo de la ornamentación que “Après le cubisme” exigía en las artes plásticas, Jeanneret denigró los objetos de lujo en el hogar. Esta aversión fue influenciada seguramente por Loos, pero Jeanneret también había tomado notas de la Teoría de la Clase de Ocio de Thorstein Veblen, 1899, que delineaba una relación inversa entre el trabajo y el ocio. Como señala Briony Fer, la de Veblen era una teoría del consumo de mercancías que estigmatizaba la decoración al alinearla con el deseo (inconsciente) de las clases de ocio de exhibir lo que él llamaba “desechos conspicuos”, para mostrar que eran consumidores sin ser productores, entretenidos y, por lo tanto, sin ser perjudicados por el mundo del trabajo productivo.79
Como Jeanneret y Ozenfant habían intentado demostrar, la estética refinada del objeto-tipo era también un modelo moralizante para la arquitectura. De hecho, la Casa del Citrohän revela que Jeanneret quería que una casa funcionara de la misma manera que un coche, construido para el rendimiento, lo que le llevó a su famoso dicho de que la casa es “una máquina para vivir”.80 Este es el lenguaje purista por excelencia; un recordatorio del objeto-tipo como tratado sobre la pintura, desprovisto de adornos excesivos.
El uso del objeto-tipo en la arquitectura actualizó la propuesta purista de estandarización mediante la creación de un sistema basado en las necesidades del tipo y los materiales alcanzables. Al igual que la Dom-ino House y la Citrohän House, la Ville Contemporaine (1922) fue un proyecto no realizado, pero un intento mucho más ambicioso de alcanzar el objetivo de la renovación mediante el uso de tipos arquitectónicos en la construcción modular. Un concepto sin ubicación, que podría adaptarse a muchas zonas urbanas. Contenía un conjunto de rascacielos, con zonas de oficinas y residenciales. Los edificios estaban rodeados de espacios verdes, con claras divisiones entre las rutas vehiculares y las ambulatorias.
Las unidades básicas se establecieron libremente desde el Dom-ino, y a su vez la Casa del Citrohän, compuesta de columnas de hormigón y acristalamiento. Jeanneret presentó por primera vez la Ville Contemporaine (“Ciudad contemporánea para tres millones de habitantes”) en el Salón de Otoño en 1922. Esta visión del futuro toma prestado indiscriminadamente del pasado, en particular del movimiento de ciudades jardín popularizado por Ebenezer Howard en Inglaterra y promovido por Georges Benoit-Lévy en Francia.81 En el plan de Jeanneret, el uso de materiales industriales modernos y la repetición de formas estándar imitan el plano del objeto-tipo en la pintura, pero la escala y el objetivo lo mueven de la casa privada a tomar una mayor dimensión en la esfera pública.
La Ville Contemporaine elaboró a partir de las unidades individuales de los diseños de la Dom-ino House y Citrohän House para constituir una ciudad entera compuesta de celdas verticales y horizontales apiladas. Este diseño representa una extensión evolutiva del objeto-tipo mediante la construcción de estructuras más complejas a partir de unidades modulares. Sin embargo, en su esencia, este diseño todavía recurría a los intereses anteriores de Jeanneret en las formas primarias, que aquí se convierten en los tipos de objetos de la arquitectura.
Como Carol S. Eliel describe, en el corazón de este ordenado entorno se encuentran “horizontales… pirámides, esferas y cilindros”, exactamente las formas que Corbusier exaltó en la arquitectura de la antigüedad y en las que se basó incluso en sus primeras pinturas y dibujos. El verdadero orden se logra cuando estas formas geométricas puras se repiten como unidades modulares, a las que Le Corbusier se refería como “células”. Esta repetición de una forma arquitectónica básica es necesaria para dar unidad y coherencia a la ciudad.82
El efecto de estas “ciudades célula”, sostenía Jeanneret, traería un sentido colectivo o unificado de orden y paz, tal y como el objeto-tipo traído a la pintura. Creía en el valor redentor de la arquitectura como principio organizador de las demandas de una población cada vez más urbana, y sentía que el orden era belleza, y que la belleza produciría paz.
Esta ideología tuvo su origen en los principios fundadores del purismo y su materialización como respuesta a las condiciones sociológicas de la Francia de la posguerra y a las condiciones estéticas del cubismo. En el ensayo “Esthétique de L’Ingénieur Maison en Série” de 1921, Jeanneret sintetiza este argumento, afirmando que este enfoque de la planificación urbana es un símbolo de eficiencia tanto a nivel micro como macro. Escribe: “La producción en masa no es un obstáculo para la Arquitectura. Por el contrario, aporta unidad y perfección en los detalles y ofrece variedad en la masa”.83
El cambio de Jeanneret de la pintura a la arquitectura le ayudó a institucionalizar el objeto-tipo; su deseo de pureza y reproducibilidad se sintetizó a través de una visión moderna que revolucionaría el diseño. A través de la construcción modular, una arquitectura orientada a la reproducción masiva, Jeanneret pudo trasladar los ideales sociales del objeto-tipo de la teoría a la práctica.
Como sugiere Nina Rosenblatt, se podría argumentar, que en ello radica su atractivo [del objeto-tipo] como fundamento de una estética moderna: como un “ready-made” retórico, el tema masivo de la especulación estética era un hecho, un lugar común que no necesitaba una fuente específica o una explicación sistemática. Su banalidad misma proporcionó el lastre adecuado para que los reclamos más elevados y extravagantes de Le Corbusier y otros descubrieran un estilo que pudiera abarcar la totalidad de la vida moderna. Junto con el mito de la máquina, el individuo de masas permitió que Le Corbusier insistiera en que una condición humana esencial unía al objeto-tipo la villa privada y el plan urbano.84
A través del objeto-tipo, Jeanneret analizó la subjetividad moderna con el fin de traducir las condiciones sociales en estrategias de composición para el diseño urbano. Marybeth Shaw señala: “Si uno imagina un espectro que sitúa el “realismo” en un extremo y el “utopismo” en el otro, la [ciudad contemporánea] se sentaría definitivamente en el reino de los diseños urbanos utópicos. Era un invento abstracto para una nueva forma de ciudad”.85
Estos proyectos demuestran la intersección de lo utilitario y lo utópico que se convirtió en emblemático de la arquitectura de Jeanneret (como Le Corbusier). En 1923, en Hacia una nueva arquitectura, declaró,
La arquitectura tiene como primer deber, en este período de renovación, el de hacer una revisión de valores, una revisión de los elementos constitutivos de la casa… Si miramos la cuestión desde un punto de vista crítico y objetivo, llegaremos a la “Casa-máquina”, la casa de producción en masa, sana (y moralmente también) y bella, de la misma manera que las herramientas e instrumentos de trabajo que acompañan nuestra existencia son bellos.86
Esta cita demuestra el papel del objeto-tipo para Jeanneret, desarrollando sus intereses en la arquitectura más allá de lo estructural. Al usar estos estándares, el pintor o arquitecto estaba libre de las limitaciones previas de la ingeniería y podía crear nuevos modelos que respaldaban el progreso y el orden a través de la industria.
Las estrictas directrices del purismo establecieron al objeto-tipo como una unidad estandarizada hecha de elementos reproducibles, que en el caso de la pintura abarcaba principalmente contenedores e instrumentos de cuerda. Para Jeanneret, los objeto-tipo y los conceptos que los informaban podían cambiar de medio, y amplió estos artículos de uso cotidiano a los elementos de construcción que constituían una casa.
El objeto-tipo llevó a Jeanneret hacia una filosofía de diseño singular que incorporó las formas y tipos de objeto primarios del Purismo en un conjunto de valores de construcción, que codificó en su publicación de 1926 “Cinco principios de una nueva arquitectura”. El texto formalizaba un conjunto de directrices que había estado en desarrollo desde su primer trabajo en Suiza. Estos principios se convirtieron para Jeanneret y sus discípulos en los fundamentos de la arquitectura moderna:
1 Pilotis, columnas estructurales utilizadas para elevar el edificio del suelo;
2 Plano libre, la separación de las columnas de carga de las paredes exteriores.
3 Fachada libre, ligada a las estructuras exteriores e interiores independientes;
4 Ventanas horizontales, lo que implica que, sin requisitos estructurales, la fachada podría soportar una franja de ventanas que proporcionara una iluminación uniforme en toda la habitación;
5 Techo jardín que sustituyera el espacio verde perdido por la huella de la casa.
Para Jeanneret, el objeto-tipo, al igual que los elementos definidos en estos Cinco Principios, equivalía a una forma de ver la arquitectura a través de sus partes constitutivas. Él creía que los arquitectos podían emplear este conjunto de componentes definidos basados en los principios de la industria y la ética como una práctica estandarizada. Así, como el objeto-tipo creó un bloque de construcción repetible para la pintura, los Cinco Principios fueron implementados hacia la creación de un enfoque sistematizado y asequible para la construcción.
Los Cinco Principios también consolidaron el deseo de Jeanneret de crear una alianza entre la arquitectura y la industria. Similar al objeto-tipo de las pinturas puristas, el modelo sugerido por Jeanneret con los Cinco Principios tenía aplicaciones prácticas y relevancia ideológica. Los objetos producidos bajo los dictados puristas se extendieron desde las necesidades humanas, pero fueron descritos por la falta de mano de obra humana, ya que fueron producidos mecánicamente. La casa, entendida como un entorno controlado, seguía los mismos principios del objeto-tipo. Se convirtió en una forma platónica; un recipiente formado por el uso y la necesidad. Jeanneret convirtió conceptualmente los motivos de la pintura purista en la geometría de un espacio vital.
Estos componentes eran fáciles de fabricar, es decir, reproducibles y muy parecidos al vidrio de Picardía y a la botella de Burdeos, cuyas formas se pulían con el uso. Como explica Stavrinaki, Le Corbusier mantuvo aparte lo que la Bauhaus combinaba. Si la primera distinguiera entre las formas derivadas de las máquinas y la esfera del arte puro, la segunda, según se decía, proporcionaría a la industria “nada”, es decir, como escribiría Le Corbusier… con “decoradores que son una cantidad indeseable y superflua”. En el mundo darwinista, o más precisamente, en el taylorista posterior a 1918, las propiedades superfluas se eliminaron a sí mismas, en la medida en que la fábrica y el mercado supieron rechazar lo que no podía ser asimilado para su funcionamiento. Las cosas habían cambiado claramente desde el inicio de la guerra.87
El desorden de la posguerra fue la base conceptual común de los esfuerzos de colaboración de Jeanneret y Ozenfant, pero su eventual cisma en 1925 se centró en el medio, a medida que Jeanneret avanzaba en la arquitectura y Ozenfant continuaba basando su práctica en el lienzo. Ozenfant animó a Jeanneret a pintar, pero en última instancia Jeanneret fue un constructor y el mandato para la vivienda después de la guerra llevó a Jeanneret de crear bodegones de objetos reproducibles a conceptualizar una casa hecha de partes reproducibles. Aunque a lo largo de su vida continuó pintando y realizó murales (junto con proyectos arquitectónicos), después del período Purista su enfoque principal fue la arquitectura. En sus manos, el objeto-tipo pasó de la materia a la rúbrica, la base de un sistema de producción destinado a definir al hombre moderno y sus accesorios. El objeto-tipo también continuó teniendo un significado social (o simbólico), como lo demuestran los proyectos descritos en este capítulo, hogares que, para el arquitecto, defendían los valores de simplicidad, eficiencia y progreso. El concepto de objeto-tipo le ayudó a desarrollar prototipos que él imaginaba que podían ser producidos por las masas, utilizando las innovaciones y la eficiencia modernas.
Notas
53 Le Corbusier, Towards a New Architecture. New York: Dover Publications Inc., 1986, 227. A series of essays originally published in L’Esprit nouveau 1920-21, published in book form under the title Vers un Architecture, 1923 (in English as Towards a New Architecture in 1927). All English translations are quoted from the 1986 translation.
54 Le Corbusier. The Decorative Art of Today. Cambridge, Mass: MIT Press, 1987, 67.
55 Charles-Édouard Jeanneret, Voyage d’orient (Paris: Les Éditions Forces Vives, 1966), 125-127. Translation from Le Corbusier before le Corbusier, Arthur Ruegg and Stanislaus von Moos (New Haven: Yale University Press, 2002), 87.
56 Francesco Passanti, “Architecture: Proportion, Classicism and Other Issues,” in Le Corbusier before le Corbusier, New Haven, Yale University Press, 2002, 87.
57 Passanti, “Architecture: Proportion, Classicism and Other Issues,” 90.
58 Ibid.
59 Maria Stavrinaki, “Big Flower, Small Root: Germany, War and Revolution According to Le Corbusier,” Oxford Art Journal, Vol. 34, No. 2 (2011), 160.
60 Eleanor Gregh, “The Dom-ino Idea” in OPPOSITIONS (Cambridge: MIT Press, Winter/Spring 1979: 15/16), 61.
61 Gregh, “The Dom-ino Idea,” 66.
10 Stavrinaki, “Big Flower, Small Root: Germany, War and Revolution According to Le Corbusier,” 164.
63 Passanti, “Architecture: Proportion, Classicism and Other Issues,” 95.
64 Passanti, “Architecture: Proportion, Classicism and Other Issues,” 89.
65 Adolf Loos, “Architecture,” in Adolf Loos: On Architecture, (Riverside: Ariadne Press, 1995), 75.
66 Loos, “Architecture,” 82.
67 It is also worth noting that, when Jeanneret moved to Paris in 1917, he served as an architectural consultant for S.A.B.A. (Société des applications de béton armé) a company owned by Du Bois that manufactured concrete for national defense projects. Around this time, Jeanneret also founded S.E.I.E. (Societe d’Entreprises Industrielles et Études), a small concrete block factory. Although the use of reinforced concrete would become ubiquitous as a modern building material and synonymous with Jeanneret’s work, these initial endeavors had little success, as both fell into finical misfortunes. After he met Ozenfant and established Purism, part of his goal, especially with the parallel textual and creative practices, was to establish himself as an intellectual and an artist, and to separate himself from these earlier failed enterprises.
68 Kenneth Frampton, “Le Corbusier and ‘l’Esprit Nouveau’,” OPPOSITIONS, (Cambridge: MIT Press, Winter/Spring 1979: 15/16), 14.
69 L’Esprit nouveau no. 1, 1920, A. Ozenfant et Ch.E-Jeanneret, “Sur la Plastique,” L’Esprit nouveau (New York: Da Capo Press, 1968), 38-48.
70 L’Esprit nouveau no. 1, 1920, 91-96. Reprinted in Le Corbusier, Towards a New Architecture. New York: Dover Publications Inc., 1986, 29.
71 Le Corbusier-Saugnier,“Des Yeux qui ne Voient Pas: III. Les Autos” (“Eyes That Do Not See: Automobiles”), L’Esprit Nouveau 10 (July 1921), (New York: Da Capo Press, 1968), 1139-51. Reprinted in Le Corbusier, Towards a New Architecture, 1986, 143.
72 Mary McLeod, “Architecture or Revolution”: Taylorism, Technocracy, and Social Change” in Art Journal, Vol. 43, No. 2, Revising Modernist History: The Architecture of the 1920s and 1930s (Summer, 1983), 136.
73 Kirk Varnedoe, A Fine Disregard: What Makes Modern Art Modern (New York: Harry N. Abrams, 1994), 152.
74 McLeod, “Architecture or Revolution”: Taylorism, Technocracy, and Social Change,” 133.
75 McLeod, “Architecture or Revolution”: Taylorism, Technocracy, and Social Change,” 135.
76 “Esthétique de L’Ingénieur Maison en Série,” in L’Esprit nouveau no. 13, 1921, (New York: Da Capo Press, 1968), 1525-42. Reprinted in Le Corbusier, Towards a New Architecture, 225-265.
77Le Corbusier-Saugnier,“Des Yeux qui ne Voient Pas: III. Les Autos” (“Eyes That Do Not See: Automobiles), L’Esprit Nouveau 10 (July 1921), (New York: Da Capo Press, 1968), 1139-51. Reprinted in Le Corbusier, Towards a New Architecture, 129-147.
78 Francesco Passanti, “The Vernacular, Modernism, and Le Corbusier” in Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 56, No. 4 (Dec. 1997), University of California Press on behalf of the Society of Architectural Historians, 443.
79 Briony Fer, “The Language of Construction: Luxury, utility and the decorative,” in Realism, Rationalism, Surrealism: Art Between the Wars. (New Haven: Yale University Press, in association with the Open University, 1993), 154-55.
80 Le Corbusier, Towards a New Architecture, 4.
81 Robert Fishman, Urban Utopias in the Twentieth Century: Ebenezer Howard, Frank Lloyd Wright, and Le Corbusier, New York, Basic Books, 1977.
82 Carol S. Eliel, “Purism in Paris, 1918-1925,” in L’Esprit Nouveau: Purism in Paris, 1918-1925 (New York: Harry N. Abrams, 2001), 48.
83 Le Corbusier, “Mass-Production Houses,” in Towards a New Architecture, 258.
84 Nina Rosenblatt, “Empathy and Anaesthesia: On the Origins of a French Machine Aesthetic” Grey Room, No. 2 (Winter, 2001), (Cambridge: The MIT Press), 91.
85 Marybeth Shaw, Promoting an Urban Vision: Le Corbusier and The Plan Voison. (MA in Urban Planning, Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1984), 1-2.
86 Le Corbusier, Towards a New Architecture, 6-7.
87 Stavrinaki, “Big Flower, Small Root: Germany, War and Revolution According to Le Corbusier,” 174.
Bibliogarfía: Morra, Jamie, “Purism and the Object-type: Tradition and Modernity, Art and Society” (2017). CUNY Academic Works. https://academicworks.cuny.edu/hc_sas_etds/259
Fotografías: ©FLC/ADAGP Fondation Le Corbusier
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