Bernard Tschumi: arquitectura de la disyunción y el acontecimiento

Del Manhattan Transcripts al Museo de la Acrópolis: disyunción, programa y movimiento

Serie: Teorías contemporáneas de la arquitectura parte 1

Espacio, evento y movimiento: el problema de su separación

La operación central de Bernard Tschumi no es estilística, sino epistemológica. Según Tschumi (1994a), la arquitectura no puede reducirse al objeto construido ni a la expresión formal de un programa funcional; debe comprenderse también como producción de eventos y experiencias espaciales en las que el movimiento, la temporalidad y el cuerpo constituyen dimensiones irreductibles. En este marco, la relación entre espacio, evento y movimiento no responde a una correspondencia estable, sino a una tensión productiva fundada en la contradicción (Tschumi, 1994a, pp. 205-216). Esta formulación ha ocupado un lugar relevante en la historiografía arquitectónica posterior a 1968 (Hays, 1998). Sin embargo, su interés crítico reside en observar cómo esa construcción teórica se transforma cuando pasa de la notación y el discurso al edificio.

Las interpretaciones de Tschumi suelen establecer una relación estrecha entre teoría y obra, como si los proyectos constituyeran una traducción directa de sus planteamientos conceptuales. El propio arquitecto introduce matices frente a esta lectura en sus conversaciones con Walker (2006). La distancia entre los Manhattan Transcripts, concebidos como ejercicios de notación sin cliente ni presupuesto, y obras como el Parc de la Villette o el Museo de la Acrópolis, desarrolladas bajo condiciones institucionales, normativas y patrimoniales concretas, permite observar con mayor precisión esa relación. El paso del sistema gráfico al proyecto construido modifica necesariamente las condiciones en las que operan el evento, el movimiento y el programa.

Desde esta perspectiva, la arquitectura de Tschumi puede analizarse como una práctica orientada a mantener diferenciadas varias lógicas que la disciplina había tendido a integrar: forma y programa, espacio y movimiento, estructura y uso, objeto y acontecimiento. La separación entre estos términos no implica su independencia absoluta, sino la construcción de relaciones espaciales en las que cada uno conserva cierta autonomía dentro de una organización arquitectónica común. El recorrido que va de la notación a la intervención urbana y, posteriormente, a los encargos institucionales permite examinar cómo esta condición se modifica según la escala, el programa y las restricciones del proyecto.

El artículo sigue esta transformación a través de los Manhattan Transcripts, el Parc de la Villette y el Museo de la Acrópolis, e incorpora posteriormente el Lerner Hall en Columbia como caso complementario. El análisis concluye con una comparación del legado de Tschumi respecto de las posiciones desarrolladas por Peter Eisenman y Bjarke Ingels, atendiendo a las distintas formas en que cada uno articula programa, forma, circulación y acontecimiento.

La disyunción como operación proyectual

La densidad filosófica de la propuesta de Tschumi se vincula con su formación en la ETH Zürich y con su posterior inserción en el ambiente intelectual parisino de los años setenta. En ese contexto establece relaciones con Jacques Derrida en torno al Parc de la Villette y dialoga con planteamientos de Roland Barthes, Georges Bataille y Henri Lefebvre. Más que reconstruir esta genealogía en su totalidad, interesa precisar la función que determinadas referencias cumplen en la elaboración del concepto de disyunción.

De Lefebvre (1974/1991), Tschumi recoge una concepción del espacio como producción social, en oposición a su consideración como contenedor neutro de actividades. La distinción entre espacio percibido, concebido y vivido proporciona un marco pertinente para examinar las relaciones entre espacio, movimiento y evento en Tschumi, aunque no exista una correspondencia conceptual estricta entre ambas formulaciones. De la semiótica cinematográfica de Metz (1977) deriva, en cambio, un modelo para pensar la secuencia y la discontinuidad temporal, principios que adquieren una formulación arquitectónica particularmente precisa en el sistema de notación de los Manhattan Transcripts.

La relación con Derrida introduce otra dimensión. Tschumi comparte con la deconstrucción el cuestionamiento de la estabilidad y de la presencia plena, pero transforma ese cuestionamiento en un procedimiento operativo de proyecto. Como señala Wigley (1995, pp. 51-68), la deconstrucción derridiana no consiste en producir una forma estilística alternativa, sino en exponer las aporías internas de los sistemas que analiza. Tschumi desplaza esa operación hacia la práctica proyectual: aquello que en Derrida aparece como una condición crítica del sistema se convierte en una herramienta para organizar relaciones de disyunción entre elementos arquitectónicos. La inestabilidad deja así de ser únicamente un objeto de análisis y pasa a intervenir en la configuración del proyecto.

Resulta necesario distinguir tres términos que adquieren un papel recurrente en el vocabulario de Tschumi: programa, uso y evento. El programa establece una organización prevista de actividades, determinada por las necesidades del cliente, las condiciones del encargo o las disposiciones normativas. El uso corresponde a las prácticas que efectivamente tienen lugar una vez construido el espacio y puede coincidir, modificar o incluso contradecir las previsiones programáticas. El evento comprende una condición espacial y temporal más amplia, en la que cuerpo, movimiento y actividad interactúan sin quedar completamente determinados por el programa. La disyunción se produce precisamente en las relaciones entre estas dimensiones: el espacio puede conservar una organización programática definida y, al mismo tiempo, admitir acontecimientos que exceden las actividades previstas.

Esta distinción resulta relevante para interpretar obras institucionales como el Museo de la Acrópolis, donde la disyunción no depende de una indeterminación programática. En este caso, la organización funcional permanece definida, mientras que las relaciones entre circulación, exposición, estructura, cuerpo y temporalidad introducen otras formas de discontinuidad dentro de una arquitectura sometida a condiciones precisas de uso.

El racionalismo tipológico de Aldo Rossi ofrece un término de contraste. Su concepción de la arquitectura se apoya en la persistencia de las formas urbanas y en la memoria colectiva, antes que en la contingencia del acontecimiento (Rossi, 1966/1982). La oposición entre permanencia tipológica y discontinuidad espacial permite situar con mayor precisión la posición de Tschumi, aunque ambas perspectivas comparten el interés por las relaciones entre arquitectura, ciudad y experiencia.

La diferencia adquiere particular relevancia cuando Tschumi pasa de los ejercicios experimentales de notación a proyectos sometidos a programas, normativas y condiciones institucionales concretas. En ese desplazamiento, la disyunción deja de operar únicamente como construcción conceptual y debe articularse con las exigencias materiales y funcionales del encargo. Esta tensión entre autonomía disciplinar y condiciones de producción arquitectónica será retomada a partir de Tafuri (1976/1979).

Manhattan Transcripts: incorporar movimiento y duración a la representación

Los Manhattan Transcripts, desarrollados entre 1976 y 1981 y publicados en 1981, constituyen un dispositivo teórico que modifica las condiciones convencionales de la representación arquitectónica. Su sistema introduce dimensiones que el dibujo arquitectónico tiende a estabilizar o excluir: la duración del movimiento, la discontinuidad del recorrido y la posibilidad de que el acontecimiento no coincida con la organización espacial. La notación tripartita articula fotografías de espacios urbanos, diagramas de movimiento corporal y planos arquitectónicos. Cada registro conserva una relativa autonomía respecto de los otros, de modo que ninguno funciona como representación principal ni como soporte subordinado de los restantes.

La incorporación del movimiento modifica así la condición del dibujo. El espacio deja de aparecer como una entidad estática susceptible de ser descrita mediante plantas, secciones o perspectivas y pasa a formar parte de una secuencia temporal en la que intervienen cuerpos, desplazamientos y acontecimientos. La representación registra, por tanto, relaciones entre elementos heterogéneos sin resolverlas en una única estructura formal.

Esta operación aproxima los Transcripts al montaje cinematográfico y desplaza el plano desde la descripción de un objeto hacia la inscripción de una acción (Ingraham, 1998, pp. 88-95). La arquitectura aparece entonces como una sucesión de situaciones en las que espacio, movimiento y uso mantienen relaciones variables. La disyunción no constituye aquí una propiedad formal del edificio, sino una condición de la propia notación: los distintos sistemas de representación producen información que no puede integrarse por completo en una imagen arquitectónica unitaria.

Esta condición resulta significativa porque los Manhattan Transcripts operan todavía fuera de las restricciones materiales del proyecto construido. Al no depender de un cliente, una estructura o una normativa específica, la notación puede mantener separadas las dimensiones espaciales, corporales y temporales que posteriormente deberán articularse dentro de una obra. El interés de los Transcripts reside, en este sentido, en establecer el problema antes de resolverlo constructivamente.

Parc de la Villette: construir la separación entre sistemas

El Parc de la Villette (1982-1998) constituye el punto en que la disyunción pasa de ser un procedimiento de representación a operar como principio de organización espacial. El proyecto ocupa el antiguo emplazamiento de un matadero industrial y debe articular un programa metropolitano complejo con la permanencia de estructuras industriales y la condición pública del nuevo parque. Frente a una composición unitaria, próxima a la concepción de la ciudad como collage planteada por Rowe y Koetter (1978), Tschumi organiza el proyecto mediante tres sistemas superpuestos: puntos, líneas y superficies. Los puntos corresponden a las folies rojas, unidades de aproximadamente diez metros de lado dispuestas sobre una grilla regular de ciento veinte metros; las líneas estructuran galerías y recorridos; las superficies conforman praderas, jardines temáticos y otras áreas abiertas.

La relevancia del sistema reside en la autonomía relativa de estas tres series. La grilla no se deriva de los recorridos, estos no responden a la posición de las folies y las superficies no constituyen espacios residuales entre los demás componentes. Del mismo modo, el programa no determina de manera directa la geometría del conjunto. La superposición produce, por el contrario, encuentros entre órdenes espaciales que conservan su independencia formal. De estas intersecciones surgen recorridos, actividades y situaciones que el proyecto puede admitir sin quedar completamente predeterminados por una única organización funcional (Tschumi, 1994a, pp. 225-230).

Las folies condensan esta lógica en la escala del objeto arquitectónico. Su dimensión y posición permanecen estables, mientras que su condición programática puede variar. El mismo módulo puede albergar un restaurante, un taller infantil o una sala de primeros auxilios, entre otros usos. La repetición establece una regularidad perceptible en el territorio; la diferencia aparece en las actividades y situaciones que cada unidad puede alojar. La folie, por tanto, no adquiere su identidad arquitectónica a partir de un uso específico, sino de su relación con la grilla y con el sistema general de recorridos y superficies.

Esta relación modifica la correspondencia convencional entre forma y función sin eliminar el programa como categoría arquitectónica. Las folies continúan destinadas a actividades concretas, pero estas ya no constituyen el principio exclusivo de generación de su configuración formal. La forma funciona como una estructura espacial capaz de admitir usos diversos y de establecer relaciones con acontecimientos que no quedan completamente determinados por ellos. En este sentido, el proyecto desplaza la cuestión funcional desde la determinación de la forma hacia la capacidad de una organización espacial para sostener diferentes condiciones de uso.

Programa y acontecimiento: programación cruzada, transprogramación y desprogramación

La serie Event-Cities (Tschumi, 1994b) desplaza esta problemática desde la organización territorial del parque hacia las relaciones entre espacio, programa y uso. En ella, Tschumi desarrolla tres operaciones de superposición programática: crossprogramming, transprogramming y disprogramming. Más que constituir una taxonomía cerrada, las tres describen distintos grados de separación entre la configuración espacial y las actividades que esta puede alojar.

El crossprogramming introduce en un espacio un programa distinto de aquel al que convencionalmente correspondería. El transprogramming combina programas cuyas condiciones funcionales pueden resultar contradictorias, sin reducirlos a una única organización de uso. El disprogramming intensifica esta relación al establecer una coexistencia en la que espacio y programa mantienen una autonomía relativa y ninguno determina por completo al otro. Las tres operaciones desplazan así la relación entre forma y función desde la correspondencia hacia la interacción entre sistemas diferenciados.

El interés de estas formulaciones no reside en la introducción arbitraria de usos, sino en la posibilidad de conservar una distancia operativa entre la configuración espacial y las actividades que tienen lugar en ella. El programa deja de funcionar como una instrucción única para la organización del espacio y pasa a constituir una variable dentro de un sistema arquitectónico capaz de admitir relaciones simultáneas, desplazamientos de uso y condiciones de ocupación no previstas inicialmente.

Museo de la Acrópolis: disyunción y regulación institucional

El Museo de la Acrópolis de Atenas (2009) traslada la lógica de la disyunción a un programa de naturaleza diferente: un museo arqueológico construido sobre un yacimiento activo, en las proximidades inmediatas de la Acrópolis. El edificio se organiza en tres niveles diferenciados. Un basamento elevado sobre pilotis permite mantener la excavación arqueológica bajo la estructura; un nivel intermedio concentra las galerías principales; y un volumen superior, girado respecto de la base, establece una orientación directa hacia el Partenón. La organización articula así condiciones espaciales y temporales heterogéneas dentro de una estructura arquitectónica sometida a exigencias institucionales y patrimoniales precisas.

La comparación con el Parc de la Villette permite introducir una diferencia fundamental. La Acrópolis no constituye una arquitectura de indeterminación programática. Su secuencia museográfica está definida, el recorrido responde a una organización específica de las colecciones y la orientación hacia el Partenón forma parte de una condición monumental previamente establecida. A ello se suma un marco patrimonial particularmente restrictivo, que condiciona tanto la implantación como la relación visual y material del edificio con el sitio arqueológico. La cuestión, por tanto, no consiste en determinar si la disyunción desaparece bajo estas condiciones, sino en examinar qué forma adopta cuando el programa y las relaciones con el contexto permanecen estrictamente definidos.

En la Villette, la disyunción opera principalmente entre sistemas espaciales y sistemas programáticos. La autonomía relativa de la grilla, los recorridos y las superficies permite introducir usos diversos y hace coincidir, en determinados puntos, disyunción e indeterminación. En el Museo de la Acrópolis, en cambio, la separación se produce entre órdenes temporales, geométricos y contextuales que conservan su propia determinación. El edificio articula el tiempo arqueológico de la excavación, el tiempo museográfico de las colecciones y el tiempo monumental de la Acrópolis, visible desde la sala superior a través de su envolvente de vidrio. Cada uno responde a condiciones específicas, pero ninguno queda completamente absorbido por los demás.

Esta diferencia permite precisar el concepto: disyunción e indeterminación no son términos equivalentes. La primera describe la coexistencia de órdenes que mantienen una autonomía relativa sin integrarse en una síntesis única; la segunda implica un grado de apertura en la determinación de usos, recorridos o configuraciones espaciales. En la Villette ambas condiciones pueden coincidir. En la Acrópolis, en cambio, la disyunción persiste aun cuando los distintos órdenes se encuentran fuertemente determinados.

La continuidad de la matriz teórica desarrollada por Tschumi durante los años setenta y ochenta depende, por tanto, de su capacidad para operar bajo condiciones arquitectónicas diferentes de aquellas que dieron origen a los Manhattan Transcripts. En el Museo de la Acrópolis, la disyunción ya no requiere una apertura programática equivalente a la de la Villette. Se manifiesta en la articulación de sistemas espaciales, temporales y contextuales que deben coexistir dentro de un edificio sometido a un programa preciso y a una elevada regulación patrimonial. El paso del proyecto experimental al encargo institucional modifica así los términos de la operación sin eliminar su condición relacional.

Lerner Hall: circulación, estructura y envolvente como campos de contradicción

La distancia entre la formulación teórica de Tschumi y las condiciones de su arquitectura construida constituye una tensión recurrente en la lectura de su obra. Lerner Hall en Columbia (1999) permite examinarla con particular precisión, no como una reducción de los principios desarrollados en el Parc de la Villette, sino como una modificación de las relaciones en las que opera la disyunción. El propio estudio presenta el edificio como una combinación de elementos convencionales y otros de carácter experimental, desplazando parte de la atención desde la organización programática hacia las condiciones materiales de la construcción, la estructura, la circulación y la envolvente.

La operación espacial más significativa se concentra en una rampa de vidrio que atraviesa diagonalmente varios niveles y se adosa a un gran muro cortina también acristalado. La rampa resuelve una función circulatoria concreta, pero su configuración y su exposición visual modifican la condición convencional del recorrido entre niveles. El desplazamiento de los estudiantes queda inscrito en el espacio público interior y puede ser observado desde el exterior, de modo que la circulación adquiere simultáneamente una dimensión funcional y una condición de exhibición. El movimiento corporal, que en los Manhattan Transcripts constituía una variable fundamental de la notación, aparece aquí integrado en la experiencia espacial del edificio.

En Lerner Hall, la disyunción se desplaza así respecto del modelo desarrollado en la Villette. Ya no depende principalmente de la separación entre sistemas espaciales y sistemas programáticos, sino de la relación entre circulación, estructura y envolvente. La rampa mantiene su función de conexión entre niveles, pero su transparencia y posición diagonal introducen una diferencia entre el recorrido como necesidad funcional y el recorrido como acontecimiento visible. La envolvente no constituye únicamente un límite climático y constructivo; participa también en la exposición del movimiento y modifica la percepción de la circulación desde el interior y el exterior.

Esta transformación permite observar una condición recurrente en el paso de la teoría al proyecto construido. Una arquitectura concebida a partir del evento debe operar dentro de encargos definidos por cliente, programa, presupuesto, estructura y normativa. Estas condiciones no eliminan necesariamente las relaciones de disyunción, pero modifican el lugar en que pueden producirse y los medios mediante los cuales adquieren forma arquitectónica. La distancia entre los Manhattan Transcripts y los proyectos institucionales posteriores puede entenderse, por tanto, como una diferencia entre dos regímenes de producción arquitectónica: uno basado en la experimentación gráfica y otro sometido a las restricciones materiales e institucionales de la construcción.

En este punto, la lectura de Tafuri (1976/1979) resulta pertinente. La arquitectura crítica se desarrolla dentro de relaciones de producción que condicionan sus posibilidades formales y conceptuales. En Tschumi, la cuestión consiste en determinar cómo esas condiciones transforman una teoría inicialmente formulada mediante la separación entre espacio, movimiento y acontecimiento cuando debe materializarse en edificios concretos. La obra construida no resuelve esa tensión de manera definitiva; la desplaza hacia las relaciones específicas entre programa, estructura, circulación, materialidad y experiencia espacial.

Tschumi frente a Eisenman y Bjarke Ingels: distintas formas de superposición programática

Frente a Peter Eisenman, Tschumi ocupa una posición diferenciada dentro de un campo teórico que comparte referencias como Derrida y la crítica de la representación. Ambos cuestionan la correspondencia convencional entre forma, significado y función, pero sus proyectos asignan un papel distinto al cuerpo y al movimiento. En Tschumi, la organización arquitectónica incorpora el acontecimiento y la experiencia corporal como variables constitutivas; en Eisenman, la construcción formal conserva un mayor grado de autonomía y se articula mediante relaciones sintácticas derivadas del diagrama (Eisenman, 1999). La diferencia puede observarse en el modo en que cada uno aborda la indeterminación. En el Parc de la Villette, la autonomía relativa entre sistemas espaciales permite admitir programas diversos; en el Wexner Center, la discontinuidad perceptiva y espacial deriva de una operación formal cuya lógica no depende directamente de las condiciones de uso.

La comparación con Bjarke Ingels introduce otra transformación de este problema. Algunos procedimientos desarrollados por Tschumi, como la superposición de programas, encuentran una formulación contemporánea en proyectos que combinan actividades convencionalmente separadas. CopenHill, la planta de valorización energética inaugurada en 2017, incorpora una pista de esquí y un muro de escalada abiertos al público desde 2019 (Ingels, 2020). La coexistencia entre infraestructura energética y equipamiento recreativo establece una relación directa entre dos programas de naturaleza distinta dentro de una misma estructura arquitectónica.

La diferencia respecto de Tschumi se encuentra en la función que desempeña esa superposición. En la Villette, la coexistencia de programas y sistemas espaciales conserva las tensiones entre sus componentes y evita reducirlas a una organización unitaria. En CopenHill, la integración de usos heterogéneos se articula mediante una arquitectura que busca hacer compatibles la infraestructura técnica, el espacio público y la actividad recreativa. El procedimiento formal presenta, por tanto, una continuidad reconocible con las operaciones de superposición programática de Tschumi, pero modifica su finalidad arquitectónica: la coexistencia deja de funcionar principalmente como exposición de una contradicción y pasa a organizar una relación de compatibilidad entre actividades diferentes.

La comparación permite distinguir entre el procedimiento y las condiciones conceptuales que lo sustentan. La superposición programática puede producir efectos arquitectónicos distintos según la relación que establezca entre forma, uso, circulación y acontecimiento. En Tschumi, mantiene una distancia entre órdenes que permanecen parcialmente autónomos; en Ingels, esa distancia se integra en una configuración espacial que busca hacer coexistir funciones heterogéneas dentro de una misma experiencia pública. El recurso formal, por sí mismo, no determina el significado de la operación: este depende de las relaciones espaciales y programáticas que establece cada proyecto.

De la teoría a la obra construida: la disyunción como condición arquitectónica

El recorrido desarrollado permite sostener que la disyunción en Tschumi no permanece estable entre 1981 y 2009. Su condición se transforma a medida que pasa de la notación al proyecto urbano y, posteriormente, a encargos institucionales en los que intervienen exigencias programáticas, patrimoniales, estructurales y constructivas. En los Manhattan Transcripts, la disyunción constituye una propiedad del sistema de representación. En el Parc de la Villette, organiza la autonomía relativa entre sistemas espaciales y programáticos. En el Museo de la Acrópolis, se manifiesta en la articulación de temporalidades, orientaciones y condiciones patrimoniales diferenciadas. En Lerner Hall, se desplaza hacia las relaciones entre circulación, estructura y envolvente.

La comparación de estas cuatro obras permite precisar la relación entre disyunción e indeterminación. Ambos conceptos coinciden parcialmente en los Manhattan Transcripts y en la Villette, donde la separación entre sistemas admite un grado significativo de apertura programática. En la Acrópolis y en Lerner Hall, en cambio, los programas y las condiciones constructivas presentan un mayor grado de determinación. La disyunción persiste porque las distintas lógicas que organizan el proyecto no se reducen a una única estructura: espacio y tiempo, programa y recorrido, estructura y envolvente mantienen relaciones diferenciadas sin perder por ello su definición específica.

La cuestión que permanece abierta concierne a la condición crítica de esta operación cuando ingresa plenamente en las instituciones de la arquitectura. La obra construida introduce condiciones que no estaban presentes en los ejercicios de notación: clientes, presupuestos, normativas, programas definidos, exigencias técnicas y marcos patrimoniales. A ello se suma la transformación de determinadas operaciones críticas en recursos reconocibles por la cultura arquitectónica y sus circuitos de exhibición, una cuestión que Wigley (1995) plantea en relación con la exposición Deconstructivist Architecture del MoMA en 1988.

La trayectoria examinada sugiere, por tanto, que la continuidad del concepto de disyunción no depende de conservar una forma arquitectónica estable. Su permanencia se produce mediante desplazamientos sucesivos entre representación, organización espacial, programa, circulación y construcción. El paso de la teoría a la obra construida modifica las condiciones de la operación, pero mantiene el problema fundamental: cómo articular sistemas arquitectónicos diferenciados sin reducirlos a una síntesis única. Entre 1981 y 2009, la disyunción no permanece intacta; cambia de escala, de soporte y de campo de aplicación.

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Bibliografía

Fuentes primarias

Tschumi, Bernard. 1981. The Manhattan Transcripts. Londres: Academy Editions.

Tschumi, Bernard. 1994a. Architecture and Disjunction. Cambridge, MA: MIT Press.

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Tschumi, Bernard. 2012. Architecture Concepts: Red is Not a Color. Nueva York: Rizzoli.

Fuentes críticas y contextuales

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Hays, K. Michael, ed. 1998. Architecture Theory Since 1968. Cambridge, MA: MIT Press.

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Lefebvre, Henri. 1991. The Production of Space. Traducido por Donald Nicholson-Smith. Oxford: Blackwell. Publicado originalmente en 1974.

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Rowe, Colin, y Fred Koetter. 1978. Collage City. Cambridge, MA: MIT Press.

Tafuri, Manfredo. 1979. Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development. Traducido por Barbara Luigia La Penta. Cambridge, MA: MIT Press. Publicado originalmente en 1976.

Walker, Enrique, ed. 2006. Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker. Nueva York: The Monacelli Press.

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