Architecture and Its Double: Semiology and Formalism, Manfredo Tafuri
Manfredo Tafuri expresa su singular parecer respecto a la calidad simbólica y la ambigüedad de los lenguajes artísticos alejados del código establecido. Tafuri refiere a los efectos colaterales producidos por la distorsión semántica que construyó los fundamentos de las nuevas técnicas de análisis.
Manfredo Tafuri: Semiología y formalismo
En efecto, es sintomático que el tema menos explorado por las investigaciones actuales sobre la teoría del lenguaje y los sistemas de comunicación sea el de sus orígenes históricos. En otras palabras, lo que con demasiada frecuencia permanece cuidadosamente oculto es el porqué de la semiología (y el por qué hoy en día).
Para responder a esta pregunta antecedente y fundamental no basta con evocar las dificultades inherentes a las diversas disciplinas lingüísticas como explicación del actual ávido interés por el análisis de sus propias estructuras.
Es incuestionable que se está haciendo un esfuerzo por cubrir el estado actual de los sistemas artísticos de comunicación con un delicado velo ideológico y que el enfoque semiológico sirve de esta manera para alimentar esperanzas fútiles. Pero no basta con reconocer la existencia de este fenómeno que queremos comprender. Podríamos comenzar observando que la proliferación de los estudios semiológicos relativos a diversos ámbitos del trabajo intelectual (literatura, cine, arquitectura, el argumento varía poco) coincide con el nuevo impulso dado al estudio de los lenguajes altamente formalizados, como los lenguajes de simulación y los lenguajes de programación.
Estas investigaciones se hacen necesarias por las nuevas posibilidades que el uso extensivo de la cibernética ha abierto. Correspondientes a las nuevas ramas de las matemáticas creadas para el estudio de los modelos dinámicos, la teoría de los autómatas, son nuevas técnicas que permiten definir y analizar sistemas de lenguajes artificiales como los “lenguajes de programación generalizados”, los “lenguajes conversacionales” utilizados para los diálogos entre ordenadores, así como entre gestores y ordenadores, y los “lenguajes de simulación”.
Conectados como están a la extensión del capital del uso de la ciencia y la automatización, estos lenguajes son sistemas de comunicación que nacen de un plan de desarrollo. Su función es articular, con la máxima eficiencia, un proyecto de planificación global del universo productivo. En este sentido, la creación de estos “lenguajes artificiales” está relacionada con el desarrollo de técnicas de previsión científica del futuro y con el uso de la “teoría de los juegos” en el ámbito de la programación económica. Es decir, estamos asistiendo al primer intento -todavía utópico- de dominación completa del capital sobre el universo del desarrollo1.
Volvamos ahora rápidamente nuestra atención a los primeros estudios sistemáticos hechos en este siglo sobre la capacidad de información de los lenguajes artísticos y no verbales.
El descubrimiento de la calidad simbólica fundamental y de la ambigüedad de los lenguajes artísticos, los intentos de “medir” su “quantum de comunicación” por medio de la teoría de la información, y la conexión de su capacidad de comunicación con un alejamiento del código establecido (la oestraneje, o distorsión semántica, de los formalistas rusos)2, formaron los fundamentos de las nuevas técnicas de análisis. Pero también provocaron una serie de efectos colaterales que deben ser evaluados adecuadamente:
1 En primer lugar, el enfoque “formal” de los problemas de comunicación estética ofreció una formidable base teórica a los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX. La influencia de las teorías de Opojaz en el futurismo ruso es sólo un ejemplo particularmente evidente de ello (porque en este caso las relaciones entre el arte y las técnicas de análisis son muy claras y verificables históricamente), pero toda la teoría de las vanguardias puede leerse bajo esta luz.
2 En segundo lugar, hay que tener en cuenta que las contribuciones de Wittgenstein, Carnap y Frege establecieron casi simultáneamente las áreas de pertinencia relativas a la gramática, la lógica y la semiología.
Peirce debía así poder indicar las condiciones de manipulabilidad del signo puro desprovisto de toda implicación simbólica, de toda referencia semántica.
Pero, ¿no había sido el signo puro, el objeto desprovisto de referencia a nada más que a sí mismo, la autonomía absoluta del “material” lingüístico, “descubierto” ya por la vanguardia en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial? En esencia, el Gegenstandlose Welt de Malevich era el mismo que el Proun de El Lissitzky, el fonema sin sentido de los versos onomatopéyicos de Hugo Ball o Schwitters, y los collages y fotomontajes de Hausmann. El elementalismo de Van Doesburg o las tesis defendidas por revistas como Mecano, G o MA eran sólo una lúcida codificación de lo que la atormentada experiencia de la vanguardia había revelado.
El hecho es que el descubrimiento de la posibilidad de inflexión de signos desprovistos de todo significado, de manipulación de relaciones arbitrarias entre “materiales” lingüísticos en sí mismos mudos o indiferentes, eliminó toda pretensión de arte como expresión o protesta “política”. La única utopía que el arte de vanguardia pudo ofrecer fue la utopía tecnológica. Esto es completamente claro en el caso de figuras como Moholy-Nagy, Hannes Meyer, Schwitters o Walter Benjamin.
Como prueba basta con recordar el “Konstruktivismus und das Proletariat” de Moholy-Nagy, escrito en 19223. En ese ensayo la ideología constructivista es despojada de todos los aspectos “revolucionarios” que le atribuyen los dadaístas de Berlín, el grupo Aktion y los diversos grupos soviéticos. (Pero se trata de la misma mentalidad que la de De Stijl, así como de los grupos políticamente comprometidos como el Devetsjl checoslovaco)4. Lo que nos interesa aquí es precisamente la “inclinación constructiva y técnica inherente al nihilismo de la utopía negativa de la vanguardia (del futurismo ruso al dadaísmo)5. Destruir todos los atributos simbólicos acumulados por los signos lingüísticos, purificar los signos hasta el punto de aniquilarlos, articular sus interrelaciones sobre la base de una completa libertad de relaciones: todas estas son operaciones que dependen directamente de la ley fundamental de la infracción sistemática de las normas, ley sobre la que se estructuró la teoría de vanguardia.
Pero la elaboración de sistemas de signos libremente relacionados y manipulables y la vinculación de sus medios de comunicación a ese tipo de teoría de la destrucción permanente del sentido inherente a la búsqueda constante de una ambigüedad efectiva del lenguaje significa:
a El dictado de las condiciones según las cuales los sistemas de comunicación artística pueden “actuar” en el mundo cotidiano. (Y es en este sentido que la semiología de Peirce y Morris se relaciona con los procesos que se resumen aquí);
b la preservación, a pesar de todo, de una distancia del mundo cotidiano, de la realidad [Max Bense, un teórico de la estética tecnológica, utilizó el término co-realidad (Mitwirklichkeit) para situar adecuadamente los procesos estéticos en relación con la realidad física.]6
c la fijación, como única y auténtica “norma” del trabajo sobre la palabra o el lenguaje realizado por el arte de vanguardia, no sólo de un altísimo grado de incertidumbre e improbabilidad -y por tanto de un alto quantum de información- sino también de una constante alteración de las relaciones internas. De hecho, la vanguardia se dedicó a una ideología de innovación permanente y programada.
De lo que hemos afirmado aquí está claro que entre la lingüística moderna y los movimientos de vanguardia que se desarrollaron hasta por lo menos 1930 – una interrelación muy estrecha. La completa independencia del signo y su manipulación están en la base no sólo de la semiología y el análisis del comportamiento, sino también del paso del arte de vanguardia a los ámbitos de la producción y la publicidad.
No es casualidad que el sector de la comunicación visual más directamente relacionado con el ámbito de la producción fuera el más afectado por este pasaje. La arquitectura, como elemento del fenómeno urbano, heredó incluso en este campo toda la herencia de los movimientos de vanguardia. Como ejemplo principal, pensemos en la compleja relación de Le Corbusier con el cubismo y el surrealismo7. Pero es también precisamente en el campo de la arquitectura donde surgen las mayores contradicciones en las relaciones entre el análisis lingüístico y los sistemas de producción. Una vez que el arte (la arquitectura) se insertó materialmente en los mecanismos del universo de producción, su propio carácter experimental, su propio carácter de co-realidad, se vio necesariamente comprometido.
Es en este punto donde se produjo una ruptura entre la lingüística y la arquitectura, demostrada por la experiencia personal y dramática de Melnikov. Es decir, por la experiencia del más coherente de los arquitectos rusos que trató de traducir en un método arquitectónico las tesis formalistas de Sklovsky o Eichenbaum8. De hecho, si el sistema comunicativo se refiere sólo a las leyes de su estructura interna, si la arquitectura puede ser interpretada -en sus aspectos específicos- sólo como una experimentación lingüística, y si esta experimentación se realiza sólo a través de una oblicuidad, a través de una ambigüedad radical en la organización de sus componentes, y, finalmente, si el “material” lingüístico es indiferente e importa sólo en la forma en que los diversos materiales reaccionan entre sí, entonces el único camino a seguir es el del formalismo más radical y políticamente agnóstico. En otras palabras, el formalismo más alejado -por elección libre y consciente- de la realidad misma que hace posible la existencia de la arquitectura. Cuando Melnikov insertó cariátides de evidente sabor kitsch en diseños como los del garaje del Sena en París o los del Comisariado de Industria Pesada en Moscú, estaba respetando plenamente las leyes de distorsión semántica e indiferencia a los “materiales” lingüísticos. Pero al mismo tiempo, el “trabajo sobre la palabra” aplicado a la arquitectura muestra toda su improductividad. (Y es importante señalar que se trata de una doble improductividad: por una parte, en el sentido material, ya que el formalismo estricto sólo puede respetar las leyes y programas puramente tecnológicos con gran dificultad; por otra parte, en el sentido político, ya que su necesaria extrañeza a la realidad, su propio experimentalismo, lo hace completamente inadecuado para cualquier propósito propagandístico).
En cualquier caso, es un hecho que todo el movimiento moderno postula una crítica interna de sus propios procesos. Y también es bien sabido que el supuesto de la tarea de la crítica por parte del arte siempre ha correspondido a una anulación de la crítica misma.” Vemos que el proceso histórico esbozado en este ensayo y la pregunta sobre el porqué de la intensa repetición actual de una estrecha relación entre la semiología, la teoría de la información y las teorías del lenguaje realmente encajan.
No es casualidad que el sector de la comunicación visual más directamente relacionado con el ámbito de la producción fuera el más afectado por este paso. La arquitectura, como elemento del fenómeno urbano, heredó incluso en este campo toda la herencia de los movimientos de vanguardia. Como ejemplo principal, pensemos en la compleja relación de Le Corbusier con el cubismo y el surrealismo7. Pero es también precisamente en el campo de la arquitectura donde surgen las mayores contradicciones en las relaciones entre el análisis lingüístico y los sistemas de producción. Una vez que el arte (la arquitectura) se insertó materialmente en los mecanismos del universo de producción, su propio carácter experimental, su propio carácter de co-realidad, se vio necesariamente comprometido.
Es en este punto donde se produjo una ruptura entre la lingüística y la arquitectura, demostrada por la experiencia personal y dramática de Melnikov. Es decir, por la experiencia del más coherente de los arquitectos rusos que trató de traducir en un método arquitectónico las tesis formalistas de Sklovsky o Eichenbaum8. De hecho, si el sistema comunicativo se refiere sólo a las leyes de su estructura interna, si la arquitectura puede ser interpretada -en sus aspectos específicos- sólo como una experimentación lingüística, y si esta experimentación se realiza sólo a través de una oblicuidad, a través de una ambigüedad radical en la organización de sus componentes, y, finalmente, si el “material” lingüístico es indiferente e importa sólo en la forma en que los diversos materiales reaccionan entre sí, entonces el único camino a seguir es el del formalismo más radical y políticamente agnóstico. En otras palabras, el formalismo más alejado -por elección libre y consciente- de la realidad misma que hace posible la existencia de la arquitectura. Cuando Melnikov insertó cariátides de evidente sabor kitsch en diseños como los del garaje del Sena en París o los del Comisariado de Industria Pesada en Moscú, estaba respetando plenamente las leyes de distorsión semántica e indiferencia a los “materiales” lingüísticos. Pero al mismo tiempo, el “trabajo sobre la palabra” aplicado a la arquitectura muestra toda su improductividad. (Y es importante señalar que se trata de una doble improductividad: por una parte, en el sentido material, ya que el formalismo estricto sólo puede respetar las leyes y programas puramente tecnológicos con gran dificultad; por otra parte, en el sentido político, ya que su necesaria extrañeza a la realidad, su propio experimentalismo, lo hace completamente inadecuado para cualquier propósito propagandístico).
En cualquier caso, es un hecho que todo el movimiento moderno postula una crítica interna de sus propios procesos. Y también es bien sabido que la asunción de la tarea de la crítica por parte del arte siempre ha correspondido a una anulación de la crítica misma9. Vemos que el proceso histórico esbozado en este ensayo y la pregunta sobre el porqué de la intensa repetición actual de una estrecha relación entre la semiología, la teoría de la información y las teorías del lenguaje realmente encajan.
El intento de revitalizar la arquitectura mediante la exploración de sus estructuras internas se produce justo en el momento en que los estudios de vanguardia en el campo lingüístico están abandonando las comunicaciones “ambiguas” y ocupando su lugar en el corazón del universo productivo, mediante la creación de lenguajes de programación artificiales.
En otras palabras, desde el análisis de la ideología de la innovación hasta la intervención directa en los procesos reales de innovación. Este es el curso que sigue la lingüística contemporánea, al menos desde una perspectiva que incluye el desarrollo capitalista. Esto corresponde a un curso análogo pero opuesto al seguido por el arte de vanguardia. A partir del modelo utópico, cuyo objetivo es la prefiguración de una resolución “total” del universo tecnológico, el arte de vanguardia se reduce a un apéndice de ese universo en el curso de la realización de este último.
El carácter experimental de la neovanguardia no engaña a nadie en cuanto a sus verdaderas intenciones10. Redescubrir -como ocurrió en los años sesenta- un posible papel de vanguardia para la arquitectura, y recurrir al mismo tiempo al uso de los instrumentos analíticos de la ciencia de la comunicación (aquí importa poco con qué superficialidad o aproximación), ha significado abrir una brecha entre algunas nuevas experiencias y la tradicional utopía del movimiento moderno. Al mismo tiempo, también ha significado volver a esas contradicciones internas con las que el formalismo ruso ya había chocado. Así pues, no es sorprendente la insistente y acrítica reevaluación de las experiencias de la vanguardia soviética por parte de los críticos occidentales. Pero, por otra parte, reducir la arquitectura a un “objeto ambiguo” dentro de ese Merz total, la ciudad contemporánea, significa aceptar completamente el papel marginal y supraestructural que el actual uso capitalista del suelo asigna a un fenómeno puramente ideológico como es la arquitectura.
No debemos escandalizarnos por eso. Lo que más asombra es que la autocrítica arquitectónica no vaya a la raíz del asunto y tenga que esconderse detrás de nuevos esquemas ideológicos tomados del enfoque semiológico.
Este fenómeno se explica fácilmente. A través de la semiología la arquitectura busca su propio significado, mientras que atormentada por la sensación de haber perdido su significado por completo. En esto se ve claramente otra contradicción.
Una arquitectura que ha aceptado la reducción de sus propios elementos a signos puros y la construcción de su propia estructura como un conjunto de relaciones tautológicas que se remiten a sí mismas en un máximo de “entropía negativa” -según el lenguaje de la teoría de la información- no puede recurrir a la reconstrucción de “otros” significados mediante el uso de técnicas analíticas que tienen su origen en la aplicación de teorías neopositivistas.
Sin embargo, el análisis semántico del lenguaje ha estimulado el resurgimiento de una ideología de vanguardia artístico-literaria. La pretensión de las vanguardias históricas y, en los años sesenta y setenta del siglo pasado, de presentar el trabajo como una experimentación crítica de la articulación del lenguaje, debe medirse, pues, con la realidad del trabajo concreto y productivo sobre las nuevas posibilidades de la comunicación programada.
Además, cabe señalar que la concepción artística de la indeterminación, de la obra abierta, de la ambigüedad planteada a una institución, se concentra -en gran parte de los casos- precisamente en los campos definidos por las nuevas técnicas de comunicación hombre-máquina. El caso de la música ex machina es sólo el ejemplo más explícito de ello.
Ya no es la ideología la que, tras haber asumido connotaciones utópicas, sugiere nuevas líneas de trabajo a los programadores. El trabajo sobre los materiales de comunicación (es decir, todas las técnicas de comunicación visual, literaria o musical y sus derivados) ya no sirve para anticipar las líneas de desarrollo: la técnica de pronóstico, al eliminar los modelos finales, anula el papel de las nuevas ideologías.
También en este caso el proceso es sintomático. Excluida del desarrollo, la ideología se vuelve contra el desarrollo mismo. En forma de protesta, intenta una recuperación final. Ya no puede presentarse como una utopía, la ideología se entrega a la contemplación nostálgica de sus propios papeles anticuados, o a las disputas con ella misma. Y es bien sabido por Baudelaire y Rimbaud que para el arte moderno la disputa interna es un medio de supervivencia.
Sin embargo, el hecho es que se excluye cualquier posibilidad de elaboración externa del trabajo intelectual. La ilusión del trabajo externo sólo puede venir de la revuelta contra el trabajo intelectual en sí mismo, expresada por la consagración de su impotencia. Más allá de esto está el retroceso, el “coraje de hablar de rosas”, el hundimiento en la “época feliz” de la cultura burguesa: la ideología como inutilidad “sublime”. Pero no es pura casualidad que históricamente el destino del formalismo siempre termine por el trabajo sobre la forma que se utiliza para la publicidad.
Una crítica completamente estructuralista, sin embargo, nunca puede “explicar” el sentido de una obra. No puede hacer más que “describirlo”, ya que la única lógica de que dispone es la que se basa en el sí-no, correcto-incorrecto, precisamente análoga a la lógica matemática que guía el funcionamiento de un cerebro electrónico. (No es casualidad que Max Bense se refiera directamente a las tesis de R. S. Hartmann sobre la medición matemática del valor)11. En la era de la reproducibilidad de la obra de arte, la estructura de los procesos de su formación -incluso cuando una calculadora no interviene en su diseño- se rige por la lógica de la automatización. Las imágenes que Moholy-Nagy hizo por teléfono, en 1922, no sólo fueron profecías de los procedimientos actuales de ensamblaje programado en la arquitectura altamente industrializada, sino también una clarificación completa de las condiciones de existencia de una obra de arte que no quiere ser -como le gustaría a Adorno- una utopía regresiva, un sinsentido “consciente” sobre su propia alienación.
Así pues, sólo hay una contribución que un estructuralismo consistente puede ofrecer a la arquitectura y el arte actuales: la dimensión exacta de su propia funcionalidad en el universo del desarrollo capitalista, en el universo de la integración.
Esto, sin embargo, es exactamente lo que la arquitectura no quiere y no puede aceptar. También es lo que el estructuralismo – en sus muchas expresiones diferentes – no está dispuesto a reconocer como su tarea. La razón de ello es que la propia semiología, a pesar de su compleja relación con el método estructural, es hoy una ideología; más exactamente, una ideología de la comunicación12. Así pues, la poesía de la ambigüedad se corresponde perfectamente con el proyecto en el que el público es protagonista del universo urbano por el que se gestiona. A este respecto, son importantes las observaciones de Bense sobre la analogía existente entre las estructuras de la pintura expresionista abstracta (Farbtexturen) y las estructuras de comunicación del paisaje metropolitano (Geschwindigkeitstexturen)13
El urbanismo moderno -en la medida en que es un intento utópico de preservar una forma para la ciudad, o, mejor dicho, de preservar un principio de forma dentro de la dinámica de las estructuras urbanas- no ha podido realizar sus modelos.
Y, sin embargo, dentro de las estructuras urbanas toda la contribución de la vanguardia histórica vive con un embarazo particular. La ciudad como estructura publicitaria y auto-publicitaria, como conjunto de canales de comunicación, se convierte en una especie de máquina que emite mensajes incesantes: la propia indeterminación recibe una forma específica, y se ofrece como la única determinante posible para la ciudad en su conjunto. De esta manera se da forma al intento de hacer vivir el lenguaje del desarrollo, de convertirlo en una experiencia concreta de la vida cotidiana.
Con esto volvemos de nuevo a nuestro tema inicial. No es suficiente crear lenguajes del plan artificialmente. Sin embargo, es necesario sumergir al público en la imagen del desarrollo, en la ciudad como una red programada de comunicaciones, cuyo tema es siempre la “necesidad” del plan de integración capitalista. (A este respecto, los análisis de Richard Meier son explícitos)14. Por lo tanto, no es realmente permisible preguntarse si las técnicas de análisis lingüístico pueden ser utilizadas en abstracto por la investigación histórica. Desde nuestro punto de vista sólo podemos examinar si es oportuno o no utilizar ciertos parámetros de esas técnicas como medio crítico deliberadamente “externo” a la obra considerada.
Excluido el abrazo conciliador del marxismo y el estructuralismo, queda una verdad: la ideología, a pesar de toda su ineficacia, tiene su propia estructura; y, como todas las estructuras, es a la vez histórica y transitoria. Sacar a la luz sus características específicas y evaluar su grado de utilidad con respecto a los objetivos generales propuestos por las fuerzas dominantes en cualquier fase del desarrollo, es hoy la única contribución que puede ofrecer una crítica que no sea puramente descriptiva.
Notas:
1 Ver los ensayos contenidos en el volumen Linguaggi nella societa e nella tecnica (actas de un congreso promovido por Olivetti, Turín, 14-17 de septiembre de 1968), Milán 1970.
2 Véase V. Erlich, Russian Formalism, La Haya 1954, 2ª ed. 1964; G. Delia Volpe, “I conti con i formalisti russi”, en Critica dell’ideologia contemporanea, Editori Riuniti, Roma 1967, págs. 121-137; I. Ambrogio, Formalismo e avanguardia in Russia, Editori Riuniti, Roma 1968. Sobre las relaciones específicas entre los movimientos de vanguardia artística y el formalismo ruso, véase mi ensayo “II socialismo realizzato e la crisi delle avanguardie”, en Socialismo, citta, architettura, dr., pp. 43-87
3 Conozco este artículo sólo por la traducción inglesa, “Constructivism and the Proletariat”, en el volumen editado por R. Kostelanetz, Moholy-Nagy, Prager, New York 1970, pp. 185-186. Según Sybil Moholy-Nagy, el texto original alemán fue publicado en la revista MA en el número de mayo de 1922. En realidad, este número de MA no contiene tal artículo. Aparte de la cuestión bibliográfica no resuelta, la posición de Moholy-Nagy en este ensayo no es única. Véase, por ejemplo, la posición polémica análoga adoptada por Schwitters, quien, en 1923, junto con Arp, Van Doesburg, Spengemann y Tzara, publicó un manifiesto dirigido explícitamente contra la politización de la actividad artística (“Manifest Proletkunst”, Merz, II, 1923, nº 2). Pero véase también el artículo anterior de Kurt Schwitters, “MERZ”, Der Ararat, II, 1921, Nº 1, págs. 3 a 9, así como la posición de Ivan Puni (véase H. Berninger y J.-A. Cartier, Jean Pougny, 1892 – 1956, 1-Les annees a “avant-garde, Ernst Wasmuth, Tubingen 1972). Sobre estas controversias vivas en el círculo berlinés de los años veinte, véase el volumen de I. B. Lewis, George Grosz: Art and Politics in the Weimar Republic, The University of Wisconsin Press, Madison 1971, y mi ensayo “URSS-Berlín, 1922: du populisme a 1′ ‘internationale constructiviste’ en VH 101,1972, nº 7-8, pp. 53-87
4 Sobre el grupo Devetsjl y sobre la vanguardia arquitectónica en general I Checoslovaquia, véase el artículo de V. Prochazka, “L’attivita degli architetti cecoslovacchi in URSS negli anni Trenta”, en Socialismo, citta, architettura, cit., pp. 289-307
5 Se podría hacer un estudio sobre toda la historia de la inevitable y progresiva transformación de la burla futurista y dadaísta en nuevos modelos de comportamiento artístico. De hecho, en Dada y lo mejor de Marinetti está implícita en la negación de todo valor una fuerte adhesión al Wertfreiheit de Weber, o en otras palabras a la “libertad de valor” ya declarada dramáticamente por Nietzsche como la condición indispensable de la acción. La canción de Nietzsche “Yea and Amen” es la meta a la que inevitablemente tendían las protestas dadaístas, como más tarde las vanas aspiraciones “revolucionarias” del Surrealismo. Véase al respecto el interesante ensayo de R.S. Short, “La política del Surrealismo, 1920-1936, Dialoghi del XX, 1967, nº 2, p. 29 ss.
6 Sobre esto véase G. Pasqualotto, op. cit.
7 Las relaciones entre Le Corbusier y el Surrealismo han sido esbozadas en el volumen de S. von Moos, Le Corbusier. Elemente einer Synthese, cit. El tema requiere, sin embargo, un análisis específico y detallado, que espero llevar a cabo en otros lugares.
8 Sobre la arquitectura de Mel’nikov, ver Y. Gerchuck, “Mel’nikov, Architektura SSSR, 1966, no. 8, pp. 51-55 (Eng. trans, in O. A. Shvidkovsky, Building in the USSR, 1917-1932, Studio Vista, London 1971, pp. 57-66), y S. F. Starr, “Konstantin Melnikov,” Architectural Design, XXXIX, 1967, no. 7 pp. 367-373.
9 Intenté dilucidar este problema en Teorie e storia dell’architettura (3ª ed., Laterza, Roma-Bari 1973, pp. 121-163). Respondo aquí a la crítica de esa obra adelantada por Enrico Tedeschi (E. Tedeschi, “Two Tools of Theory, Architectural Review, 1970, marzo, p. 136), quien parece no haber comprendido mi análisis del significado histórico de las disciplinas lingüísticas: en efecto, la crítica de las ideologías no puede proponer ningún fin “operativo”. Así lo entendió perfectamente Bruno Zevi, que atacó a Teorie e stori en su editorial “Miti e rassegnazione storica”, L’Architettura. Cronache e storia, XIV, 1968, nº 155, pp. 352-353.
10 Véase H. M. Enzensberger, “L’aporia dell’avanguardia”, Angelus Novus, 1964, nº 2, pp. 97-116, y los ensayos de F. Fortini, “Due avanguardie”, y G. Scalia, “La nuova avanguardia, o della ‘miseria della poesia'”, en el volumen de varios autores, Avanguardia e neoavanguardia, Sugar, Milán 1964, p. 95 It. y p. 22 ss.
11 M. Bense, “Zusammenfassende Grundlegung moderner Aesthetik, in Aesthetica, Agis Verlag, Baden-Baden 1965, Part V, p. 319 ss. Con respecto a esto Pasqualotto ha escrito: “Es cierto que el valor de un objeto estético no es inherente a él. Pero también es cierto que el valor que se le atribuye no es un ‘valor’ entendido tradicionalmente, según categorías axiológicas puras o según parámetros de conciencia, sino que se identifica con su descriptibilidad. En otras palabras, las cualidades del valor, al ser cantidades descriptibles, pierden toda aura de indeterminación metafísica y pueden circunscribirse al ámbito de los fenómenos cuantitativos mensurables. La evaluación se convierte así en una simple descripción”. (G. Pasqualotto, Avanguardia e tecnologia, cit. p. 30.)
12 Véase M. Cacci “Vita Cartesii est simplicissima, Contropiano, 1970, Nº 2, págs. 375 a 399.
13 Véase M. Bense, “Urbanismus und Semiothik, in Einfuhrung in die informationstheoretische Aesthetik, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburgo 1969, II, p. 136.
14 R. L. Meier, A Communications Theory of Urban Growth, MIT Press, Cambridge, Mass., 1962.
Referencias:
Grafico 1: Carlo Aymonino, sección central de uno de los edificios del barrio Gallaratese de Milán. Los diferentes niveles interiores, de entrada, pasillo, etc., son legibles en el exterior.
Gráfico 2: Grupo ASNOVA (Bulikin, Budo, Prokorova, Turkus, y el escultor lodko), modelo para el concurso del Palacio de los Soviéticos en Moscú, segunda fase, 1931.
Gráfico 3: Louis Kahn, modelo de un diseño para el Colegio de Arte de Filadelfia, 1966. De V. Scully, Arquitectura y Urbanismo Americano, Praeger
Gráfico 4: Gae Aulenti, casa de un coleccionista de arte, Milán, 1970.
Gráfico 5: John Hejduk, proyecto para la Casa de los Adiós, 1973.
Bibliografía:
Manfredo Tafuri, “Architecture and Its Double: Semiology and Formalism”, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (Cambridge: The MIT Press, 1976), 150-169
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