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Bernard Huet, Formalismo – Realismo

Arduino Cantàforra, La Città Banale, tecnne

Formalism—Realism, Bernard Huet

“Todo realista en el arte es también un realista fuera del arte” Bertold Brecht

Ni figurativa ni “articulada”, la arquitectura compartió poco en los debates literarios y artísticos del siglo XIX sobre la cuestión del “realismo”. Sólo con la vanguardia alemana surgió la idea del realismo, en la forma de la Neue Sachlichkeit.  Pero esto tenía pocas relaciones con el “realismo”.  Ya en 1935, Ernst Bloch demostró que su aparente radicalismo funcionalista coincidía perfectamente con la política reformista de los socialdemócratas alemanes y austriacos, y que satisfacía sobre todo a las clases medias, en la medida en que se proponía superar las diferencias de clase1.

Además, la conciencia política de los arquitectos del movimiento moderno era lo suficientemente vaga como para permitir una inteligente mezcla de oportunismo y moralismo2.

En alabanza del realismo socialista

La cuestión del “realismo” no adquirió importancia histórica para la arquitectura hasta la revolución rusa y el gran debate sobre el nuevo arte revolucionario, que comenzó a galvanizar a los intelectuales en 19173. La complejidad del contexto cultural soviético de los años veinte y treinta, la ausencia de todo análisis histórico serio del fenómeno del realismo socialista, el desorden de los historiadores marxistas en lo que respecta al período estalinista, todo ello invita a la prudencia y disuade de adherirse a hipótesis precipitadas o simplistas. Por ejemplo, el “giro” de 1934 es una simple reacción de sentido común ante “la incapacidad y la utopía de los constructivistas”; o también el realismo socialista es un epifenómeno del “culto a la personalidad”; o, por último, es la venganza de los “clasicistas empedernidos” y los académicos del régimen, temporalmente exprimidos de las comisiones públicas. Estas interpretaciones tienen su parte de verdad, pero ninguna tiene en cuenta el contexto histórico y las relaciones de poder reales (en un momento en que Stalin todavía no había consolidado su control), ni sobre todo la obra original que dio origen al realismo socialista.

El realismo socialista surgió de los esfuerzos de escritores y teóricos; no fue impuesto artificialmente por “burócratas culturales”. Este debate, cuya influencia en el campo de la arquitectura llegó muy tarde, estuvo dominado por la personalidad de Gorky y por la inclinación de Lenin hacia los escritores “realistas”; pero fueron necesarios quince años de disputas y la liquidación del Proletkult antes de que la noción de realismo socialista fuera proclamada en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos en 19344.

El realismo socialista proponía, por primera vez, una respuesta integral a la cuestión de la cultura en el marco de la construcción del socialismo y no en el de la revolución: se trataba de las relaciones y la función del arte en la nueva sociedad, y del estatuto y el papel del “trabajador intelectual” frente a los deberes impuestos por una comisión social precisa.

La definición ofrecida por el Breve Diccionario de Estética (Moscú, 1965) ilumina perfectamente el objetivo: crear un nuevo humanismo. El realismo socialista es un procedimiento artístico cuya esencia consiste en reflejar la realidad captada en su desarrollo revolucionario, de manera veraz e históricamente concreta. Exige que el artista realice un objetivo definido… la formación del hombre nuevo en el que coexistan armoniosamente la riqueza ideológica, la belleza espiritual y la perfección física.

En contra de la “muerte del arte”, que ve como consecuencia de la comercialización del arte por la sociedad capitalista, el realismo socialista reafirma la importancia de los valores estéticos como una necesidad vital del hombre, a la par de otras necesidades materiales. Los artistas deben expresar clara y eficazmente esas necesidades y “reflejar” -según la teoría de Lenin- la realidad socialista, incluida la descripción de las relaciones sociales más complejas (la lucha de clases) y la afirmación de los valores de la conciencia colectiva (el héroe positivo y el monumento). No se trata tanto de formar una hipotética cultura “proletaria” como de devolver al pueblo el “patrimonio” (otra idea leninista) de las culturas eruditas, nacionales y populares.

La teoría del realismo socialista implica relaciones dialécticas entre la forma y el contenido. Toda concepción que privilegie el contenido en detrimento de la estética (contencioso, sociologismo, funcionalismo), o que se prolongue más allá de un juego puramente formal con el lenguaje o la abstracción figurativa, será por lo tanto llamada “formalista”5.

Los Avatares del Realismo

La aplicación del realismo socialista a la arquitectura fue lenta y problemática. A partir de 1934, se hicieron cada vez más amenazadoras acusaciones de “formalismo” para enfrentar a los constructivistas y sus aliados “progresistas”: André Lurcat, Mart Stam, Hannes Meyer, Ernst May, and Hans Schmidt6. Se les reprochó un funcionalismo vulgar que no integraba los valores estéticos y monumentales, un internacionalismo aislado de las realidades histórico-culturales y nacionales, y un individualismo utópico que imponía un modo de vida desvinculado de las aspiraciones colectivas.

Hannes Meyer - Hans Wittwer, Petersschule Bâle, tecnne
Hannes Meyer y Hans Wittwer; Proyecto para la Petersschule Bâle, 1926.

En palabras de Stalin, según lo expresado por Otakar Macel: “la arquitectura socialista es socialista por el contenido, nacionalista por la forma. Su forma nacional se basa en el desarrollo de las tradiciones nacionales y no en una explicación mecánica o intuitiva”7. La ejemplaridad de las creaciones del realismo socialista de 1945 a 1955 -el metro y la universidad de Moscú, la Karl-Marx-Allee de Berlín Oriental, la reconstrucción de las fuentes de Varsovia- se basa en el carácter popular, colectivo, racional y nacional de esta arquitectura.

El realismo socialista no sólo es un episodio glorioso de la historia de la arquitectura contemporánea, sino que es la única alternativa que se propone a los “ismos formales” nacidos del fracaso de las vanguardias en Occidente: el estilo internacional, el “pintoresco internacional”, el “kitsch”, el comercialismo profesional8.  

La risa burlona, la incomprensión y el estupor que saludaron las creaciones arquitectónicas del realismo socialista atestiguan la ceguera de los críticos, historiadores y otros fanáticos del progreso y la modernidad.

Esta ceguera encuentra una justificación conveniente y simplificada en los “excesos” de la fase zhdanoviana del realismo socialista, y en la caricatura que a veces resulta de la codificación burocrática y del “culto a la personalidad”. Los monumentos pueden compartir los vicios y virtudes de los regímenes que los produjeron. Como ha señalado Brecht, el realismo socialista se convierte entonces en su propio contenido, y siembra las semillas de un nuevo “formalismo”: un “estilo” para el régimen, condenado a la hagiografía estalinista y a una absurda y ridícula evaluación de la historia de la arquitectura. Aplicada mecánicamente, la teoría leninista de la “reflexión” reduce esa historia a períodos alternados de progreso y declive, y tiende a demostrar la absoluta superioridad del estilo neoclásico. En cuanto al nacionalismo, se transforma en un increíble despliegue de chovinismo panruso.

La elección de un lenguaje codificado comprensible para todos, ciertamente facilitó la expresión de los contenidos colectivos, ofreciendo a los arquitectos un sistema operativo que podía garantizar la coherencia de la obra colectiva. Pero estas explicaciones no pueden justificar tal concepción del estilo. Más bien, era un medio para superar la subjetividad del discurso y lograr lo que Engels había llamado un “carácter típico en situaciones típicas”.

Del Neo-Realismo a la Tendenza

En 1945, los intelectuales que habían participado en la resistencia sintieron el imperioso deseo de llevar a cabo un riguroso y exaltante inventario de los detalles más humildes de la realidad italiana, para conjurar veinte años de mentiras y mitología fascista. Veinte años de “formalismo” político.

Los cineastas (Rossini, Visconti) y los escritores (Pasolini) inventaron el neorrealismo, al tiempo que descubrían el cine soviético, los escritos de Georg Lukacs y la obra póstuma de Antonio Gramsci. El pensamiento encarcelado de este último, aislado del mundo y reducido a la inactividad, prestaría ahora su impronta original e inconformista al movimiento progresista italiano, permitiendo una huida del dogmatismo estalinista. Por una vez, los arquitectos siguieron. Habiendo aprendido una lección del régimen de Mussolini, que los fascinó y luego reprimió, habían perdido todas las ilusiones sobre las virtudes progresistas y redentoras de la arquitectura moderna. Fueron los primeros en Europa en reconocer la ambigüedad del “formalismo” del Estilo Internacional, en dudar de la utilidad de la “vanguardia” y en desconfiar de la reducción de la realidad a “utopías”. Su búsqueda neorrealista (Ludovico Quaroni, Mario Ridolfi) les llevó a explorar la historia y a buscar en una tradición nacional y popular un modo de expresión que pudiera estar a la altura de las aspiraciones colectivas y democráticas del pueblo italiano.

Este debate sobre el “realismo” se desarrolló en paralelo, pero no se fusionó con ciertos principios del realismo socialista. Se expresó en la revista Casabella, donde una generación de jóvenes arquitectos se reunió en torno a Ernesto Rogers.  Entre ellos, figuras como Vittorio Gregotti, Aldo Rossi y Tullio Tentori jugarían un papel clave en los años 60, cuando el neorrealismo, segregando su propio “formalismo”, se desvió hacia los refinamientos aristocráticos de la anti-vanguardia ecléctica e historicista.

Aldo Rossi, Nero bianco rosso, tecnne
Aldo Rossi, Nero bianco rosso, 1972

Esta crisis del “lenguaje” se inscribe en la crisis generalizada que afectó a la arquitectura europea en sus estructuras profesionales y sistemas de enseñanza.  Alcanzó su apogeo en 1968. Dos posiciones irreductibles se enfrentaron entonces: una era “contestataria”, que predecía la muerte de la Arquitectura con A mayúscula y le negaba toda especificidad disciplinaria; la otra era “formalista” y reclamaba un profesionalismo cínico y oportunista que explotaba la confusión “de estilos” (kitsch) con fines comerciales.

Frente a estas posiciones, un cierto número de arquitectos formaron la Tendenza, que se presentó como una alternativa crítica y operativa9. La crítica histórica desarrollada por Manfredo Tafuri y el Istituto Universitario di Architettura di Venezia proponía una deconstrucción ideológica y una revalorización de la historia de la arquitectura como parte integrante de la historia del trabajo. La crítica “tipológica” desarrollada por Carlo Aymonino y Aldo Rossi intentaba situar la arquitectura como una producción típica en el proceso histórico de la formación de las ciudades.

En segundo lugar, la Tendenza buscaba reconstruir la “disciplina” arquitectónica. Oponía al funcionalismo de la arquitectura moderna un racionalismo “ilustrado” en el que la forma implica la arquitectura como instrumento de conocimiento. La especificidad irreductible de la arquitectura y su autonomía disciplinaria residen en su capacidad de producir formas “típicas” de importación general y popular, que requieren un conocimiento preciso: un “comercio” o métier. Para la Tendenza, la única justificación de la arquitectura radica en su propio “ser”; no está impregnada de ningún contenido, no tiene ningún valor redentor, no puede expresar nada por sí misma. Y si se refiere a una monumentalidad, es la monumentalidad designada por la memoria colectiva, a través de la historia de los tipos. En una palabra, es “realista”. Es fácil establecer una especie de afiliación (admitida por Rossi) entre la Tendenza y el realismo socialista. Quienes se escandalizan por ello y que identifican la Tendenza con el formalismo, el fascismo o la vuelta al academismo, no hacen más que alimentar la confusión y perpetuar la “crítica formalista” denunciada por Brecht ya en 1938.

Arduino Cantàforra, La Città Analoga, tecnne
Arduino Cantàforra, La Città analoga, 1973

Nociones ampliadas de realismo y formalismo

Una vez más es necesario aclarar los términos del debate formalista/realista y ampliar su significado.  Como dijo Brecht, “el realismo no es una cuestión de forma”.  Uno está tentado de parafrasearlo diciendo que el formalismo, también, no es una cuestión de forma. Es hora de terminar con las burdas simplificaciones de un cierto tipo de crítica “formalista”. La arquitectura no es fascista o estalinista en su “forma”. Sólo hay arquitectura de los períodos fascista o estalinista.                                                                                                    ´

Está claro y bien establecido que el mérito del arquitecto es producir la forma más perfectamente utilizable; no puede haber “formalismo” a ese nivel.

El formalismo es sobre todo político: Walter Benjamin señaló que el fascismo es el peor formalismo, porque realiza una estetización de las relaciones sociales para enmascarar los conflictos. En la medida en que tal intento es visible en el trabajo de ciertos arquitectos, cuyos proyectos dan figura a la utopía de un “orden” social sin conflicto, se puede hablar de “formalismo”. El formalismo es burocrático. Cualquier sistema que tienda a reducir la realidad a un cierto número de normas, estándares y estilos conduce al formalismo. Por extensión, se puede decir que los arquitectos que conciben la arquitectura en simple adecuación a las normas funcionales, sin ninguna preocupación por las relaciones sociales o por los valores monumentales que están implícitos en las demandas sociales, son susceptibles de ser acusados de “formalismo”.

El formalismo es tecnocrático. La aplicación mecánica de la tecnología a la realidad enmascara esta última y la transforma en abstracción. Cualquier arquitectura que se reduzca a una serie de técnicas financieras, distributivas o constructivas es “formalista”. Finalmente, el formalismo es irracional. Los arquitectos que buscan la racionalidad propia de la arquitectura fuera de la arquitectura (en la sociología, el contencioso, etc.) corren el grave riesgo del formalismo.

Ser “realista” no es aceptar la realidad, sino apoderarse de ella para transformarla “políticamente”. No se trata de imponer un nuevo estilo de vida a los habitantes, sino de ofrecerles las tipologías que esperan. No se trata de hacer un mito de la tecnología, sino de usarla eficazmente.

No se trata de crear un “significado” incomprensible para la gran población, sino de apelar al sentido común. No es para crear una cultura proletaria, sino para poner a disposición un patrimonio para su uso.

“El realismo no es sólo una cuestión literaria, es una importante cuestión política, filosófica y práctica, y debe ser proclamada y tratada como tal: como una cuestión que afecta a toda la vida humana”10.

Por lo tanto, no hay una sola forma de realismo. El realismo es múltiple como la realidad que refleja: La acción de Maurice Culot en Bruselas y la gestión de la ciudad de Bolonia son tan “realistas” como la Tendenza o los arquitectos de papel.

Bernard Huet

Mlchel Verllefden y Brigitte d'Helft, Remodelacion de un barrio en Bruselas, tecnne
Mlchel Verllefden y Brigitte d’Helft, Remodelacion de un barrio en Bruselas, 1977

Notes

1 Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit (Zurich: Oprecht & Helbling, 1935), p. 127.

2 Véase la correspondencia entre Karel Teige y Le Corbusier, en 1929, publicada en L’Architecture d’Aujourd’hui (número especial), 1933, y reimpresa en Oposiciones 4 (1975).

3 Cabe recordar también que la vanguardia soviética (Mayakovsky) estaba vinculada al grupo de lingüistas “formalistas” (Eichenbaum, Shklovsky, etc.), de los que Roman Jakobson era protagonista.

4 En 1921, Voronsky juzgó que el nuevo estilo – “neorrealismo”- sería una combinación de romanticismo, simbolismo y realismo. En 1927, Lunacharsky habló de un “giro definitivo hacia el realismo social”; luego, en 1924, Zonin publicó un libro titulado Por un realismo proletario; finalmente, entre 1932 y 1934, se publicaron los escritos de Marx y Engels sobre arte, con un comentario de Georg Lukacs, que seguiría siendo el teórico del realismo socialista por excelencia hasta 1956.

5 Así es como Teige, en su crítica al realismo socialista (1951), define el realismo en la arquitectura: como una simple adecuación funcional y técnica a las necesidades naturales y espirituales de la humanidad.

6 Cuando Herman Muthesius visitó el Siedlung Weissenhof en 1927 declaró: “La forma es la mayor demanda reconocible de los edificios de la exposición y de la llamada nueva arquitectura. Esto no debería sorprender, ya que las corrientes artísticas son siempre de naturaleza formal”.

7 Otakar Macel, “Le realisme socialiste en architecture”, en Archithese, 1975.

8 En 1938 Hannes Meyer dijo: “El llamamiento a una arquitectura internacional en una época de autarquía nacional y de progreso para los pueblos coloniales . . . es una fantasía de los estetas arquitectónicos aislados de la realidad social, que sueñan con un mundo arquitectónico compacto de vidrio y acero (para el mayor beneficio de los monopolios del vidrio, el cemento y el acero)”.

9 El nombre de Tendenza se originó en un artículo de Aldo Rossi escrito en 1966, “L’architettura della ragione come architettura di tendenza” (La arquitectura de la razón como arquitectura de la tendencia).

10 Bertolt Brecht, Uber Realismus (Frankfurt: Suhrkamp, 1971).

Bibliografía:

Bernard Huet “Formalisme—realisme,” L’Architecture d’Aujourd’hui 190 (1977), 35-36

Imágenes de portada: Arduino Cantàfora, La città banale, 1980

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