Tecné (1942–1944): arquitectura moderna y cultura editorial en Argentina

Introducción: Tecné y la persistencia de una revista efímera

Toda revista de arquitectura formula, desde su denominación, una posición disciplinar e intelectual. La publicación fundada en Buenos Aires por los arquitectos Conrado Pedro Sonderéguer y Simón Ungar en agosto de 1942 adoptó el nombre Tecné —del griego τέχνη: arte, destreza, oficio—, acompañado por el subtítulo Técnica Arquitectura Urbanismo. Cuadernos trimestrales. Entre 1942 y 1944 aparecieron únicamente cuatro números, el último de ellos en edición doble, circunstancia que la ubica entre las experiencias editoriales de menor duración dentro del campo arquitectónico argentino. Esa condición efímera, sin embargo, contrasta con la persistencia de su recepción historiográfica: la revista continúa siendo citada, estudiada y reeditada como uno de los documentos centrales en la consolidación de la arquitectura moderna en Argentina, junto con el Manifiesto Austral de 1939.

La tensión entre duración material e incidencia cultural constituye uno de los problemas interpretativos que atraviesan la lectura de Tecné. En el editorial de su primer número, la revista definía su función en términos estrictamente operativos: “no es una publicación para el goce en la contemplación de las ideas y las obras de arte. Es un instrumento de trabajo y un estímulo en la producción”.¹ La formulación desplaza deliberadamente la revista del campo de la contemplación estética hacia el de la utilidad técnica y profesional. Sin embargo, las decisiones gráficas desarrolladas en sus páginas introducen una dimensión distinta. El formato tabloide, las cubiertas en bicromía, la diagramación influida por las vanguardias centroeuropeas —particularmente próxima a la revista Blok de Varsovia— y la participación de figuras como Grete Stern, Antonio Bonet e Hirsz Rotzait configuraron un objeto editorial de alta elaboración visual dentro del panorama gráfico argentino de comienzos de la década de 1940.

Esta coexistencia entre programa funcional y sofisticación formal organiza una de las claves críticas de la publicación. La revista se presenta simultáneamente como soporte técnico y como artefacto visual, condición característica de numerosos dispositivos editoriales vinculados a la cultura moderna europea de entreguerras, donde tipografía, fotografía, montaje y arquitectura formaban parte de un mismo campo proyectual. En Tecné, la articulación entre contenido disciplinar y construcción gráfica opera como parte constitutiva de su posición cultural.

El presente ensayo propone analizar la revista a partir de tres dimensiones complementarias: el contexto histórico y cultural de la Argentina de los años cuarenta; el programa editorial y arquitectónico desarrollado en relación con el grupo Austral; y la configuración gráfica de la publicación entendida como práctica estética autónoma. Las fuentes primarias consideradas corresponden a los propios números de Tecné, según su reproducción y estudio en la edición facsimilar publicada por la Biblioteca Nacional en 2015; al trabajo de Patricia Méndez incluido en Patrimonio y modernidad en Latinoamérica (Ministerio de Cultura de Colombia / CEDODAL, 2017), citado en adelante como Méndez 2017; y al artículo de Pedro Conrado Sonderéguer publicado en América: Cahiers du CRICCAL, n.º 4–5, 1990 (doi: 10.3406/ameri.1990.1003), citado en adelante como Sonderéguer 1990. Este último posee particular relevancia documental, dado que uno de los directores de la revista reconstruye retrospectivamente las condiciones intelectuales y materiales del proyecto editorial.

Modernidad periférica y cultura editorial

El análisis de Tecné requiere situar previamente el problema de la modernidad arquitectónica en América Latina, categoría que Sonderéguer 1990 revisa críticamente al identificar las condiciones específicas de su recepción en Argentina. Según el autor, la arquitectura moderna local había sido interpretada históricamente a partir de dos enfoques principales: por un lado, como un lenguaje formal centrado en los procesos de representación y renovación estilística; por otro, como expresión material de una utopía social vinculada a la transformación de las condiciones de vida.²

La primera interpretación, caracterizada por Sonderéguer como una “modernidad epidérmica”, privilegiaba la incorporación superficial de repertorios formales asociados al racionalismo europeo sin modificar de manera sustancial las estructuras productivas ni las condiciones técnicas locales. Dentro de esta lectura se inscribe el Edificio Kavanagh (1935), cuya ejecución dependió de tecnologías importadas y de un nivel técnico-industrial que excedía ampliamente las capacidades constructivas predominantes en el contexto argentino de la época. La obra aparece entonces como un episodio excepcional dentro del proceso de modernización arquitectónica nacional: un objeto técnicamente avanzado, aunque desvinculado de un desarrollo sostenido de la industria de la construcción. Sonderéguer interpreta esta situación como la producción de una “dañina ilusión sin remedio”³, en tanto la modernidad quedaba reducida a imagen, representación y novedad formal.

La segunda interpretación establece una relación directa entre arquitectura moderna y proyecto social. En este marco se ubican tanto los textos programáticos del grupo Austral como la línea editorial desarrollada por Tecné. Sonderéguer recurre a la formulación de Jürgen Habermas sobre la modernidad como continuidad del proyecto ilustrado —“la creencia en el progreso infinito del conocimiento y el avance infinito hacia la mejora social y moral”⁴— para definir el horizonte ideológico del grupo. A esta referencia incorpora la lectura de Tomás Maldonado, quien, durante una conferencia dictada en Buenos Aires en 1984, definía el Movimiento Moderno como expresión del “Proyecto Moderno”, entendido fundamentalmente como “el proyecto democrático”.⁵

Desde esta perspectiva, Tecné excede el carácter de publicación especializada para constituirse como un dispositivo de articulación entre cultura arquitectónica, técnica constructiva y reforma social. La revista intenta vincular producción material, planificación urbana y transformación colectiva dentro de un mismo horizonte intelectual. Sonderéguer reconoce retrospectivamente el carácter inconcluso de esa tentativa, definida como “un proyecto que no alcanzó completo desarrollo, pero que intentaba romper con esa modernidad epidérmica”.⁶ La formulación resulta significativa porque desplaza el problema de la modernidad desde el plano exclusivamente formal hacia las condiciones históricas de producción, circulación y apropiación de la arquitectura.

Patricia Méndez, por su parte, sitúa Tecné dentro de la tradición de revistas culturales argentinas que funcionaron como “instrumento privilegiado de intervención en el escenario artístico”, capaces de consolidarse como verdaderas “instituciones culturales”.⁷ Su análisis inscribe la publicación en el campo de las vanguardias editoriales definidas por Jorge Schwartz, caracterizadas por un “esencial carácter contestatario”, tanto en el plano artístico como en el social, además de mantener una relación pragmática con el público lector y utilizar un lenguaje directo, distante del registro estrictamente literario.⁸ En consecuencia, Tecné ocupa una posición singular dentro del panorama editorial arquitectónico argentino de los años cuarenta, diferenciándose tanto de Revista de Arquitectura —órgano institucional de la Sociedad Central de Arquitectos— como de Nuestra Arquitectura, publicación privada que progresivamente orientó su mirada hacia la producción norteamericana sin desarrollar una reflexión crítica equivalente.

La articulación entre las interpretaciones de Sonderéguer y Méndez permite comprender Tecné dentro de aquello que Beatriz Sarlo definió como “modernidad periférica”. En este marco, la modernidad latinoamericana no aparece como mera transferencia de modelos metropolitanos, sino como un proceso de adaptación crítica condicionado por las particularidades económicas, técnicas y culturales del contexto local. El editorial del tercer número de la revista formula esta posición de manera explícita: “El defecto más grave de lo que aquí se construye —lógicamente influido por lo europeo— es su falta de unidad y relación con lo que lo rodea (suelo, clima, hombre) (…) Es hora, para los honestos, de empezar a construir aquí, pisando nuestro suelo”.⁹ La afirmación sintetiza una preocupación central del grupo: producir una arquitectura moderna vinculada a las condiciones materiales y ambientales del territorio, evitando la reproducción literal de modelos europeos desvinculados de la realidad argentina.

Guerra, industria y redes culturales en Argentina

La Argentina de 1942 se encontraba atravesada por una doble condición histórica. Por un lado, los efectos económicos y materiales derivados de la Segunda Guerra Mundial alteraban las dinámicas de producción, importación y circulación tecnológica. Por otro, el campo cultural argentino experimentaba un período de intensa actividad editorial e intelectual, sostenido por redes de publicaciones que funcionaban como espacios de debate estético, político y disciplinar. En este contexto se inserta Tecné, cuya aparición responde a transformaciones internacionales y a procesos específicos del medio local.

Méndez 2017 identifica tres factores externos que favorecieron la emergencia y recepción de la revista.¹⁰ El primero corresponde al desplazamiento de numerosos arquitectos e intelectuales europeos hacia el continente americano, fenómeno provocado por la guerra y el ascenso de los regímenes totalitarios. Esta migración produjo una transferencia de debates vinculados a la arquitectura moderna, particularmente en torno a la estandarización, la vivienda colectiva, la técnica constructiva y la relación entre forma y sociedad. El segundo factor deriva de la interrupción del mercado internacional de materiales manufacturados, circunstancia que obligó a reconsiderar las economías constructivas nacionales y estimuló el uso de recursos disponibles localmente. La restricción material adquirió así una dimensión proyectual: determinadas soluciones técnicas dejaron de responder exclusivamente a criterios formales para vincularse con las condiciones concretas de producción y abastecimiento. Tecné incorporó esta problemática de manera explícita, especialmente en el segundo número, dedicado a la madera como material estructural y componente industrializable. El tercer factor señalado por Méndez es la existencia de una sólida tradición editorial argentina, capaz de garantizar tanto los medios de producción gráfica como un público lector habituado a las publicaciones culturales especializadas.

En el plano interno, el ambiente intelectual argentino de los años cuarenta ya había consolidado una plataforma cultural articulada desde las revistas. Publicaciones como Martín Fierro, Sur, Proa, Contrapunto, Ciclo y Ver y Estimar funcionaban como espacios de circulación de las vanguardias artísticas y de discusión sobre literatura, artes visuales, música, teatro y arquitectura.¹¹ Dentro de este entramado editorial, Tecné no aparece como una experiencia aislada, sino como parte de un sistema cultural dinámico en el que la revista especializada operaba simultáneamente como soporte crítico, instrumento pedagógico y dispositivo de intervención intelectual. Su especificidad residía en el énfasis otorgado a la técnica constructiva y a las condiciones materiales de producción arquitectónica, cuestión que la diferenciaba de otras publicaciones culturales contemporáneas.

El panorama editorial arquitectónico argentino presentaba, además, antecedentes consolidados. Desde comienzos del siglo XX circulaba Revista de Arquitectura, órgano oficial de la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), cuyos debates reflejaban la tensión entre la tradición académica Beaux-Arts y las corrientes modernistas emergentes. La apertura efectiva hacia estas últimas había sido parcial y tardía, manifestándose con claridad recién en el número especial de enero de 1930 dedicado al Art Déco. Paralelamente, desde 1929, Nuestra Arquitectura, fundada por Hylton Scott, se había constituido como una publicación privada de aparición mensual, orientada progresivamente hacia la difusión de la arquitectura estadounidense y caracterizada por una limitada elaboración crítica. Fue en este medio donde el grupo Austral publicó en junio de 1939 su manifiesto “Voluntad y Acción”, acompañado por nuevas intervenciones en septiembre y diciembre del mismo año. Estas publicaciones constituyeron el primer espacio de formulación pública de las posiciones que luego encontrarían en Tecné un soporte editorial propio y una estructura programática más definida.

Sonderéguer 1990 sitúa el problema en un momento de transición particularmente significativo. Hacia fines de la década de 1930, señala, el racionalismo arquitectónico había perdido parte de su capacidad transformadora para convertirse en “una moda, una imagen, una apariencia”.¹² La crítica apunta a una adopción superficial del lenguaje moderno, reducida frecuentemente a la incorporación de fachadas lisas, aventanamientos horizontales o composiciones volumétricas desornamentadas, sin una revisión equivalente de las condiciones sociales, técnicas o urbanas que habían dado origen al Movimiento Moderno europeo. La modernización arquitectónica quedaba entonces restringida a una renovación estilística desvinculada de procesos estructurales de cambio.

Sobre este diagnóstico se articula el programa intelectual de Austral y, posteriormente, el de Tecné. La revista propone restituir densidad cultural y contenido social a la arquitectura moderna mediante una reflexión que vincula técnica, industria, territorio y transformación colectiva. En este sentido, la publicación no se limita a difundir imágenes de obras o repertorios formales contemporáneos; intenta construir un marco crítico desde el cual redefinir las bases materiales y conceptuales de la modernidad arquitectónica argentina.

Austral y la crítica al racionalismo académico

La comprensión de Tecné exige situar previamente la experiencia del grupo Austral, dado que una parte significativa de los integrantes de la revista participaba simultáneamente de ambas iniciativas. La relación entre publicación y agrupación intelectual resulta estrecha tanto en términos ideológicos como personales, aunque la revista procuró establecer, desde sus primeros números, una diferenciación explícita respecto de Austral, particularmente en lo relativo a su funcionamiento editorial y a la amplitud de colaboradores convocados. Esta delimitación revela una tensión característica de numerosas publicaciones de vanguardia: la necesidad de sostener un núcleo doctrinario reconocible sin reducir la revista a un órgano exclusivo de grupo.

El Manifiesto Austral, publicado en 1939 bajo el título “Voluntad y Acción”, constituye el antecedente programático inmediato de Tecné. El documento formula once puntos de crítica dirigidos a la arquitectura contemporánea y organiza un diagnóstico sobre el estado de la disciplina en Argentina hacia fines de la década de 1930. Sonderéguer 1990 reproduce íntegramente estos principios, que deben ser considerados no únicamente como una declaración doctrinaria, sino como un marco conceptual desde el cual interpretar posteriormente el programa editorial de la revista.

La arquitectura actual se encuentra, aparte del relativo progreso técnico, en un momento crítico de su desarrollo y desprovista del espíritu de sus iniciadores. 2. El funcionalismo es la única conquista de orden general a que ha llegado la arquitectura pos-académica. 3. Sin embargo el funcionalismo —esclavo del adjetivo— no ha resuelto los problemas planteados por los grandes iniciadores. 4. El arquitecto —aprovechando tópicos fáciles y epidérmicos de la arquitectura moderna— ha originado “la nueva academia”, refugio de mediocres, dando lugar al “estilo moderno”. 5. Las actuales escuelas de arquitectura —almacenes de estilos, divorciadas en absoluto de la realidad arquitectónica— han contribuido a crear el estado de desorientación existente en los arquitectos. […] 10. La arquitectura funcional con todos sus prejuicios estéticos y su intransigencia pueril, llegó —por incomprensión del espíritu de la frase “machine à habiter” y por el desconocimiento consciente de la psicología individual— a soluciones intelectuales y deshumanizadas. Manifiesto del grupo Austral, “Voluntad y Acción”, Nuestra Arquitectura, junio de 1939.

El Manifiesto Austral articula tres núcleos críticos que permiten comprender posteriormente el posicionamiento editorial de Tecné. En primer lugar, cuestiona la cristalización del funcionalismo en un nuevo academicismo, fenómeno mediante el cual los principios originales de la arquitectura moderna comenzaban a transformarse en fórmulas repetitivas y repertorios estilísticos desprovistos de reflexión crítica. En segundo término, denuncia la progresiva separación entre arquitectura y artes plásticas, ruptura que implicaba la pérdida de una concepción integral de la producción espacial característica de las primeras vanguardias europeas. Finalmente, el texto identifica una tendencia a la deshumanización derivada de ciertas interpretaciones dogmáticas del racionalismo, particularmente aquellas que subordinaban la experiencia habitacional y urbana a esquemas abstractos de eficiencia técnica.

Frente a este panorama, el manifiesto propone una posición ambivalente respecto de la tradición moderna europea. Por un lado, reivindica la influencia de figuras como Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Antoni Gaudí, Gustave Eiffel y Auguste Perret; por otro, reclama libertad crítica en la apropiación de esos modelos y subraya la necesidad de responder a las condiciones específicas del contexto local. La arquitectura debía surgir de una articulación entre técnica, medio físico y contenido social, evitando tanto el historicismo académico como la reproducción literal de formas internacionales. Sonderéguer reconoce retrospectivamente la complejidad de esta postura y señala que, al invocar simultáneamente a los maestros europeos y la autonomía de acción, el grupo formulaba “las razones de su búsqueda y la clave de su futura desorientación frente al peronismo, que no cabría en ningún análisis metropolitano”.¹³ La observación resulta relevante porque introduce un problema político ausente en gran parte de los debates modernos latinoamericanos: la dificultad de interpretar fenómenos sociales y culturales locales mediante categorías elaboradas desde los centros europeos.

El grupo Austral —integrado, entre otros, por Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan, Alberto Le Pera, Simón L. Ungar e Hilario Zalba— se disolvió hacia mediados de 1941. La aparición de Tecné se produce inmediatamente después de ese proceso de dispersión. Sus fundadores, Conrado Pedro Sonderéguer y Simón Ungar, pertenecían al entorno inmediato del grupo y compartían gran parte de sus preocupaciones intelectuales. Sonderéguer había obtenido el título de arquitecto en 1941; Ungar, en 1938. La continuidad generacional y conceptual entre Austral y Tecné resulta evidente, aunque la revista evitó identificarse formalmente como órgano del grupo.

Esa voluntad de diferenciación aparece explícitamente en las respuestas editoriales dirigidas a los lectores, donde se afirmaba que Tecné “no está al servicio de ningún movimiento determinado” y que tampoco respondía a una filiación política específica.¹⁴ La publicación se definía, además, como “una empresa comercial que se apoya en la labor de los profesionales y en la industria de la construcción”. La formulación posee un interés particular porque desplaza el eje de legitimación desde el manifiesto ideológico hacia la práctica técnica y productiva. La revista intentaba construir una posición intermedia entre la experimentación cultural de las vanguardias y las condiciones concretas de la industria constructiva argentina.

La distancia declarada respecto de Austral no puede interpretarse únicamente como una operación táctica destinada a ampliar el público lector o evitar una identificación doctrinaria restrictiva. También expresa una modificación efectiva en el alcance del proyecto. Mientras Austral funcionaba principalmente como colectivo intelectual y plataforma de intervención teórica, Tecné se orientó hacia la construcción de un espacio de mediación entre arquitectura moderna, producción industrial y tecnología local. El interés sostenido por los materiales nacionales, visible especialmente en los números dedicados a la madera y al vidrio, traduce en términos constructivos aquella exigencia formulada en el tercer editorial de la revista: desarrollar una arquitectura vinculada a las condiciones técnicas y materiales del territorio argentino.

Programa editorial y construcción ideológica

El primer número (agosto de 1942): Apertura internacional y modernidad urbana

El primer número de Tecné apareció en agosto de 1942 y estableció desde sus páginas iniciales el marco conceptual y editorial de la publicación. Según Méndez 2017, el editorial ubicado en la sección “Coordenadas”, firmado por Conrado Pedro Sonderéguer y Simón Ungar, proponía “recobrar la vinculación con los creadores contemporáneos y confraternizar conocimientos de la arquitectura latinoamericana”.¹⁵ La formulación resulta significativa porque define una doble orientación: por un lado, la necesidad de reintegrar la arquitectura argentina a los debates internacionales de la modernidad; por otro, la construcción de una red intelectual latinoamericana capaz de producir intercambios autónomos respecto de los centros europeos.

La estructura de contenidos del número inaugural evidencia esta voluntad de articulación entre escalas y problemáticas diversas. Entre las colaboraciones internacionales se incluían textos de Le Corbusier sobre urbanismo, originalmente publicados en 1939 y traducidos por Silvia de Ferrari —secretaria de la revista y esposa de Jorge Ferrari Hardoy—, cuya presencia reforzaba el vínculo de Tecné con los principales debates del Movimiento Moderno europeo. Al mismo tiempo, Enrique Gebhard, corresponsal en Chile, presentaba mediante textos e ilustraciones la “Exposición de la Vivienda” realizada en Santiago en 1940, encuentro que había reunido a arquitectos y artistas plásticos vinculados a las vanguardias latinoamericanas. La inclusión de este material permite advertir el interés de la revista por registrar experiencias regionales contemporáneas y por construir una circulación cultural sudamericana relativamente independiente de los circuitos editoriales tradicionales.

En el plano local, la revista incorporaba proyectos desarrollados por integrantes del grupo Austral, entre ellos una obra ubicada en el barrio porteño de Belgrano atribuida a sus principales referentes. Paralelamente, una doble página era dedicada al análisis técnico de los puentes contrapesados recientemente instalados sobre la Avenida General Paz. La coexistencia de ambos contenidos resulta particularmente reveladora. Por un lado, se difundían ejemplos de arquitectura residencial moderna asociados a la experimentación proyectual del grupo; por otro, se examinaban infraestructuras urbanas vinculadas a ingeniería, circulación metropolitana y técnica constructiva. Esta combinación anticipa uno de los rasgos distintivos de Tecné: la ampliación del campo arquitectónico hacia problemas de infraestructura, tecnología y producción material.

El número inaugural incluía además cartas de salutación enviadas por Richard Neutra, Edgard Kaufmann y colegas radicados en Suiza, Uruguay y Francia, configurando una red internacional de legitimación intelectual. También se publicaba una reseña del libro La Nueva Arquitectura de Alfred Roth, acompañada por un facsimilar de la edición original, operación editorial que reforzaba la dimensión pedagógica y documental de la revista. El cierre incorporaba anuncios comerciales y anticipos del siguiente número, integrando publicidad, crítica y programación editorial dentro de una misma estructura gráfica.

Méndez observa que el conjunto presentaba un carácter “un tanto disímil”, marcado por la convivencia entre autores extranjeros y locales, entre teoría urbana, arquitectura doméstica, ingeniería vial y experimentación gráfica. Esa heterogeneidad, sin embargo, no debe interpretarse como dispersión temática. Constituye, antes bien, una manifestación precisa del campo de intereses que Tecné intentaba construir: un espacio donde urbanismo, técnica, diseño editorial, infraestructura y cultura visual pudieran integrarse como dimensiones complementarias de la modernidad arquitectónica.

El segundo número (1942-1943): La madera como problema técnico y nacional

El segundo número de Tecné, publicado entre fines de 1942 y comienzos de 1943, constituye el ejemplar de mayor coherencia programática dentro de la colección. Dedicado íntegramente a la madera y sus aplicaciones arquitectónicas, el volumen coincidía con la realización de la Exposición Forestal organizada por el Ministerio de Agricultura de la Nación, circunstancia que vinculaba el debate disciplinar con las políticas de aprovechamiento productivo e industrialización de recursos nacionales.

El número se abría con un extenso editorial redactado por Simón Ungar, cuya estructura organizaba el contenido en torno a cinco núcleos temáticos. Estos incluían el estudio de la materia prima y sus implicancias nacionales, una revisión histórica de los usos constructivos de la madera, análisis técnicos específicos y una selección de ejemplos internacionales que incorporaba obras de Alvar Aalto y Richard Neutra, además de estudios sobre cubiertas de grandes luces y arquitecturas espontáneas desarrolladas mediante sistemas Balloon frame. La organización del material revela una concepción integral del problema constructivo: la madera era presentada como elemento capaz de articular tradición técnica, racionalización industrial y experimentación proyectual.

La elección temática respondía parcialmente a las condiciones económicas derivadas de la guerra. Como señala Méndez, el incremento en el costo del acero favorecía el uso de la madera como recurso disponible dentro del territorio nacional.¹⁶ Sin embargo, el enfoque de Ungar excedía claramente la dimensión coyuntural. El editorial vinculaba explícitamente el estudio de la madera con la necesidad de “colaborar en el progreso del país, fomentando la industria”,¹⁷ formulación que desplaza el debate desde la mera sustitución material hacia una reflexión sobre desarrollo productivo, tecnología local y autonomía constructiva.

En este contexto, la madera adquiere un valor programático. El material deja de ser considerado un componente secundario o transitorio para convertirse en soporte de una arquitectura moderna vinculada a las capacidades industriales y a los recursos disponibles en Argentina. La revista plantea así una reconsideración de la técnica desde parámetros territoriales y económicos concretos. La modernidad arquitectónica ya no se define exclusivamente por la adopción de un lenguaje internacional de superficies lisas, estructura independiente o ventanas corridas, sino por la posibilidad de establecer correspondencias entre sistema constructivo, industria nacional y condiciones ambientales locales.

La selección de obras extranjeras publicada en el número cumple, en este sentido, una función comparativa antes que imitativa. Las referencias a Aalto, Neutra y a las experiencias constructivas basadas en Balloon frame permiten observar distintos modos de adaptación entre técnica, material y contexto. La revista no propone reproducir modelos externos de manera literal; busca examinar cómo determinados sistemas constructivos logran responder a condiciones específicas de clima, economía y disponibilidad material. Esta posición diferencia a Tecné de otras publicaciones contemporáneas centradas principalmente en la difusión formal de la arquitectura internacional.

Sonderéguer 1990 confirma retrospectivamente este desplazamiento conceptual al señalar que uno de los principales objetivos de la revista consistía en “vincular el trabajo arquitectónico con la producción”.¹⁸ La formulación sintetiza una preocupación constante en Tecné: integrar diseño, industria y construcción dentro de un mismo horizonte disciplinar. El editorial del tercer número profundiza esa posición al afirmar: “El defecto más grave de lo que aquí se construye —lógicamente influido por lo europeo— es su falta de unidad y relación con lo que lo rodea (suelo, clima, hombre) (…) Es hora, para los honestos, de empezar a construir aquí, pisando nuestro suelo”.¹⁹ La declaración funciona como síntesis del programa editorial desarrollado por la revista: producir una arquitectura moderna capaz de establecer continuidad entre técnica constructiva, territorio y experiencia social.

El tercer número (marzo de 1944): Crisis editorial y expansión interdisciplinaria

El tercer y último ejemplar de Tecné —publicado como edición doble n.º 3-4— apareció en marzo de 1944, con un retraso considerable respecto de la periodicidad trimestral anunciada en el proyecto original. Según Méndez 2017, las causas de esta discontinuidad no respondieron a problemas financieros, hecho que puede verificarse en el aumento del espacio publicitario: catorce páginas de anuncios frente a las siete incluidas en el primer número. La interrupción estuvo asociada, en cambio, a la desvinculación de Simón Ungar de la conducción editorial y empresarial de la revista, situación que produjo una “orfandad” decisiva para la continuidad del proyecto.

Méndez caracteriza este último número como “casi un punto de inflexión” y, simultáneamente, como un “lamentable e inoportuno final ante la vanguardia estética nacional”.²⁰ La formulación permite interpretar el cierre de Tecné no únicamente como la desaparición de una publicación especializada, sino como la interrupción de una plataforma cultural que había intentado articular arquitectura moderna, industria, artes visuales y crítica social dentro de un mismo campo editorial.

La estructura de contenidos del número final evidencia esa amplitud programática. La primera sección se abría con un texto de Ramón Gómez de la Serna dedicado a las relaciones entre surrealismo y arquitectura, incorporación significativa porque extendía el debate arquitectónico hacia los territorios de la experimentación literaria y de las vanguardias artísticas europeas. A continuación se publicaban proyectos de vivienda firmados por Antonio Bonet, Vivanco y Peluffo, junto con obras de arquitectos que posteriormente integrarían el estudio SEPRA, además de trabajos de Doubourg y Sánchez de Bustamante. El conjunto configuraba un panorama relativamente amplio de la arquitectura moderna argentina en desarrollo, articulando distintas escalas y posiciones proyectuales.

El número incluía también un texto de Antonio Berni sobre los murales realizados junto con Lino Enea Spilimbergo Castagnino y Demetrio Urruchúa para la Sociedad Hebraica Argentina, ubicada en Sarmiento 2233. La presencia de Berni dentro de Tecné confirma el interés sostenido de la revista por las relaciones entre arquitectura y artes plásticas, cuestión ya presente en las críticas formuladas por Austral al racionalismo dogmático. Los murales —incorporados posteriormente al Patrimonio Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires mediante la ordenanza 5316 de julio de 2015— funcionaban como ejemplo concreto de integración entre espacio arquitectónico y producción artística.

Entre los proyectos reproducidos figuraba además el ingenio azucarero presentado en el Salón Nacional de Arquitectura de 1942 por Caminos, Coire y Catalano. La inclusión de una infraestructura industrial dentro de la revista resulta coherente con el interés de Tecné por la técnica, la producción y las tipologías vinculadas al trabajo y a la modernización económica. La arquitectura industrial era considerada parte constitutiva del debate moderno, y no un campo separado de la reflexión arquitectónica general.

La segunda sección del volumen estaba dedicada al vidrio y retomaba el esquema temático desarrollado previamente en el número sobre la madera: panorama histórico, aplicaciones técnicas, ejemplos internacionales y estudios específicos, entre ellos un texto sobre el Crystal Palace.²¹ La elección del edificio de Joseph Paxton como referencia no era casual. El Crystal Palace condensaba problemas centrales para la cultura arquitectónica moderna: industrialización, prefabricación, transparencia estructural y relación entre técnica e imagen arquitectónica. Su incorporación dentro de Tecné permitía establecer una genealogía histórica para las discusiones contemporáneas sobre materialidad y producción.

La coexistencia, en este último número, de surrealismo literario, muralismo de orientación social, arquitectura doméstica moderna, infraestructura industrial y tecnología del vidrio sintetiza el campo de tensiones que la revista intentó sostener desde su aparición. Tecné procuró integrar arte, técnica y programa social dentro de una misma plataforma editorial, evitando la separación disciplinar entre cultura visual, producción constructiva y reflexión política. La ausencia de nuevos números posteriores puede interpretarse, en este sentido, como el síntoma de una dificultad más amplia: la imposibilidad de estabilizar institucionalmente un proyecto que buscaba conciliar modernización técnica, experimentación estética y transformación social en un contexto argentino atravesado por cambios económicos, ideológicos y culturales acelerados.

Tipografía, montaje y cultura visual moderna

El diseño gráfico de Tecné constituye uno de los aspectos centrales para comprender su singularidad dentro del panorama editorial argentino de comienzos de la década de 1940. Según Méndez 2017, es precisamente en el tratamiento visual donde la revista alcanza mayor autonomía respecto de las publicaciones arquitectónicas contemporáneas y donde se manifiesta con más claridad su inscripción en las tradiciones gráficas de las vanguardias europeas. La construcción editorial de Tecné organizaba una experiencia visual coherente con los principios de experimentación formal y articulación entre arte, arquitectura y técnica que la revista defendía en el plano discursivo.

Uno de los primeros elementos distintivos es el formato adoptado por la publicación. Tecné eligió un tamaño considerablemente mayor al habitual en las revistas argentinas del período, cercano al tabloide contemporáneo. Esta decisión modificaba de manera sustancial la relación entre texto, imagen y superficie impresa. El aumento de escala permitía desplegar fotografías de gran tamaño, diagramas técnicos, facsimilares y montajes gráficos con un nivel de visibilidad difícil de alcanzar en formatos más reducidos. La elección respondía a una lógica compositiva vinculada a la cultura visual moderna, donde la página era concebida como espacio de articulación dinámica entre tipografía, imagen y estructura diagramática.

La organización tipográfica constituye otro rasgo relevante. Méndez observa que el equipo editorial nunca atribuyó explícitamente la autoría del diseño gráfico a una figura determinada, silencio institucional que resulta significativo dentro de una publicación particularmente consciente de sus decisiones visuales.²² La diagramación se caracterizaba por disposiciones variables de textos e imágenes, alteraciones en el sentido de lectura y composiciones que incorporaban materiales reproducidos de otras publicaciones mediante facsimilares y montajes. Estas operaciones acercaban a Tecné a experiencias editoriales de la vanguardia centroeuropea, especialmente a la revista Blok de Varsovia. La comparación resulta pertinente por el uso compartido de recursos como la fragmentación tipográfica, las composiciones asimétricas y la integración entre fotografía y texto dentro de estructuras visuales dinámicas.

El repertorio tipográfico era deliberadamente heterogéneo. Méndez describe páginas donde coexistían hasta tres familias tipográficas distintas, entre las cuales predominaba una versión particularmente singular de Bodoni. Esta diversidad producía composiciones de gran densidad visual, ocasionalmente próximas al exceso gráfico, aunque coherentes con la lógica experimental de la revista. La página dejaba de responder a una retícula rígida y pasaba a operar como superficie de montaje, donde el equilibrio surgía de tensiones entre escalas, pesos tipográficos y direcciones de lectura. La influencia de las vanguardias gráficas europeas se manifiesta aquí como apropiación de métodos compositivos vinculados a la cultura moderna del impreso.

La participación de artistas plásticos y arquitectos en el diseño de portadas y separadores profundiza esta dimensión interdisciplinaria. Méndez identifica a Grete Stern —mencionada en el segundo número como “Grethe Coppola”, utilizando el apellido de Horacio Coppola— como una presencia particularmente significativa dentro de la construcción visual de la revista.²³ Su intervención puede reconocerse en distintos fotomontajes y collages donde se combinan dibujos, tipografías y fotografías urbanas. Entre ellos destaca la composición que reconstruye el perfil de Buenos Aires mediante superposición de imágenes de edificios modernos y recursos gráficos de filiación constructivista. Stern participó también en la ilustración del artículo “Departamentos transformables en Belgrano”, de Ferrari Hardoy y Kurchan, articulando dibujos y fotografías tomadas por Horacio Coppola. La colaboración entre ambos resulta representativa de un ambiente cultural donde fotografía, diseño gráfico y arquitectura compartían procedimientos formales y objetivos estéticos comunes.

A estas contribuciones se sumaban las de arquitectos como Alberto Le Pera, Rafael Onetto e Hirsz Rotzait, responsables de diversas carátulas y separadores interiores. La presencia de Rotzait adquiere particular interés dentro de la historia del diseño argentino. Vinculado a arquitectos como Caminos y Catalano, participaría posteriormente en la institucionalización de la materia “Visión” en la Facultad de Arquitectura durante la década de 1950, espacio fundamental para la formación del diseño gráfico e industrial en Argentina. La incorporación de estas figuras dentro de Tecné confirma que la revista funcionaba como lugar de convergencia entre arquitectura, artes visuales y cultura tipográfica, anticipando discusiones que posteriormente adquirirían autonomía disciplinar.

Las tapas de la revista condensan muchas de estas tensiones. Méndez describe el conjunto como un “sistema de extremos” marcado por ciertas “incoherencias entre contenido y puesta en escena editorial”, interpretadas además como indicio progresivo de desgaste interno. La primera cubierta presentaba una intervención de Antonio Bonet sobre la Cité des affaires de Le Corbusier, desarrollada sobre fondo negro y continuada hacia la contratapa mediante un plano de Buenos Aires del siglo XVIII. La operación combinaba imaginario moderno y referencia histórica local dentro de una misma secuencia visual. La segunda portada recurría a una fotografía del bosque de arrayanes de Neuquén para ilustrar el número dedicado a la madera, aunque concluía en la contratapa con la representación de una nave vikinga. La edición final incorporaba un dibujo del interior del Crystal Palace acompañado en la contratapa por el grabado de una antigua fábrica de vidrio. Esta elección evidenciaba un alejamiento respecto de la modernidad visual inicialmente buscada y manifestaba el agotamiento conceptual de la empresa editorial.

La evolución gráfica de Tecné permite advertir, por lo tanto, una tensión constante entre experimentación vanguardista, cultura técnica y referencias históricas. La revista nunca estabilizó completamente un lenguaje visual homogéneo. Esa inestabilidad, sin embargo, forma parte de su interés historiográfico: expresa las dificultades de construir una modernidad gráfica y arquitectónica en un contexto periférico, atravesado simultáneamente por influencias internacionales, limitaciones materiales y búsquedas de identidad cultural local.

Redes intelectuales y producción colectiva

Las trayectorias de Conrado Pedro Sonderéguer y Simón L. Ungar resultan fundamentales para comprender la orientación intelectual y editorial de Tecné. La revista no puede separarse de las redes profesionales, culturales y políticas construidas por sus directores, cuyas biografías condensan buena parte de las tensiones presentes en la arquitectura moderna argentina de las décadas de 1940 y 1950.

Conrado Pedro Sonderéguer (1913–1978) provenía de un entorno familiar vinculado al campo diplomático y literario. Su padre, además de desempeñarse como diplomático, había colaborado con el periódico La Nación, circunstancia que permite situar a Sonderéguer dentro de un ambiente de formación cultural relativamente cosmopolita. Arquitecto graduado en 1941, impulsó casi inmediatamente el proyecto editorial de Tecné, evidenciando una temprana voluntad de intervención dentro del debate arquitectónico local. Su interés por el Movimiento Moderno se profundizó durante su estadía en París en 1948. Posteriormente, Sonderéguer desarrolló actividad académica en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, donde llegó a desempeñarse como profesor adjunto en la cátedra originalmente fundada por Wladimiro Acosta. Esta continuidad entre práctica profesional, actividad editorial y enseñanza universitaria resulta característica de numerosos arquitectos modernos latinoamericanos, para quienes la producción disciplinar excedía ampliamente el ámbito del proyecto construido y se extendía hacia la pedagogía, la crítica y la difusión cultural.

Simón L. Ungar (1912–1971), graduado en 1938, aparece como la figura de mayor densidad ideológica dentro de la dirección de la revista. Su intervención resulta particularmente visible en el segundo número de Tecné, dedicado a la madera, donde las cuestiones vinculadas a tecnología, producción industrial y problemática social adquieren una formulación más explícita. A lo largo de su trayectoria profesional mantuvo una preocupación constante por la vivienda y las condiciones de habitabilidad, interés que se manifestó de manera concreta tras el terremoto de San Juan de 1944, cuando participó en iniciativas destinadas a desarrollar soluciones habitacionales para la población afectada.

La continuidad de sus vínculos con Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan después de la disolución de Austral evidencia la persistencia de ciertas redes modernas dentro del campo arquitectónico argentino. Los tres participaron posteriormente en el Plan Regulador de Buenos Aires de 1947, proyecto que retomaba preocupaciones vinculadas a planificación urbana, crecimiento metropolitano y organización territorial. Durante la década de 1950, Ungar integró junto con Kurchan el grupo Urbis y participó en una exposición de arte moderno organizada por la Municipalidad de Buenos Aires en julio de 1953. Estos antecedentes permiten observar cómo la articulación entre arquitectura, urbanismo y cultura visual continuó siendo un eje central de su actividad profesional.

La nómina de colaboradores reunida por Tecné constituye, en sí misma, un registro significativo de las redes intelectuales vinculadas a la arquitectura moderna del período. Méndez 2017 y Sonderéguer 1990 coinciden en destacar la amplitud y diversidad de las figuras convocadas. Entre los colaboradores internacionales se encontraban Le Corbusier, Richard Neutra, Victor Bourgeois, Alfred Roth, Edgard Kaufmann, Juan Antonio Scasso y Enrique Gebhard. Entre los argentinos participaban Wladimiro Acosta, Fermín H. Bereterbide, Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan, Alberto Le Pera, Hilario Zalba, Alfredo Joselevich, Rafael Mora, Carlos Muzio, Martín Noel, Carlos Onetto, Luis Olezza, Valerio Peluffo, Alberto Prebisch, Eduardo Sacriste, Isaac B. Stock, Ernesto Vautier, Antonio U. Vilar, Carlos Vilar, Villalonga y Vivanco, entre otros. La amplitud del listado evidencia la capacidad de Tecné para constituirse como espacio de convergencia entre distintas generaciones y posiciones dentro de la arquitectura moderna argentina.

Un aspecto particularmente significativo de la política editorial de la revista fue el reconocimiento explícito de todos los participantes involucrados en la producción de cada número. Tecné acreditaba no solo a arquitectos y autores de textos, sino también a fotógrafos, ilustradores y traductores. Entre los fotógrafos figuraban Horacio Coppola y Luis M. Bianck; entre los traductores, Roberto Champion para los textos en inglés y Silvia de Ferrari para los franceses. Según Méndez, esta práctica constituía “un hecho destacable”, dado que el reconocimiento autoral integral no era habitual en las publicaciones contemporáneas, donde los créditos solían reservarse exclusivamente a los proyectos arquitectónicos.²⁴

Esta política de atribución permite comprender a Tecné como una producción colectiva donde fotografía, diseño gráfico, edición y arquitectura eran consideradas partes equivalentes de un mismo proceso cultural. La revista reconocía así el carácter interdisciplinario de la producción moderna y otorgaba visibilidad a tareas habitualmente relegadas dentro de la cultura editorial argentina de la época.

Interpretaciones sobre Tecné y la modernidad

Sonderéguer 1990 dedica parte de su análisis a reconstruir las principales interpretaciones historiográficas sobre la generación vinculada a Austral y Tecné, ejercicio que permite observar cómo la arquitectura moderna argentina fue leída desde posiciones frecuentemente divergentes y atravesadas por disputas ideológicas. El relevamiento realizado por el autor constituye una reflexión sobre los modos en que la historiografía arquitectónica argentina construyó, negó o reformuló la legitimidad de la modernidad local.

Entre las primeras interpretaciones destacadas por Sonderéguer se encuentran los trabajos de Francisco Bullrich, particularmente los publicados en 1963 y 1986. Bullrich identifica al grupo Austral como un actor central dentro del desarrollo de la arquitectura moderna argentina y vincula su actividad con las transformaciones arquitectónicas producidas entre las décadas de 1940 y 1950. Dentro de esa lectura, Tecné aparece como parte de un proceso de revisión crítica orientado a redefinir los fundamentos culturales y técnicos de la modernidad arquitectónica en el país. La valoración de Bullrich resulta significativa porque reconoce continuidad entre la experiencia editorial de la revista y los debates posteriores sobre urbanismo, tecnología y producción arquitectónica.

Una posición distinta aparece en los trabajos de Ramón Gutiérrez y Federico Ortiz publicados en 1970. Según Sonderéguer, ambos autores minimizan la existencia de una vertiente moderna relevante en la arquitectura argentina posterior a 1940 y reducen la experiencia de Austral a una intervención marginal dentro del panorama disciplinar. La afirmación de que “la mentalidad argentina no estaba para esas cosas” y la referencia a una “negación apocalíptica del racionalismo arquitectónico” sintetizan una lectura donde el Movimiento Moderno aparece como fenómeno interrumpido o insuficientemente desarrollado en el contexto nacional.²⁵ Sonderéguer observa, sin embargo, que el propio Gutiérrez revisaría posteriormente esta interpretación, modificando sustancialmente su evaluación sobre el período y otorgando mayor complejidad al análisis de la arquitectura moderna argentina.

Rafael Iglesia, en cambio, incorpora a la generación de Austral dentro de lo que denomina “Movimiento Moderno ortodoxo”, aunque rescata simultáneamente el proceso crítico impulsado tanto por el grupo como por Tecné. Esta lectura reconoce en la revista un intento de revisión interna del racionalismo moderno, particularmente en relación con las condiciones materiales, sociales y territoriales de la arquitectura argentina. La posición de Iglesia resulta relevante porque evita interpretar a Tecné exclusivamente como episodio periférico o derivativo, y la sitúa dentro de las tensiones propias del Movimiento Moderno internacional.

A partir de este recorrido, Sonderéguer concluye que el desarrollo arquitectónico de fines de la década de 1930 y comienzos de la de 1940 aparece “envuelto en una constelación de lecturas divergentes, plena de repercusiones (¿reales o imaginadas?) sobre lo contemporáneo y ávida de simplificaciones”.²⁶ La formulación identifica un problema historiográfico de mayor alcance: la tendencia de la historia de la arquitectura argentina a organizarse mediante oposiciones rígidas —modernidad versus tradición, racionalismo versus academicismo, vanguardia versus conservadurismo— que frecuentemente reducen la complejidad de los procesos culturales analizados.

La recepción de Tecné se convierte así en un objeto historiográfico autónomo. Las interpretaciones contradictorias sobre su relevancia, alcance o fracaso reflejan distintas posiciones ideológicas respecto de la cultura técnica, la industrialización, el rol social de la arquitectura y las relaciones entre periferia y centro. La propia revista, por su brevedad y densidad programática, favoreció lecturas retrospectivas que oscilaron entre la mitificación y la minimización crítica.

La edición facsimilar publicada en 2015 por la Biblioteca Nacional, con prólogo de Juan Molina y Vedia, constituye el episodio más reciente dentro de este proceso de recepción.²⁶ Méndez 2017 señala que esta reedición consolida definitivamente a Tecné como documento patrimonial y desplaza la publicación desde el ámbito restringido del archivo especializado hacia un circuito de acceso público más amplio. La operación editorial modifica el estatuto histórico de la revista: Tecné deja de ser únicamente una fuente para especialistas en arquitectura moderna y pasa a integrarse al patrimonio cultural argentino como objeto editorial, documento gráfico y testimonio de una etapa específica de la cultura visual e intelectual del país.

Tecné como articulación entre técnica y cultura

Méndez 2017 define a Tecné como una “condición de bisagra”, un “gozne entre la arquitectura nacional publicada” y una alternativa frente a las publicaciones tradicionales dominantes hasta la década de 1940, que comenzaba a orientar su mirada hacia nuevas formas de producción editorial y visual.²⁸ La metáfora resulta particularmente adecuada para interpretar el lugar ocupado por la revista dentro de la cultura arquitectónica argentina. Una bisagra no elimina las diferencias entre las partes que articula; las conecta manteniendo su tensión estructural. En Tecné, esa articulación se manifiesta entre tradición y vanguardia, entre referencias metropolitanas y condiciones locales, entre técnica constructiva y experimentación estética.

Cada uno de los números de la revista desarrolló esa posición de manera específica. El primer ejemplar organizó un diálogo entre teoría urbana europea, experiencias regionales latinoamericanas y problemas técnicos vinculados a la infraestructura porteña. La presencia de Le Corbusier convivía con la exposición chilena de vivienda moderna documentada por Enrique Gebhard y con el análisis de los puentes de la Avenida General Paz, configurando un campo editorial donde urbanismo, ingeniería y arquitectura doméstica podían leerse como partes de un mismo proceso de modernización.

El segundo número desplazó el eje hacia la materialidad constructiva y convirtió a la madera en centro del debate arquitectónico. El recurso natural aparecía simultáneamente como problema técnico, oportunidad industrial y componente territorial. La revista proponía así una modernidad vinculada a las capacidades productivas nacionales y a las condiciones materiales concretas del país. El interés por sistemas constructivos, industrialización y tecnología local expresaba una preocupación sostenida por integrar arquitectura e infraestructura económica dentro de un mismo horizonte disciplinar.

La edición final, publicada en 1944, intentó mantener esa articulación entre arte, técnica y programa social en un contexto marcado por la crisis interna de la revista y por transformaciones políticas aceleradas en Argentina. La coexistencia de textos sobre surrealismo, muralismo, vivienda moderna e historia del vidrio evidencia tanto la amplitud cultural del proyecto como las dificultades para sostener una línea editorial unificada. La interrupción definitiva de Tecné puede interpretarse, en este sentido, como síntoma de un cambio de escenario histórico donde las formas de articulación entre modernidad estética, industria y reforma social comenzaban a reconfigurarse.

La persistencia historiográfica de Tecné no depende de la cantidad de números publicados ni de su continuidad institucional, sino de la capacidad de la revista para sostener tensiones que la cultura arquitectónica argentina rara vez logró integrar de manera estable. La publicación evitó resolver artificialmente oposiciones entre vanguardia y localismo, técnica internacional y recursos nacionales, autonomía estética y función productiva. Esa condición inestable constituye precisamente uno de sus principales intereses críticos. La modernidad periférica aparece en Tecné como proceso conflictivo de adaptación, traducción y disputa cultural.

La doble condición con la que la revista se definía —instrumento técnico y objeto visual— resume esa complejidad. Tecné concebía la publicación especializada como espacio simultáneo de producción intelectual, experimentación gráfica y difusión técnica. La arquitectura no era presentada exclusivamente como disciplina proyectual, sino como práctica cultural atravesada por problemas de industria, territorio, representación y política.

Sonderéguer concluye su texto de 1990 señalando que muchos de los principios defendidos por la generación de Austral y Tecné —la atención a las condiciones locales, el contenido social de la arquitectura, la relación entre urbanismo y proyecto, la articulación con la industria y la apropiación crítica de las influencias modernas— continúan formando parte del ideario arquitectónico contemporáneo, mientras otras corrientes de su tiempo quedaron “sepultadas por el paso del tiempo”.²⁹ La reedición facsimilar de 2015 y los estudios historiográficos posteriores confirman esa continuidad crítica. Tecné permanece como un documento central para comprender las formas específicas que adoptó la modernidad arquitectónica en Argentina y, al mismo tiempo, como testimonio de las dificultades inherentes a todo proyecto cultural que intenta articular técnica, estética y transformación social desde una posición periférica.

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Notas

1. Editorial del número 1 de Tecné (agosto de 1942), reproducido en Patricia Méndez, «Tecné», en Patrimonio y modernidad en Latinoamérica. Revistas de arte y arquitectura (1940–1960), dir. Rodrigo Gutiérrez Viñuales (Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia / Instituto Caro y Cuervo / CEDODAL, 2017), p. 82; y en Pedro Conrado Sonderéguer, «Proyecto moderno y circunstancias nacionales en la Argentina de 1940. El grupo ‘Austral’ y la revista Tecne», América: Cahiers du CRICCAL, n.º 4–5 (1990): 435, doi: 10.3406/ameri.1990.1003.

2. Sonderéguer 1990, p. 432.

3. Ibíd., p. 432–433.

4. Jürgen Habermas, «La modernidad, un proyecto incompleto», en La posmodernidad (ensayos), 2.ª ed. en castellano (Barcelona: Editorial Kairós, 1986), citado en Sonderéguer 1990, p. 433.

5. Tomás Maldonado, El proyecto moderno (Buenos Aires: Ediciones de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, 1984), citado en Sonderéguer 1990, p. 433.

6. Sonderéguer 1990, p. 433.

7. Méndez 2017, p. 81.

8. Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (Madrid: Cátedra, 1991), p. 35, citado en Méndez 2017, p. 90.

9. Editorial del n.º 3 de Tecné (1944)

10. Méndez 2017, p. 81.

11. Méndez 2017, p. 81. Las revistas citadas (Martín Fierro, Sur, Proa, Contrapunto, Ciclo, Ver y Estimar) aparecen mencionadas explícitamente en el artículo de Méndez.

12. Sonderéguer 1990, p. 433.

13. Sonderéguer 1990, p. 434.

14. Méndez 2017, p. 82. Dato verificado con fuente: cita de la sección de comentarios de lectores de Tecné, reproducida en el artículo de Méndez.

15. Méndez 2017, p. 83.

16. Méndez 2017, p. 84.

17. Tecné, año 1, n.º 2, 1942–1943, pp. 9–10

18. Sonderéguer 1990, p. 435.

19. Editorial de Tecné n.º 3 (1944)

20. Méndez 2017, p. 85.

21. Méndez 2017, p. 85. La autoría del texto sobre el Crystal Palace es discutida: «solo firmado con iniciales que adivinan la participación de Molina y Vedia y Sonderéguer».

22. Méndez 2017, p. 85.

23. Méndez 2017, pp. 86–88. Méndez aclara: «presentado como ‘Grethe Coppola’ en la portada del capítulo dedicado a la ‘Construcción’ (Tecné, 1942–1943, n.º 2, p. 24)».

24. Méndez 2017, p. 87.

25. Sonderéguer 1990, pp. 435–436. Las citas de Gutiérrez-Ortiz y de Bullrich remiten a las publicaciones consignadas en la bibliografía al pie del artículo de Sonderéguer.

26. Sonderéguer 1990, p. 436.

27. Biblioteca Nacional, 2015

28. Méndez 2017, p. 89.

29. Sonderéguer 1990, pp. 435–436.

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