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Manfredo Tafuri, capitalismo frente a ideología

Paolo Soleri, Cosanti Poster, 1958, tecnne

El desarrollo capitalista se enfrenta a la ideología

Es interesante observar cómo los historiadores modernos han intentado explicar la crisis de la arquitectura moderna. Colocan los comienzos de la crisis en los años alrededor de 1930, y en general consideran que su exacerbación continúa hasta el día de hoy. Casi toda la “culpa” inicial de la crisis la pusieron a los pies de los fascistas de Europa, por un lado, y del estalinismo, por otro. Al hacerlo, ignoran sistemáticamente la introducción en todo el mundo, inmediatamente después de la crisis económica de 1929, de un nuevo factor decisivo: la reorganización internacional del capital y el establecimiento de sistemas de planificación anticíclicos.

Es significativo que casi todos los objetivos económicos formulados por Keynes en su Teoría General se encuentren, de forma puramente ideológica, en la base de la poética de la arquitectura moderna. El fundamento del intervencionismo keynesiano es el mismo que el de la poética de todo el arte moderno: “Liberarse del miedo al futuro mirando ese futuro como presente” (Negri). Y en un sentido estrictamente político, esto también subyace en las teorías de planificación urbana de Le Corbusier. Keynes acepta el “partido de la catástrofe” y pretende cooptar su amenaza absorbiéndolo a niveles cada vez más nuevos24; Le Corbusier toma nota de la realidad de clase de la ciudad moderna y eleva sus conflictos a un nivel superior, dando forma al plan más avanzado para la integración del público, al que involucra como operador y usuario activo del mecanismo urbano de desarrollo, que ahora se ha convertido orgánicamente en “humano”.

Así se confirma nuestra hipótesis inicial. La arquitectura como la ideología del Plan es arrastrada por la realidad del Plan en el momento en que el Plan baja del nivel utópico y se convierte en un mecanismo operante.

La crisis de la arquitectura moderna comienza en el preciso momento en que su objetivo natural -el gran capital industrial- hace suya la ideología subyacente de la arquitectura, dejando de lado las superestructuras. A partir de ese momento, la ideología arquitectónica ha agotado sus propias funciones: su obstinada insistencia en ver realizadas sus hipótesis se convertirá en un trampolín para ir más allá de las condiciones de retroceso, o en una molesta perturbación.

La regresión y las ansiosas luchas del movimiento moderno desde 1935 hasta la actualidad pueden ser leídas bajo esta luz. Las exigencias más generales de racionalización de las ciudades y de las zonas periféricas siguen sin ser satisfechas y siguen siendo un estímulo indirecto para la realización compatible con los objetivos parciales establecidos a lo largo del camino por el sistema.

En este punto ocurre algo inexplicable, al menos a primera vista. La ideología de la forma parece abandonar su propia vocación al realismo, convirtiéndose en el segundo polo inherente a la dialéctica de la cultura burguesa. Aunque no se abandona la “utopía del proyecto”, se intenta contrarrestar los procesos que se han elevado concretamente por encima del nivel ideológico mediante la recuperación del Caos, la contemplación de la misma ansiedad que el Constructivismo parecía haber superado para siempre y la sublimación del Desorden.

Habiendo llegado a un punto muerto innegable debido a las contradicciones inherentes al desarrollo capitalista, la ideología arquitectónica renuncia a su papel de estímulo a las estructuras de producción y se esconde detrás de consignas ambiguas que ponen a prueba la “civilización tecnológica”.

Incapaz de analizar las causas reales de la crisis del diseño y de concentrar toda su atención en los problemas internos del propio diseño, la crítica contemporánea ha ido acumulando invenciones ideológicas sintomáticas en un intento de dar nueva sustancia a la alianza entre las técnicas de comunicación visual y la producción industrial. No es casualidad que la zona elegida para la redención de esta alianza -ahora postulada en términos de un ambiguo “neohumanismo” que, comparado con la Neue Sachlichkeit de los años veinte, tiene el grave inconveniente de desconcertar su propio papel de mediador entre la utopía y la producción- sea la imagen de la propia ciudad.

La ciudad como superestructura, entonces. En realidad, el arte está llamado a darle a la ciudad un rostro superestructural. Pop Art, Op Art, análisis de la imaginabilidad de la ciudad y prospectiva estética, todo ello converge hacia un único objetivo: el de disimular las contradicciones de la ciudad contemporánea, resolverlas en imágenes polivalentes, glorificando figurativamente esa complejidad formal que, leída con los parámetros adecuados, no es más que la explosión de los conflictos incurables que eluden los planes del capitalismo avanzado.

La recuperación del concepto de arte es útil para esta nueva tarea de encubrimiento. Justo cuando el diseño industrial asume el liderazgo en la producción tecnológica, influyendo en su calidad con el fin de aumentar el consumo, Pop Art, reciclando sus residuos, se coloca en la retaguardia. Esto, sin embargo, corresponde precisamente a la doble demanda que se hace ahora de las tecnologías de comunicación visual. Un arte que se niega a situarse en la camioneta de los ciclos de producción, demuestra, más allá de todo desafío verbal, que el proceso de consumo se extiende hasta el infinito, y que incluso la basura, al sublimarse en objetos inútiles o nihilistas, puede asumir un nuevo valor de uso, volviendo a entrar, aunque sólo sea por la puerta trasera, en el ciclo de producción y consumo.

Sin embargo, esta retaguardia es también un indicio del rechazo del plan capitalista – quizás sólo temporal- a resolver plenamente las contradicciones de la ciudad y a transformarla en una máquina totalmente organizada, sin formas arcaicas de derroche ni disfunciones generalizadas.

En una fase como ésta, hay que actuar para convencer al público de que las contradicciones, los desequilibrios y el caos característicos de la ciudad contemporánea son inevitables, que ese caos en sí mismo, de hecho, contiene riquezas inexploradas, posibilidades ilimitadas de rendir cuentas, valores brillantes y brillantes que se presentan como nuevos fetiches sociales.

Carnaby Street y el nuevo utopismo son, por tanto, aspectos diferentes de un mismo fenómeno. El utopismo arquitectónico y supertecnológico; el redescubrimiento del juego como condición para la participación del público; las profecías de las “sociedades estéticas”; las invitaciones a establecer la primacía de la imaginación: tales son las propuestas de las nuevas ideologías urbanas.25

Hay un texto en particular que logra sintetizar y equilibrar todas las diferentes exhortaciones para que el arte asuma un papel nuevo, persuasivo y no operativo. Y es significativo que este libro, el Livre blanc de l’art total, de Pierre Restany, aborde explícitamente todos los mismos temas que surgen de la conciencia preocupada de que los objetivos perseguidos hasta ahora se han ido erosionando. El resultado de esta erosión es que las “nuevas” propuestas de rescate del arte han tomado las mismas connotaciones, en otras palabras, que las de las vanguardias de principios de siglo, sin poseer la claridad ni la confianza en sí mismas que estas últimas podrían alardear con toda razón. Restany escribe:

La metamorfosis de las lenguas no es más que el reflejo de los cambios estructurales de la sociedad. La tecnología, al reducir cada vez más la brecha entre el arte (síntesis de nuevos lenguajes) y la naturaleza (realidad moderna, técnica, urbana), juega un papel determinante como catalizador de un proceso suficiente y necesario.

Más allá de su vasto potencial y de los mundos ilimitados que abre, la tecnología también muestra una flexibilidad indispensable en un período de transición: permite al artista consciente actuar no sobre los efectos formales de la comunicación, como antes, sino sobre sus propios términos: la imaginación humana. La tecnología contemporánea, en definitiva, permite a la imaginación tomar el poder. Liberada de todos los impedimentos normativos, de todas las cuestiones de realización o producción, la imaginación creadora puede identificarse con la conciencia global. La estética prospectiva es el vehículo de la mayor esperanza del hombre: la liberación colectiva de la humanidad. La socialización del arte representa la convergencia de las fuerzas de la creación y de la producción hacia una meta de síntesis dinámica y de metamorfosis técnica: es a través de esta reestructuración que el hombre y la realidad encuentran su verdadero rostro moderno, que vuelven a ser naturales, habiendo superado toda alienación.26

Así se cierra el círculo. La mitología marcusiana se utiliza para demostrar que es posible lograr una “libertad colectiva” vagamente definida dentro de las actuales relaciones de producción, y no a través de su subversión. Basta con “socializar el arte” y ponerlo a la cabeza del “progreso” tecnológico: no importa que todo el curso del arte moderno demuestre el utopismo -quizás comprensible ayer, pero meramente retrógrado hoy- de tal propuesta. De este modo, se vuelve legítimo asimilar incluso los lemas más ambiguos de mayo de 1968. L’imagination au pouvoir sanciona la reconciliación entre revuelta y conservación, entre metáfora simbólica y proceso productivo, entre diversión y Realpolitik.

Y eso no es todo. Con la reafirmación del papel del arte como mediador se le pueden volver a asignar los atributos naturalistas que la cultura de la Ilustración le había dado. La crítica de vanguardia revela así su papel como herramienta ideológica de la fase crítica actual del mundo capitalista. En efecto, es incluso impreciso calificarlo de “crítica”, ya que su función, en este sentido, es totalmente evidente: la confusión y la ambigüedad que defiende para el arte -utilizando todas las conclusiones del análisis semántico con este fin- no son más que metáforas sublimadas de la crisis y de la ambigüedad que informan las estructuras de la ciudad de hoy. La negativa de la crítica a situarse fuera del círculo de la planificación del consumo de producción es, por lo tanto, sintomática. Restany sigue adelante:

El método crítico debe contribuir a una generalización de la estética: superando la obra y la producción múltiple; haciendo una distinción fundamental entre los dos órdenes complementarios de creación y producción; sistematizando la investigación operativa y la cooperación técnica en todos los ámbitos experimentando con la síntesis; estructurando la noción de juego y espectáculo de manera psico-sensorial; organizando el espacio ambiental con vistas a las comunicaciones masivas; insertando el medio ambiente individual en el espacio colectivo del bienestar urbano.27

Por lo tanto, la crítica debe funcionar dentro de los ciclos de producción y, al ser operativa, debe servir de estímulo para que el Plan pase a niveles cada vez más avanzados.

Pero, ¿qué novedad real hay en todo esto con respecto a las vanguardias históricas? No sería difícil demostrar, a través del análisis técnico, que aparte de un relanzamiento de la ideología, los elementos novedosos son extremadamente limitados. En efecto, en las propuestas de este tipo -una vez hemos dejado de lado la utopía marcusiana de redimir la dimensión futura a través de la Gran Negación representada por la imaginación- hay claramente algo menos con respecto a la coherencia de las vanguardias históricas.

Entonces, ¿cómo se explica toda esta insistencia en el despilfarro de formas y en la recuperación de una dimensión específica de los temas artísticos, a la luz de la necesidad de una mayor integración de la elaboración formal en el ciclo de producción?

No se puede negar que nos enfrentamos a dos fenómenos simultáneos. Por un lado, el hecho de que la producción de edificios se limite a planes amplios e integrales sigue reduciendo la funcionalidad de la función ideológica de la arquitectura. Por otro lado, los conflictos económicos y sociales que estallan cada vez con mayor frecuencia en las zonas urbanas y periféricas parecen estar imponiendo una pausa al Plan del capitalismo. Frente a la noción de racionalización del medio urbano, tema central y determinante, la capital parece, por el momento, incapaz de encontrar en sí misma la fuerza y los medios necesarios para cumplir las tareas correctamente señaladas por las ideologías del movimiento moderno.

Esto ha obligado a volver al activismo -estrategias de estímulo, crítica y lucha- por parte de la oposición intelectual, e incluso de las organizaciones de clase, que hasta el día de hoy han asumido la tarea de luchar para resolver tales problemas y conflictos. La dureza de la lucha por las leyes urbanísticas (tanto en Italia como en Estados Unidos), por la reorganización de la industria de la construcción, por la renovación urbana, puede haber dado a muchos la ilusión de que la lucha por la planificación podría constituir en realidad un momento de la lucha de clases.

Los arquitectos trabajan ahora en un clima de ansiedad, debido al descubrimiento de su decadencia como ideólogos activos, la realización del vasto potencial de la tecnología en la racionalización de la ciudad y de las zonas periféricas, junto con la conciencia cotidiana de sus residuos, y la obsolescencia de métodos de planificación específicos incluso antes de que hayan tenido la oportunidad de ser probados. Todo esto apunta a un desarrollo concreto en el horizonte, temido como el peor de los males: la proletarización del arquitecto, y su inserción -sin más retrasos neo-humanistas- en la planificación pro-grados de producción.

Cuando esta nueva situación profesional -ya realizada en países capitalistas avanzados como Estados Unidos o en países de capital socializado como la URSS- es temida por los arquitectos y evitada con las más neuróticas contorsiones formales e ideológicas, sólo muestra el atraso político de ese grupo intelectual en particular.

Habiendo anticipado ideológicamente la ley de hierro del Plan, los arquitectos, incapaces de interpretar históricamente la distancia recorrida, se rebelan ahora contra las consecuencias extremas de los procesos que ellos mismos ayudaron a poner en marcha. Lo que es peor, están intentando patéticamente relanzar la arquitectura moderna “éticamente”, asignándole tareas políticas adecuadas sólo para calmar temporalmente los frenesíes abstractos e injustificados.

Debemos darnos cuenta de una cosa: que todo el curso de la arquitectura moderna y los nuevos sistemas de comunicación visual nacieron, se desarrollaron y entraron en crisis en un intento grandioso -el último de la cultura burguesa- de resolver, a nivel de una ideología tanto más insidiosa cuanto que se encuentra enteramente dentro de las actividades concretas y de los ciclos de producción reales, los desequilibrios, contradicciones y retrasos típicos de la reorganización capitalista del mercado mundial.

El orden y el desorden, en esta luz, dejan de estar en oposición entre sí. Si las interpretamos según su verdadero significado histórico, queda claro que no hay contradicción entre el constructivismo y el “arte de protesta”, entre el racionalismo de la producción de la construcción y el subjetivismo informal o ironía pop, entre el plan capitalista y el caos urbano, entre la ideología de la planificación y la poética del objeto.

El destino de la sociedad capitalista, en esta interpretación, no es en absoluto ajeno al proyecto. La ideología del proyecto es tan esencial para la integración del capitalismo moderno, con todas sus estructuras y superestructuras, en la existencia humana, como lo es la ilusión de poder oponerse a ese proyecto con las herramientas de un proyecto diferente o con las de un “antiproyecto” radical.

Incluso puede ser que existan muchas funciones marginales y de retaguardia para la arquitectura y la planificación. Sin embargo, de interés primordial para nosotros es la pregunta de por qué, hasta ahora, la cultura de orientación marxista ha negado u ocultado, con una obstinación digna de mejores causas, la simple verdad de que, al igual que no puede haber tal cosa como una economía política de clase, sino sólo una crítica de clase de la economía política, tampoco puede haber nunca una estética, un arte o una arquitectura de clase, sino sólo una crítica de clase de la estética, el arte, la arquitectura y la ciudad.

Una crítica marxista coherente de la idiosincrasia arquitectónica y urbanística sólo puede desmitificar las realidades contingentes, históricas -y de ninguna manera objetivas o universales- que se esconden detrás de las categorías unificadoras de los términos “arte”, “arquitectura” y “ciudad”.

Al asumir su papel histórico y objetivo como crítica de clase, la crítica arquitectónica debe convertirse en una crítica de la ideología urbana y evitar por todos los medios el peligro de entrar en un diálogo “progresista” con las técnicas de racionalización de las contradicciones del capital.

Y la primera de las ilusiones intelectuales que hay que disipar es la que se esfuerza por anticipar, a través de la mera imaginería, las condiciones de una arquitectura “para una sociedad liberada”. Quien proponga tal eslogan evita la pregunta de si, incluso dejando de lado su manifiesto utopismo, tal objetivo podría buscarse sin una revolución lingüística, metodológica y estructural que vaya mucho más allá de la simple voluntad subjetiva o de la simple actualización de una sintaxis.

La arquitectura moderna ha marcado los caminos de su propio destino al convertirse en portadora de ideales de progreso y racionalización a los que la clase obrera es ajena, o en los que sólo se incluye en una perspectiva socialdemócrata. Uno bien podría reconocer la inevitabilidad histórica de este fenómeno; sin embargo, habiendo hecho esto, uno ya no puede ocultar la realidad última que hace que las elecciones de los arquitectos de “izquierda” sean tan inútilmente angustiadas.

Inútilmente angustiado porque es inútil luchar cuando uno está atrapado dentro de una cápsula sin salida. La crisis de la arquitectura moderna no surge del “cansancio” o de la “disipación”. Más bien, es una crisis de la función ideológica de la arquitectura. La “caída” del arte moderno es el último testimonio de la ambigüedad burguesa, ya que se encuentra entre los objetivos “positivos” -la reconciliación de las contradicciones- y la exploración despiadada de su propia mercantilización objetiva. Ya no hay “salvación” en ella: ni vagando sin descanso por “laberintos” de imágenes tan polivalentes que permanecen mudas, ni encerrándose en el silencio sombrío de las geometrías que se contentan con su propia perfección.

Por eso no puede haber propuestas de “anti espacios” arquitectónicos28: la búsqueda de una alternativa dentro de las estructuras que determinan la mistificación de la planificación es una contradicción obvia en los términos.

La reflexión sobre la arquitectura, como crítica de la ideología concreta “realizada” por la propia arquitectura, no puede sino ir más allá y tender a una dimensión específicamente concreta en la que la destrucción sistemática de las mitologías que sustentan su desarrollo sea sólo uno de los objetivos. Pero sólo las condiciones futuras de la lucha de clases nos dirán si la tarea que nos proponemos es de vanguardia o de retaguardia.

Manfredo Tafuri

Notas:

24 Cf. A. Negri, “La teoria capitalista dello stato nel ’29: John M. Keynes”, Contropiano, nº 1 (1968), pp. 3 y ss.

25 Cf. como textos sintomáticos del fenómeno: G. C. Argan, Relazione introduttiva al convegno sulle “strutture ambientali” (Rimini, septiembre de 1968); L. Quaroni, La Torre di Babele (Padua: Marsilio, 1967); M. Ragon, Les visionnaires de l’architecture (París, 1965); A. Boatto, Pop Art in U.S.A. (Milán: Lerici, 1967); F. Menna, Profezia di una societa` estetica (Milán: Lerici, 1968). No es necesario señalar que esta agrupación de estos textos no tiene nada que ver con su rigor inherente ni con la calidad de sus contribuciones individuales.

26 Pierre Restany, “Le livre blanc de l’art total; pour une esthetique prospective”, Domus, nº 269 (1968), p. 50. La cursiva es mía.

27 Ibídem. Obviamente estoy utilizando el texto de Restany simplemente para ejemplificar un mito muy extendido entre los protagonistas de las nuevas vanguardias. Además, muchas de mis afirmaciones pueden ser válidas también para intentos “disciplinarios” mucho más serios de redención a través de la utopía.

28 La palabra italiana aquí es controspazi -en el original, una obvia referencia polémica a la polémica revista de arquitectura contemporánea, Controspazio.

Fuente documental:

Manfredo Tafuri “Toward a Critique of Architectural Ideology” “Per una critica dell’ideologia architettonica,” Contropiano 1 (1969) en K. Michael Hays (ed.) “Architecture theory since 1968” (New York, Columbia book of architecture, 1998) 2-35

Imagen de portada: ©Paolo Soleri 1958-1963

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