La dialéctica de las vanguardias por Manfredo Tafuri
Siguiendo el análisis de la estética moderna, Manfredo Tafuri sintetiza los ideales de la vanguardia artística de una experiencia de códigos visuales que puedan ser utilizados de manera consciente para reducir a puro objeto la estructura de la experiencia artística, eliminar el aura artística y unificar al público en una ideología interclasista no burguesa. En este sentido, el Caos y el Orden como modelo de acción se expresa en dos referentes de la vanguardia: De Stijl, que opone al caos y lo cotidiano el principio de la Forma y Dada, que profundiza el Caos representándolo e ironizando sobre él para denunciar su inadecuación
Manfredo Tafuri, dialéctica de las vanguardias
Es muy importante subrayar que al criticar la “reacción moral” de Engels ante la multitud urbana, Benjamin utilizó las observaciones de ésta como una forma de introducir el tema de la difusión de las condiciones de la clase obrera en la estructura urbana general12. Uno puede estar en desacuerdo con la parcialidad con la que Benjamin lee La situación de la clase obrera en Inglaterra. Lo que nos interesa es la forma en que pasa de la descripción de Engels de las masas a sus pensamientos sobre la relación de Baudelaire con las masas mismas.
Al juzgar las reacciones de Engels y Hegel como vestigios de un distanciamiento de los nuevos aspectos cualitativos y cuantitativos de la realidad urbana, Benjamin observa que la facilidad y la indiferencia con la que el flaneur parisino se mueve entre la multitud se han convertido en modos naturales de conducta para el usuario moderno de la metrópoli.
No importaba cuán grande era la distancia que [Baudelaire] se preocupaba de mantener, él todavía estaba coloreado por ella y, a diferencia de Engels, no era capaz de verla desde fuera. . . Las masas se habían convertido en una parte tan importante de Baudelaire que es raro encontrar una descripción de ellas en sus obras. . . Baudelaire no describe ni a los parisinos ni a su ciudad. Renunciar a tales descripciones le permite invocar a los unos en la forma de los otros. Su muchedumbre es siempre la muchedumbre de una gran ciudad, su París está invariablemente superpoblado. Es esto lo que lo hace tan superior a Barbier, cuyo método descriptivo causó una ruptura entre las masas y la ciudad. En [Baudelaire] Tableaux parisiens la presencia secreta de una multitud es demostrable en casi todas partes.13
Esta presencia -o mejor dicho, esta inmanencia- de las relaciones reales de producción en la conducta del “público”, que utiliza la ciudad sin que éste lo sepa, puede identificarse en la presencia misma de un observador, como Baudelaire, que se ve obligado a reconocer su posición insostenible como partícipe de una mercantilización cada vez más generalizada en el mismo momento en que descubre, a través de su propia producción, que la única necesidad ineludible para el poeta de aquí en adelante es la prostitución.14
La poesía de Baudelaire, como los productos expuestos en las exposiciones universales o la transformación de la morfología urbana puesta en marcha por Haussmann, marca una conciencia recién descubierta de la dialéctica indisoluble que existe entre uniformidad y diversidad. Todavía es demasiado pronto para hablar de una tensión entre la excepción y la regla, especialmente en lo que se refiere a la estructura de la nueva ciudad burguesa. Pero se puede hablar de la tensión entre la mercantilización forzada del objeto y los intentos subjetivos de recuperar -falsamente- su autenticidad.
El problema es que ahora el único camino que queda en la búsqueda de lo auténtico es la búsqueda de lo excéntrico. No es sólo el poeta quien debe aceptar su suerte como mímica -y esto, por cierto, puede explicar por qué todo el arte de la época se presenta simultáneamente como un acto deliberadamente “heroico” y como un farol, consciente de su propia auto-mistificación-, sino que la propia ciudad, estructurada objetivamente como una máquina para extraer plusvalía social, reproduce, en sus propios mecanismos de condicionamiento, la realidad de los modos de producción industrial.
Benjamin vincula estrechamente el declive, en el trabajo industrial, de la habilidad y la experiencia -todavía operativa en la artesanía- con la experiencia de choque típica de la condición urbana. Él escribe:
El trabajador no cualificado es el más degradado por el taladro de las máquinas. Su trabajo ha sido sellado de la experiencia; la práctica no cuenta para nada allí. Lo que la Feria logra con sus coches Dodgem y otras diversiones similares no es más que una muestra del ejercicio al que está sometido el obrero no cualificado en la fábrica, una muestra que a veces era para él todo el menú; por el arte de estar fuera de centro, en el que el hombrecito podía adquirir formación en lugares como la Feria, floreció concomitantemente con el desempleo. El texto de Poe [Benjamín se refiere aquí a El hombre de la multitud, traducido por Baudelaire] nos hace comprender la verdadera conexión entre la naturaleza salvaje y la disciplina. Sus peatones actúan como si se hubieran adaptado a las máquinas y sólo pudieran expresarse automáticamente. Su comportamiento es una reacción a los choques. “Si los empujaban, se inclinaban profusamente ante los empujones.”15
Existe, por lo tanto, una profunda afinidad entre el código del conducto conectado a la experiencia del shock y la técnica del juego de azar. “Puesto que cada operación en la máquina está tan aislada de la ópera precedente como un golpe de suerte y azar de la que la precedió, la monotonía del trabajador es, a su manera, una contrapartida a la monotonía del jugador. El trabajo de ambos está igualmente desprovisto de sustancia”.16
A pesar de lo puntiagudo de sus observaciones, Benjamin no enlaza -ni en sus ensayos sobre Baudelaire ni en “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”- esta invasión de la estructura morfológica urbana por parte de los modos de producción con la respuesta de las vanguardias a la cuestión de la ciudad.
Las arcadas y los grandes almacenes de París, como las exposiciones universales, eran claramente lugares en los que la multitud, al convertirse en un espectáculo propio, encontraba un instrumento espacial y visual para la auto-educación desde el punto de vista del capital. Pero a lo largo del siglo XIX, estas experiencias lúdico-pedagógicas, centradas en tipologías arquitectónicas excepcionales, continuaron revelando la parcialidad de sus propuestas. La ideología del público no es, de hecho, un fin en sí mismo. Es sólo un aspecto de la ideología de la ciudad como unidad productiva en el sentido propio del término, y como instrumento para coordinar el ciclo producción-distribución-consumo.
Por ello, la ideología del consumo, lejos de constituir un momento aislado o posterior de la organización de la producción, debe ofrecerse al público como una ideología del uso correcto de la ciudad. (Podría ser pertinente recordar aquí la importancia de la cuestión de la conducta para las vanguardias europeas y el ejemplo sintomático de Loos, que, en 1903, a su regreso de los Estados Unidos, publicó dos números de la revista Das Andere dedicados a introducir, en un tono irónico y polémico, nuevos modos “modernos” de conducta urbana en la burguesía vienesa).
Hasta el momento en que la experiencia de la multitud se tradujo -como en Baudelaire- en una dolorosa conciencia de participación, sirvió para generalizar una realidad operativa, pero no contribuyó a su avance. Fue en ese momento, y sólo en ese momento, cuando la revolución lingüística del arte moderno fue convocada para hacer su propia contribución.
Eliminar la experiencia del choque de todo automatismo, utilizarla como base de códigos visuales y de acción tomados de las características ya establecidas de la metrópoli capitalista -rapidez de cambio y organización, simultaneidad de las comunicaciones, ritmos acelerados de uso, eclecticismo- para reducir la estructura de la experiencia artística a la condición de objeto puro (metáfora obvia del objeto-comodidad), para implicar al público, como un todo unificado, en una ideología declaradamente interclasional y, por lo tanto, antiburguesa: tales son las tareas asumidas, en su conjunto, por las vanguardias del siglo XX.
Repito: en su conjunto —es decir, más allá de cualquier distinción entre constructivismo y arte de protesta. Cubismo, Futurismo, Dada, De Stijl, todas las vanguardias históricas surgieron y se sucedieron según las leyes típicas de la producción industrial: la revolución técnica continua es su esencia misma. Para todas las vanguardias, y no sólo en la pintura, la ley del ensamblaje era fundamental. Y como los objetos ensamblados pertenecen al mundo real, la pintura se convirtió en el campo neutro en el que se proyectaba la experiencia del shock sufrido en la ciudad. De hecho, el problema ahora se convirtió en el de enseñar no cómo se debe “sufrir” ese choque, sino cómo se debe absorberlo e interiorizarlo como una condición inevitable de la existencia.
Las leyes de la producción pasaron así a formar parte de un nuevo universo de convenciones explícitamente postuladas como “naturales”. Esta es la razón por la que las vanguardias no plantearon la cuestión de la atracción del público. En efecto, la cuestión no podía plantearse: como interpretaban algo necesario y universal, las vanguardias podían aceptar fácilmente ser temporalmente impopulares, sabiendo perfectamente que su ruptura con el pasado era la condición fundamental de su valor como modelos para la acción.
El arte como modelo de acción: este fue el gran principio rector del levantamiento artístico de la burguesía moderna, pero al mismo tiempo fue el absoluto el que dio lugar a nuevas e irrefrenables contradicciones. La vida y el arte han demostrado ser antitéticos, uno tiene que buscar ya sea instrumentos de mediación -y por lo tanto toda la producción artística tiene que aceptar la problemática como el nuevo horizonte ético- o formas por las cuales el arte puede pasar a la vida, incluso a costa de realizar la profecía de Hegel de la muerte del arte.
Es aquí donde se manifiestan más concretamente los vínculos que unen la gran tradición del arte burgués en un todo único. Ahora podemos ver cómo nuestra consideración inicial de Piranesi como teórico y crítico de las condiciones de un arte que ya no se universaliza y que aún no es burgués sirve para arrojar luz sobre el problema. Crítica, problemática, programática: tales son los pilares sobre los que se fundó el “movimiento moderno”, que como programa para modelar al “hombre burgués” como un “tipo” absoluto tenía sin duda su propia consistencia interna (aunque no sea la misma consistencia reconocida por los historiadores actuales).
Tanto Campo Marzio, de Piranesi, como Dame au violon, de Picasso, son “programas”, aunque el primero organiza una dimensión arquitectónica y el segundo un modo de comportamiento humano. Ambos utilizan la técnica del choque, aunque el aguafuerte de Piranesi utiliza materiales históricos preformados y la pintura de Picasso, materiales artificiales (como también haría Duchamp, con mayor rigor). Ambos descubren la realidad de un universo-máquina, a pesar de que el proyecto urbano del siglo XVIII hace que ese universo sea abstracto y retrocede horrorizado ante su descubrimiento, mientras que el lienzo de Picasso trabaja enteramente dentro de él.
Pero lo más importante es que tanto Piranesi como Picasso “universalizan”, a través de un exceso de verdad alcanzado con las herramientas de una elaboración profundamente crítica de la forma, una realidad que todavía podría haber sido considerada totalmente particular. Pero el “programa” inherente a la pintura cubista va mucho más allá del lienzo mismo. Los objetos “prefabricados” introducidos en 1912 por Braque y Picasso, codificados como nuevos medios de comunicación por Duchamp, ratifican la autosuficiencia de la realidad y el repudio definitivo, por la misma realidad, de toda representación. El pintor sólo puede analizar esta realidad. Su supuesto dominio sobre la forma no hace más que encubrir algo que no quiere aceptar: que en adelante es la forma la que domina al pintor.
Excepto que ahora “forma” debe ser entendida como la lógica de las reacciones subjetivas dentro del universo objetivo de la producción. El cubismo, en su conjunto, tiende a definir las leyes de estas reacciones: es sintomático que el cubismo comenzara con lo subjetivo y condujera a un rechazo absoluto de éste (como Apollinaire lo realizaría, con aprensión). Como “programa”, lo que el cubismo quería crear era un modo de comportamiento. Su antinaturalismo, sin embargo, no contenía nada que pudiera persuadir al público; sólo persuadimos a alguien cuando mantenemos que el objeto de la persuasión está fuera de y sobreimpuesto a aquel a quien nos dirigimos. La intención del cubismo era, en cambio, demostrar la realidad de la “nueva naturaleza” creada por el capital, y su carácter necesario y universal, en el que coinciden la necesidad y la libertad.
Por eso los lienzos de Braque, Picasso y, en mayor medida, Juan Gris adoptan la técnica del ensamblaje: dar forma absoluta al universo lingüístico del maquinista de la civilización. El primitivismo y el antihistórico son consecuencias, no causas, de sus elecciones fundamentales.
Como técnicas para analizar un universo totalizador, tanto el Cubismo como De Stijl son invitaciones explícitas a la acción. Al escribir sobre sus productos artísticos, se podría hablar fácilmente de la fetichización del objeto de arte y su misterio.
El público tenía que ser provocado. Sólo así se podía insertar activamente a las personas en el universo de la precisión dominado por las leyes de la producción. La pasividad del flaneur de Baudelaire debe ser superada y traducida en una participación activa en la escena urbana. La ciudad misma es el objeto al que no se referían específicamente ni las pinturas cubistas, ni las “bofetadas” futuristas, ni el nihilismo de Dada, sino que permaneció -precisamente porque se presuponía continuamente- el valor de referencia al que las vanguardias intentaban llegar. Mondrian tendría más tarde el valor de “nombrar” la ciudad como el objeto final al que apuntaba la composición neoplásica; sin embargo, se vería obligado a reconocer que una vez que se tradujera en la estructura urbana, la pintura -ahora reducida a un mero modelo de comportamiento- tendría que morir.
Baudelaire descubrió que la mercantilización del producto poético podía verse acentuada por el propio intento del poeta de liberarse de sus condiciones objetivas: la prostitución del artista sigue el momento de su mayor sinceridad humana. De Stijl y, en mayor medida, Dada, descubrieron que había dos caminos para el suicidio del arte: la inmersión silenciosa en las estructuras de la ciudad a través de la idealización de sus contradicciones, o la inserción violenta de lo irracional -también idealizado y extraído de la ciudad- en las estructuras de la comunicación artística.
De Stijl se convirtió en un modo de control formal de la producción, mientras que Dada quería dar una expresión apocalíptica a su inherente absurdo. La crítica nihilista formulada por Dada, sin embargo, terminó convirtiéndose en una herramienta para controlar el diseño. No es de extrañar que se encuentren, incluso en un contexto filológico, los numerosos puntos de tangencia entre este movimiento más destructivo del siglo XX y los más “constructivos”.
En efecto, ¿cuál es el feroz desmantelamiento de los materiales lingüísticos por parte de Dada y su posición anti-programática, sino las sublimaciones, a pesar de todo, del automatismo y la mercantilización de los “valores” que ahora se extienden a todos los niveles de la existencia a través de los avances capitalistas? De Stijl y Bauhaus -el primero de manera sectaria, el segundo de manera ecléctica- introdujeron la ideología del plan en un método de diseño que estaba cada vez más vinculado a la ciudad como estructura productiva. Dada, a través del absurdo, demostró la necesidad del plan sin siquiera nombrarlo.
Todas las vanguardias históricas, además, adoptaron como propio el modelo de acción de los partidos políticos. Mientras que Dada y el Surrealismo pueden ser vistos como expresiones particulares del espíritu anárquico, De Stijl y Bauhaus no dudaron en presentarse como alternativas globales a la praxis política. Alternativas que, cabe señalar, asumieron todas las características de una elección ética.
De Stijl se oponía al caos, a lo empírico y a lo cotidiano con el principio de la forma. La suya era una Forma que tiene en cuenta lo que en concreto hace que la realidad sea informe, caótica y empobrecida. El horizonte de la producción industrial, que empobrece espiritualmente al mundo, fue descartado como un valor en sí mismo, pero posteriormente transformado en un nuevo valor a través de su sublimación. El desmantelamiento neoplasticista de las formas elementales correspondió al descubrimiento de que la “nueva riqueza” del Espíritu ya no podía ser buscada fuera de la “nueva pobreza” subsumida por la civilización de la máquina; la recomposición desarticulada de esas formas elementales luego sublimó el universo mecánico, demostrando que ya no puede haber ninguna forma de recuperación del todo (del ser como arte) que no derive de la problemática de la forma misma.
Dada, por otro lado, se sumergió en el Caos. La representación del caos confirmó su realidad; al burlarse de él, plantearon una necesidad y denunciaron el hecho de que no se cumpliera. Esta necesidad era el mismo control de lo sin forma que De Stijl, todas las diversas corrientes constructivistas europeas, e incluso la estética formalista del siglo XIX -desde Sichtarbeit en su época- había abrazado como la nueva frontera de la comunicación visual. No es de extrañar, por tanto, que la Anarquía de Dada y el Orden de De Stijl se hayan encontrado y convergido, en un contexto teórico, en la revista Mecano, y en un contexto operativo, en la formulación de los instrumentos de una nueva sintaxis. Caos y Orden fueron así sancionados por las vanguardias históricas como los “valores”, en el sentido propio del término, de la nueva ciudad de la capital.
El caos, por supuesto, es un hecho, mientras que el Orden es una meta. Pero la Forma no debe buscarse más allá del Caos, sino dentro de él: es el Orden el que confiere sentido al Caos y lo traduce en valor, en “libertad”. Para redimir la falta de forma de la ciudad del consumo regulado por las ganancias, hay que recurrir a todas sus valencias progresistas. Y es el Plan al que las vanguardias llamaron para llevar a cabo esta tarea mayéutica, antes de descubrir de inmediato que eran incapaces de darle forma concreta.
Fue en este punto cuando la arquitectura pudo entrar en escena, absorbiendo y superando todas las demandas de las vanguardias históricas y en acción, sumergiéndolas en la crisis, ya que sólo la arquitectura estaba en condiciones de dar respuestas reales y pro-video a las demandas hechas por el cubismo, el futurismo, el dadaísmo, el de Stijl, y todos los diversos constructivismos y productivismos.
La Bauhaus, como cámara de decantación de las vanguardias, cumplió esta tarea histórica: seleccionó de entre todas las aportaciones de las vanguardias, poniéndolas a prueba frente a las exigencias de la realidad de la producción industrial. El diseño, como método de organización de la producción más que de configuración de los objetos, acabó con los vestigios utópicos inherentes a la poética de las vanguardias. La ideología ya no se superponía a la actividad -que ahora era concreta porque estaba conectada a ciclos reales de producción- sino que era inherente a la actividad misma.
Pero también el diseño, a pesar de su realismo, presentaba demandas insatisfechas; y en el ímpetu que dio a la organización de las empresas y la producción, también contenía una pizca de utopía. (Esta utopía, sin embargo, sirvió para el objetivo de reorganizar la producción, un objetivo que sus promotores tenían la intención de alcanzar.) El Plan adoptado por los principales movimientos arquitectónicos (el término “vanguardia” ya no es aplicable), empezando por el Plan Voisin de Le Corbusier (1925) y la estabilización de la Bauhaus (hacia 1921), contenía la siguiente contradicción: a partir del sector de la construcción, la cultura arquitectónica descubrió que sólo vinculando ese sector a la reorganización de la ciudad se podían alcanzar satisfactoriamente los objetivos preestablecidos. Pero esto equivalía a decir que, al igual que las demandas presentadas por las vanguardias habían apuntado al sector de las comunicaciones visuales más directamente arraigado en el proceso económico (es decir, la arquitectura y el diseño industrial), la planificación formulada por los teóricos de la arquitectura y el urbanismo apuntaba también hacia algo más que a sí mismo: es decir, hacia una reestructuración de la producción y el consumo en general, hacia un plan de capital, en otras palabras. En este sentido, la arquitectura -comenzando por la auto mediadora entre el realismo y la utopía.
La utopía consistía en seguir ocultando obstinadamente el hecho de que la ideología de la planificación sólo podía realizarse en la producción de edificios si se dejaba claro que el verdadero Plan sólo podía tomar forma más allá de este sector; y que, de hecho, una vez que el Plan entrara en el ámbito de la reorganización general de la producción, la arquitectura y el urbanismo se convertirían en sus objetos, no en sus sujetos.
La cultura arquitectónica, en la década de 1920, no estaba preparada para aceptar tales consecuencias. Lo que entendía más claramente era su propia tarea “política”. Era una cuestión de arquitectura (léase: la reorganización planificada de la producción de edificios y de la ciudad como organismo productivo) sobre Revolución. Le Corbusier articuló esta elección muy claramente, y también está implícita en los escritos de otros como Mondrian y Gropius.
Mientras tanto, empezando por los círculos más comprometidos políticamente -desde el Novembergruppe, pasando por la revista G, hasta la cultura arquitectónica del Anillo de Berlín- se definió técnicamente. Aceptando con lúcida objetividad todas las conclusiones apocalípticas de las vanguardias sobre la “muerte del arte” y el papel puramente “técnico” del intelectual, la Neue Sachlichkeit centroeuropea adaptó el propio método de diseño a la estructura idealizada de la cadena de montaje. Las formas y métodos del trabajo industrial pasaron a formar parte de la organización del diseño y se reflejaron en la propuesta de uso del objeto.
Desde la parte estandarizada y la celda hasta la manzana única, el Siedlung, y finalmente hasta la ciudad: tal es la línea de montaje que la cultura arquitectónica concibió en el período de entreguerras con una claridad y consistencia excepcionales. Cada “pieza” de la línea está totalmente resuelta y tiende a desaparecer o, mejor aún, a disolverse formalmente en la asamblea.
El resultado de todo esto fue la revolución de la propia experiencia estética. Ya no se trata de objetos que se presentan para ser evaluados, sino de todo un proceso, para ser experimentados y utilizados como tales. El usuario, llamado a llenar los espacios “abiertos” de Mies van der Rohe o Gropius, es el elemento central de este proceso. La arquitectura, al invitar al público a participar en el diseño, ya que las nuevas formas ya no eran absolutas individualistas, sino propuestas para organizar la vida comunitaria, como en la arquitectura integrada de Gropius, obligó a la ideología del público a dar un salto adelante. El sueño del socialismo romántico de Morris -un arte hecho por todos para todos- aquí toma forma ideológica dentro de las férreas leyes del beneficio. También en este sentido, la prueba final de la hipótesis teórica sería la ciudad.
Manfredo Tafuri “Toward a Critique of Architectural Ideology” “Per una critica dell’ideologia architettonica,” Contropiano 1 (1969) en K. Michael Hays (ed.) “Architecture theory since 1968” (New York, Columbia book of architecture, 1998) 2-35
Notas:
12 Walter Benjamin, “On Some Motifs in Baudelaire”, en Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (Nueva York: Harcourt, Brace and World, 1968). “Engels está consternado por la multitud”, escribe Benjamin; “responde con una reacción moral, y también estética; la velocidad con la que la gente se adelanta unos a otros lo perturba. El encanto de su descripción reside en la intersección de la integridad crítica inquebrantable con una actitud anticuada. El escritor provenía de una Alemania que todavía era provincial; puede que nunca haya tenido la tentación de perderse en una corriente de gente” (p. 169).
13 Ibid., pp. 169–170.
14 “Con el surgimiento de las grandes ciudades, la prostitución entró en posesión de nuevos secretos. Una de ellas es el carácter laberíntico de la propia ciudad. El laberinto, cuya imagen tenía se convierte en carne y hueso en el flaneur, al mismo tiempo está enmarcado coloridamente por la prostitución.” Walter Benjamin, “Central Park”, Nueva crítica alemana 34 (invierno 1985), p. 53.
15 Benjamin, “On Some Motifs in Baudelaire”, p. 178.
16 Ibídem, pág. 179.
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