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Beatriz Colomina, L’Esprit Nouveau entre la vanguardia y la modernidad

L'Espirit Nouveau, tecnne

El estado de la obra de arte y el objeto cotidiano

Una pregunta que se presenta en relación con el uso de las imágenes publicitarias de Le Corbusier como “ready-mades” es hasta qué punto esto es paralelo a las prácticas dadaístas. Esta pregunta contiene un problema conceptual que ha cobrado importancia en el reciente debate crítico: la diferencia entre el modernismo y las vanguardias en el contexto de la primera mitad de este siglo13. Una comparación entre la imagen de Le Corbusier de un bidé del fabricante Maison Pirsoul, publicada en L’Esprit Nouveau, y la Fuente de Marcel Duchamp de R. Mutt de 1917 servirá como punto de partida para esta discusión.

Estos son, si tomamos la representación como un medio transparente, dos accesorios de plomería. El origen del primero es su publicación en las páginas de L’Esprit Nouveau; no hay ningún otro “original”. El segundo se suponía que había sido exhibido en el Salón de los Independientes de Nueva York, pero nunca lo fue, ya que fue rechazado y posteriormente perdido; lo que queda es sólo la fotografía del mismo. Sin embargo, es este documento junto con una pieza de crítica contemporánea de Beatrice Woods en The Blind Man, una revista dadaísta de Nueva York, que ha asegurado a esta pieza un lugar en la historia. Así, estos dos objetos concebidos por Duchamp y Le Corbusier existen sólo como “reproducciones”. Otro aspecto de la falta de un original tiene que ver con los objetos que cada reproducción representa. La obra de arte de Duchamp es un objeto producido en masa puesto al revés, firmado y enviado a una exposición de arte. La materia prima de Le Corbusier es una imagen publicitaria, obviamente sacada de un catálogo industrial, y colocada en las páginas de una revista de arte.

Estas son las similitudes superficiales entre los dos documentos. Su diferencia, sin embargo, reside en el significado de cada gesto y el contexto en el que se coloca. El contexto de la Fuente de R. Mutt es el espacio de exposición. No importa que nunca haya sido exhibida allí.  Tiene que ser pensada en ese escenario; su interpretación es inseparable de ella. Como dice Peter Bürger en su libro

Teoría de la vanguardia, el significado del gesto de Duchamp deriva del contraste entre los objetos producidos en masa por un lado y la firma y las exposiciones de arte por el otro. Al firmar un objeto producido en masa, Duchamp niega la categoría de creación individual y desenmascara el mercado del arte, donde una firma significa más que la calidad de la obra. El gesto vanguardista, en la definición de Bürger, es un ataque al arte como institución14.

¿Hasta qué punto podemos considerar el bidé de Le Corbusier como un gesto de vanguardia? El contexto del bidé de Le Corbusier es el de L’Esprit Nouveau. La imagen encabeza un artículo titulado “Otros Iconos”: Los Museos”, que pertenece a una serie publicada entre 1923 y 1924, reimpreso más tarde en L’art decoratif d’aujourd’hui en 1925.

La serie se publicó como preparación para la Exposición de Artes Decorativas de 1925 en París. En el artículo Le Corbusier escribe: “Los museos acaban de nacer. No había ninguno en otros tiempos. En la incoherencia tendenciosa de los museos el modelo no existe, sólo los elementos de un punto de vista. El verdadero museo es el que lo contiene todo.”

Estas observaciones sobre los museos parecen de nuevo cercanas a Duchamp. El espectador del museo sólo puede realizar una operación intelectual; la contemplación ya no es posible. Cuando la fuente de R. Mutt fue rechazada por los independientes como “plagio, un simple pedazo de plomería”, Beatrice Woods (presumiblemente de acuerdo con Duchamp) escribió en El ciego: “El hecho de que el Sr. Mutt haya hecho la fuente con sus propias manos o no tiene ninguna importancia. Él la eligió. Tomó un artículo de vida ordinario, lo colocó de manera que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y el punto de vista creó un nuevo pensamiento para ese objeto”. Si el museo transforma la obra de arte -de hecho, la crea como tal- y permite al espectador sólo una experiencia intelectual de la misma, el acto de Marcel Duchamp consiste en poner en evidencia esta condición: crear un nuevo pensamiento para un producto ordinario.

El bidé de Maison Pirsoul es un objeto cotidiano, un producto industrial, y Le Corbusier nunca quiso que abandonara este estatus. Su afirmación de que debería estar en un museo no significa que pretendiera presentarlo como un objeto de arte. Que el bidé esté en un museo, para ser precisos, en el museo de artes decorativas, significa para Le Corbusier que el bidé habla de nuestra cultura, como el folclore de un determinado lugar hablaba de la cultura de ese lugar en otros tiempos. -630- Pero en los lugares donde el ferrocarril ya había llegado, como Le Corbusier se dio cuenta, después de Loos, el folklore ya no podía ser preservado. El producto industrial se había convertido en el folklore de la era de las comunicaciones15.  

Tanto el folklore como la producción industrial son fenómenos colectivos. L’art d’ecoratif moderne no tenía el carácter individual de la creación artística sino el anónimo de la producción industrial, del folklore.

Mientras Duchamp cuestionaba la institución del arte y la producción artística individual, Le Corbusier, más en la línea de Adolf Loos (que también estaba fascinado con el material sanitario), distinguía entre el objeto de uso y el objeto de arte. En efecto, los argumentos de Le Corbusier en L’art décoratif d’aujourd’hui están fuertemente en deuda con Loos, que no sólo escribió el famoso ensayo “Los Fontaneros” (1898), sino que en 1908 escribió otro ensayo llamado “Lo Superfluo”. Este texto está dedicado a los arquitectos del Werkbund. Loos escribe:

“Ahora se han reunido todos en un congreso en Munich. Quieren demostrar su importancia a nuestros artesanos e industriales Sólo los productos de las industrias que han logrado alejarse de lo superfluo han alcanzado el estilo de nuestros tiempos: nuestra industria automovilística, nuestra producción de vidrio, nuestros instrumentos ópticos, nuestras cañas y paraguas, nuestras maletas y baúles, nuestras sillas de montar y nuestras cigarreras de plata, nuestras joyas y nuestros vestidos son modernos. Ciertamente, los productos cultivados de nuestra época no tienen ninguna relación con el arte. El siglo XIX pasará a la historia como una ruptura radical entre el arte y la industria.”

Contrariamente a la opinión de Loos, no sólo el artesano inconsciente, el maestro montador, es “moderno”. Moderno, para Loos, incluye todo lo que no conocemos como tal: la producción colectiva anónima. Le Corbusier, como Loos, distingue entre el arte y la vida, entre el objeto de arte y el objeto cotidiano. No niega la individualidad de la creación artística. En L’art décoratif d’aujourd’hui escribe:

“La permanencia de las artes decorativas… o más precisamente, de los objetos que nos rodean… Es allí donde debemos juzgar: primero la Capilla Sixtina, luego las sillas y los archivadores, a decir verdad, problemas de segundo orden, ya que el corte del traje de un hombre es un problema de segundo orden en su vida. La jerarquía. Primero la Capilla Sixtina, es decir, las obras donde se inscribe la pasión. Luego, máquinas para sentarse, para clasificar, para iluminar, máquinas-tipo, problemas de purificación, de limpieza, de aclaración, antes que problemas de poesía16.”

Hay tres palabras clave en este pasaje: permanencia, pasión y purificación. Las dos primeras se asocian con el arte, la tercera con el objeto cotidiano. Para Le Corbusier lo esencial del arte es su permanencia, su perdurabilidad. Como ha señalado Banham, Le Corbusier rechazó la teoría futurista de la “caducitá” o efimeridad de la obra de arte. Él distingue las obras de arte de las obras de tecnología e insiste en que sólo estas últimas son perecederas17.

Contra los productos de la razón Le Corbusier pone los productos de la pasión, la pasión de un hombre creativo, un genio. La capacidad de una obra de arte para provocar una emoción, cualitativamente diferente de los placeres de un objeto bello, para Le Corbusier radica en reconocer el gesto apasionado del artista que la creó, en cualquier tiempo o lugar. De esta manera, separa la obra de arte del objeto cotidiano, el artista de todos los demás “productores” de la sociedad. Finalmente, L’art décoratif moderne promueve la limpieza, la purificación.

Esta noción nos recuerda una vez más a Loos, cuando en “Los Fontaneros”, después de comentar sobre América de una manera que recuerda a Duchamp18 (“la diferencia más notable entre Austria y América es la fontanería”), continúa diciendo:

“Realmente no necesitamos el arte. Ni siquiera tenemos una cultura propia todavía. Aquí es donde el estado podría venir al rescate. En lugar de poner el carro delante del caballo, en lugar de gastar dinero en arte, intentemos producir una cultura. Pongamos baños junto a las academias y empleemos asistentes de baño junto a los profesores.”

Sin embargo, los escritos cáusticos e irreverentes de Loos deben distinguirse de las tácticas de choque de Dada. Un comentario hecho por Walter Benjamin en referencia a Karl Kraus es aplicable aquí a Loos, quien predijo que en el siglo XX una sola civilización dominaría la tierra: “La sátira es la única forma legítima de arte regional”. “El mayor tipo de satírico”, continúa Benjamín, “nunca ha tenido un terreno más firme bajo sus pies que en medio de una generación a punto de abordar los tanques y ponerse las máscaras de gas, una humanidad que se ha quedado sin lágrimas, pero no sin risas19“. Le Corbusier es una figura de la posguerra, Loos una de la preguerra. Si bien es posible establecer relaciones entre sus obras, queda por responder una pregunta crucial: ¿en qué medida esta línea de demarcación de la guerra les hace ser testigos históricos tan diferentes?

Beatriz Colomina

L'Espirit Nouveau, tecnne

Notas:

13 “El problema que abordo… no es lo que el modernismo ‘realmente fue’, sino más bien cómo fue percibido retrospectivamente, qué valores y conocimientos dominantes llevaba, y cómo funcionó ideológica y culturalmente después de la Segunda Guerra Mundial. Es una imagen específica del modernismo que se ha convertido en la manzana de la discordia para los posmodernos, y esa imagen tiene que ser reconstruida si queremos entender la relación problemática del posmodernismo con la tradición modernista y sus reivindicaciones de diferencia.” Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, New German Critique 33 (1984), p. 13. La ecuación habitual de la vanguardia con el “modernismo” es parte de esta visión recibida. El “ismo” en este sentido es particularmente revelador: reduce todo a un estilo. Frente a esta herencia, deberíamos tratar de comprender la especificidad de los diferentes proyectos que se inscriben en el período moderno – o realizar, en palabras de Manfredo Tafuri, “una investigación exhaustiva sobre si sigue siendo legítimo hablar de un Movimiento Moderno como un corpus monolítico de ideas, poéticas y tradiciones lingüísticas”. Manfredo Tafuri, Theories and History of Architecture (1969; Nueva York: Harper and Row, 1980), p. 2.

14 Peter Bürger, Theory of The Avant-Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), pág. 52. Burger también señala la facilidad con la que se consume el gesto de Duchamp: “Es evidente que este tipo de provocación no puede repetirse indefinidamente: aquí se trata de la idea de que el individuo es el sujeto de la creación artística. Una vez que el secador de botellas firmado ha sido aceptado como un objeto que merece un lugar en un museo, la provocación ya no provoca, sino que se convierte en su contrario. . . no denuncia el mercado del arte, sino que se adapta a él.” Manfredo Tafuri también da prioridad a la cuestión de la arquitectura como institución. Escribe: “No se puede ‘anticipar’ una arquitectura de clase; lo que es posible es la introducción de la crítica de clase en la arquitectura Cualquier intento de derrocar la institución, la disciplina, con los rechazos más exasperados o las ironías más paradójicas -aprendamos de Dada y el surrealismo- está destinado a verse convertido en una contribución positiva, en una vanguardia ‘constructiva’, en una ideología tanto más positiva cuanto que es dramáticamente crítica y autocrítica”. Teorías e Historia de la Arquitectura, nota de la segunda edición (italiana). Véase también, a este respecto, Lionello Venturi, History of Art Criticism (New York: Dutton, 1964).

15 Le Corbusier, L’art d’ecoratif d’aujourd’hui, p. 57.

16 Ibídem, pág. 77.

17 Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Nueva York: Praeger, 1978), p. 250.

18 Me refiero al comentario: “Las únicas obras de arte que ha creado América son sus instalaciones y sus puentes”, en The Blind Man, 2 (1917).

19 Walter Benjamin, “Karl Kraus”, en Reflections (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979), p. 260.

Fuente documental:

Colomina, Beatriz, “L’Esprit Nouveau between Avant-Garde and Modernity: The Status of the Artwork and the Everyday Object” en Beatriz Colomina “L’Esprit Nouveau: Architecture and Publicite”, Beatriz Colomina and Joan Ockman (New York: Princeton Architectural Press, 1988) en K. Michael Hays (ed.) Architecture, theory since 1968 (Nueva York, Columbia University, 1998), 623- 641

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