Idea y materialidad

Pabellón Alemán de la exposición universal de Barcelona, Mies Van Der Rohe

Por Marcelo Gardinetti

Fotografía: ©Marcelo Gardinetti

Abril de 2012

Construido con motivo de la exposición universal de 1929, la obra de Mies Van Der Rohe resulta uno de los edificios que mejor representa la confluencia de los principios arquitectónicos del período de entreguerras. El carácter elemental de sus componentes, su composición exenta de formas pre-establecidas, el diseño abierto, la percepción espacio-tiempo y el uso de elementos estandarizados, lo convierten en un edificio canónico de la arquitectura del siglo XX. Una obra que re-elabora temas propios del clasicismo y los diluye en una nueva dialéctica.

PABELLON DE BARCELONA

La organización de la exposición

A mediados del siglo XIX, comenzaron a realizarse con cierta frecuencia exposiciones universales promovidas por los países industrializados para exhibir sus avances tecnológicos y artísticos. En 1929, el lugar elegido para la realización de la exposición fue la ciudad de Barcelona.

Para el ayuntamiento de Barcelona era una oportunidad propicia para mostrar las modernas ideas urbanísticas implementadas a partir de 1905 por León Jaussely, quien había ganado el concurso de urbanización organizado por el ayuntamiento (1). Como arquitecto mayor de la gran exposición, una especie de coordinador general del evento, fue designado Josep Puig i Cadafalch (2).  El arquitecto Catalán no solo era una figura reconocida por sus trabajos, tenía en esos años una amplia participación en la política local.

Cadafalch elige emplazar la exposición en el barrio de Monjuic, sobre la base del monte que lleva su nombre. La gran avenida ubicada entre la plaza España y el Monjuic era el sector donde cada país tendría destinado un espacio para construir sus pabellones. La parcela asignada a Alemania se situaba sobre la base derecha del monte, al final de la avenida. En ese lugar y en muy escaso tiempo, Mies debía levantar su pabellón.

El dato significativo de la exposición es que ninguno de los países participantes designó para el proyecto de su pabellón un arquitecto de la envergadura de Mies Van der Rohe (3).

La arquitectura anterior de Mies Van Der Rohe

“La arquitectura para mí, es un arte objetivo y debe regirse por el espíritu de la  época en que se desarrolla” (4)

La formación de Mies Van der Rohe tuvo una fuerte influencia en la obra de Karl Friedrich Schinkel, un ascendente que lo acompañara durante toda su carrera (5). Durante su período formativo,  ingresa en 1908 como colaborador al estudio de Peter Behrens en Berlín. Allí conoce Walter Gropius y a Le Corbusier, que tuvieron un paso fugaz por el estudio en esos años. En 1912 se aleja del estudio de Behrens para abrir su propio estudio, alentado por una obsesión: el desarrollo de la técnica constructiva con el aporte de los nuevos materiales.

Cuando en 1922 decide formar parte del grupo G (gestaltung-forma) creado en torno a la figura de El Lissitzky, el cineasta Hans Richter y Theo Van Doesburg, su trabajo es fuertemente influido por el neoplasticismo de Van Doesburg. La mayoría de los diseños elaborados por Mies en esos años, incluyendo el pabellón de Barcelona, coinciden con la mayoría de los conceptos expresados en los 17 puntos de una arquitectura neoplasticista que escribió Van Doesburg, publicados en la revista De Stijl en 1924.

Las obras y proyectos de ese período se caracterizan por el uso de planos ortogonales centrífugos, pero a diferencia de los proyectos neoplasticistas, no abandona el uso de materiales tradicionales como el ladrillo. Su trabajo transita un camino paralelo entre la concepción espacial y las técnicas constructivas. La casa de campo de 1923 es muestra de ello.

Cuando le fue encomendado el proyecto del pabellón Alemán para la exposición, Mies Van der Rohe acumulaba una vasta experiencia. Había ocupado cargos en la  Deutscher Werkbund, dirigido la exposición de viviendas de Weissenhof, en Stuttgart en 1927 y construido varias viviendas, como  la casa Wolf en Guben.

 

Idea y materialidad

En el diseño del pabellón, Mies re-elabora la concepción del espacio neoplástico, basado en los principios de la construcción. En toda su carrera nunca utilizo elementos o formas en su arquitectura que no estuvieran motivadas por la construcción. (6)

El espacio neoplástico, determinado en las maquetas de madera de Van Doesburg y Van Eesteren, resulta de la combinación de planos procesados como entidades. Estos planos son tratados como elementos pictóricos de carácter individual, en posiciones, proporciones y situaciones cambiantes, de manera que el espacio se forja como un continuo tridimensional de resultado contingente.

Mies convierte el espacio neoplástico en un hecho constructivo con el uso de materiales de textura táctil y vital. Adopta una trama ortogonal en la que dispone simétricamente pilares estructurales para soportar la cubierta,  reformulando el concepto dom-ino de Le Corbusier. Pero estos pilares son de una esbeltez tal que carecen de densidad visual y hacen que losa de cubierta parezca suspendida en el aire, concediendo una sensación de liviandad extrema.

Los planos verticales, liberados de funciones estructurales, quedan limitados únicamente a la conformación del espacio. Pero a diferencia de los neoplasticistas, el espacio no se articula a base de colores sino en el uso materiales concretos con sus propias tonalidades,  alternando superficies opacas o transparentes de acuerdo a las necesidades.

En la composición del pabellón, el espacio se vuelve diáfano, dinámico. Los planos verticales dan continuidad al exterior con el interior y los tres tipos de mármol empleados producen sensaciones visuales cambiantes en el recorrido.

El espacio funcional está limitado únicamente por el podio. Los planos ciegos ubicados de manera asimétrica permiten difuminar el límite entre el interior y el exterior. La armonía buscada por el neoplasticismo aquí se concreta en la combinación exacta de materiales y espacio.

La ortogonalidad de la trama modular de las columnas introduce un orden que permite la libre organización del resto de los elementos mediante un elaborado desarreglo. De esta forma cubierta, planos transparentes, pedestal y planos laterales de piedra convergen en la formación del espacio real. El pabellón manifiesta el deseo de Mies de expresar a través de la construcción las condiciones de su época.

El sentido clásico

En el pabellón de Barcelona y en la obra posterior de Mies (como la de muchos maestros del movimiento moderno) hay un evidente sentido clásico que se formula de distintas maneras y en diferentes niveles. A partir de esta obra, los edificios de Mies jamás apoyaran directamente sobre el suelo.  Produce una reformulación del basamento de los edificios clásicos y el pabellón constituye su primera revisión, levantando un podio con sentido jerárquico que subordina el acceso a la escalinata lateral que conduce a la terraza.

Con igual criterio formula las proporciones de los componentes, compone con sentido de horizontalidad y aplica una reformulación abstracta de la columnata de simetría axial. El estanque del patio interno, con la estatua “Luz de amanecer” de Georg Kolbe, es otra  alusión explícita de esos tiempos.

El uso de los materiales también responde a ese concepto. No utiliza en el solado el gres liso y abstracto empleado en los edificios de esos años, emplea el travertino. Del mismo modo, los muros no son de estuco blanco o de colores vivos, el uso del mármol remite a percepciones de otros tiempos.

El párrafo de Williams J.R. Curtis sintetiza esta idea:

“el edificio destilaba la imagen de un templo sobre un podio, pero le aportaba la sensación de una liberación ingrávida, animándolo a una nueva clase de espacio (trasformado a partir de Wright y el cubismo) y socavando su solidez con superficies rizadas y materia licuada; mostraba así que las “simplificaciones” de la arquitectura moderna podían combinar una imaginería de relevancia contemporánea con el recuerdo de los valores más duraderos de la arquitectura”

Epilogo

El pabellón de Barcelona conjuga los deseos de expresión de una arquitectura acorde a su tiempo, donde la dinámica perceptiva del espacio, el diseño abierto e integrador,  la abolición de formas prestablecidas y el uso de las nuevas tecnologías, quedan expresados en una síntesis exacta.

El diseño de Mies Van Der Rohe propone una nueva experiencia espacial que prescinde de elementos volumétricos y potencia la lectura de sus componentes como entidades autónomas dispuestas en armonía. El Pabellón de Barcelona constituye un manifiesto de convenciones estimulantes que resulta trascendental para el desarrollo posterior de la arquitectura.

Referencias

1.            En ese año, León Jaussely ganó el concurso para conectar la parte antigua de la ciudad con los nuevos barrios. El proyecto unificaba la ciudad a través de grandes avenidas y paseos, aunque nunca llego a terminarse.

2.            Puig i Cadafalch,  considerado el ultimo modernista, había  incursionado fuertemente en la política Catalana de esos años. Construyo numerosas obras en distintos barrios de la ciudad, entre ellas la Casa Amatller, sobre la avenida de la Gracia, famosa por ser lindera a la casa Batloo de Antoni Gaudí.

3.            Quizás el más conocido de entre quienes diseñaron pabellones para la exposición era Piero Portaluppi, proyectista del pabellón italiano, en un estilo decididamente clásico renacentista. El único edificio con aires vanguardistas en esa exposición fue diseñado por el arquitecto Serbio Dragisa Brasovan para el pabellón de los reinos de Servia, Croacia y Eslovenia. Se trataba de un edificio geométrico en forma de estrella revestido con listones de madera en horizontal pintados blanco y negro alternadamente, obra anterior del arquitecto a su etapa racionalista. Extrañamente Francia, habiendo Le Corbusier alcanzado un reconocimiento absoluto por su trabajo, en un periodo en el que también se destacaban Robert Mallet Stevens y el joven André Lurcat, encomendó el diseño de su pabellón a Georges Wybo, que construyo un edificio art decó.

4.            Mies Van der Rohe, Werner Blaser, 4ª edición 1980 editorial Gustavo Gili, página 5

5.            Esta influencia se observa a lo largo de la obra de Mies. Quizás el punto de contacto formal entre ambos sea la analogía entre el Alt Museum de Berlín  de Karl Friedrich Schinkel  de 1928 y el Crown hall de Chicago de Mies van der Rohe de 1950. Dos edificios coincidentes en su volumetría rectangular,  de cubierta plana, columnas moduladas rítmicamente y podio de acceso elevado a través de  una escalinata central.

6.            Mies reflexiona: “hasta después de la guerra, alrededor de los años 20, no me di cuenta de la importancia que tomaba el desarrollo técnico en nuestra vida cotidiana; se trataba del verdadero motor de la época, con aportaciones completamente nuevas tanto en el dominio de los materiales como en el de los procedimientos; era un verdadero trastorno de nuestras concepciones tradicionales. Sin embargo, yo no dudaba de la posibilidad de un desarrollo de la arquitectura gracias a estos nuevos medios. Presentía que sería viable armonizar las viejas energías con las nuevas formas, Creía en las virtudes de la civilización moderna y me empeñaba en contribuir, mediante mis realizaciones, al acercamiento de las tendencias que aparecían” Mies Van der Rohe, op. cit

7.            “Mi convicción se estimulaba con las innovaciones de la ciencia y de la técnica donde encontraba sugerencias para mis investigaciones arquitectónicas. Jamás he cedido, pues siempre he creído que la arquitectura no debe guiarse por la invención de las formas inéditas ni por gustos individuales.” Mies Van der Rohe, op. Cit.

8.        Williams J.R. Curtis, La arquitectura moderna desde 1900, tercera edición, 2006, editorial Phaidon, pag. 273.

Marcelo Gardinetti, diciembre de 2011©

Fotografias: ©Marcelo Gardinetti

Planos: ©Fundació Mies Van der Rohe

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Escrito en: Arquitectura
Autor: Marcelo Gardinetti
Fotografía: ©Marcelo Gardinetti
Cite: “Marcelo Gardinetti, Idea y Materialidad, el pabellón de Barcelona; Tecnne”
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