“La arquitectura para mí, es un arte objetivo y debe regirse por el espíritu de la época en que se desarrolla-«…»“Mi convicción se estimulaba con las innovaciones de la ciencia y de la técnica donde encontraba sugerencias para mis investigaciones arquitectónicas. Jamás he cedido, pues siempre he creído que la arquitectura no debe guiarse por la invención de las formas inéditas ni por gustos individuales”
Arquitectura Crítica: Entre la cultura y la forma, K. Michael Hays
Que la arquitectura, como actividad y conocimiento, es fundamentalmente una empresa cultural puede parecer una proposición poco controvertida. Y, sin embargo, las cuestiones relativas a la naturaleza precisa de las influencias recíprocas entre la cultura y la forma arquitectónica ponen en juego teorías opuestas de la arquitectura y su interpretación1.
En este ensayo examinaré una arquitectura crítica, resistente a las operaciones conciliadoras y auto-confirmantes de una cultura dominante, pero irreductible a una estructura puramente formal, desvinculada de las contingencias del lugar y el tiempo.
Una reinterpretación de algunos proyectos de Mies van der Rohe proporcionará ejemplos de una arquitectura crítica que reivindica para sí misma un lugar entre la representación eficiente de los valores culturales preexistentes y la autonomía totalmente desprendida de un sistema formal abstracto. La propuesta de un ámbito crítico entre la cultura y la forma no es tanto una extensión de los puntos de vista de interpretación recibidos como un desafío a aquellos puntos de vista que pretenden agotar el significado arquitectónico en consideraciones de sólo un lado o del otro. Por lo tanto, será útil comenzar con un breve examen de dos perspectivas interpretativas predominantes que hacen precisamente esa afirmación.
La arquitectura como instrumento de cultura
La primera posición enfatiza la cultura como causa y contenido de la forma construida; la tarea del intérprete, entonces, se convierte en el estudio de los objetos y entornos como signos, síntomas e instrumentos de los valores culturales. Desde este punto de vista, la arquitectura es esencialmente un epifenómeno, dependiente de los procesos socioeconómicos, políticos y tecnológicos para sus diversos estados y transformaciones. Además, como soporte funcional de las instituciones humanas y como cosificación de una voluntad colectiva, la arquitectura ennoblece la cultura que la produce; la arquitectura reconfirma la hegemonía de la cultura y ayuda a asegurar su continuidad. Por consiguiente, la relación óptima que debe establecerse entre la cultura y la forma es la de la correspondencia, ya que esta última representa eficazmente los valores de la primera. La convención temporal de la interpretación es, en este punto de vista, retrospectiva. La arquitectura se considera ya terminada; el crítico o historiador intenta devolver a un objeto arquitectónico su significado original. Se presume que el malentendido surge naturalmente debido a los cambios en la arquitectura, el lenguaje y la visión del mundo que han tenido lugar en el tiempo que separa el objeto arquitectónico del intérprete; por lo tanto, el significado debe recuperarse mediante una reconstrucción disciplinada de la situación cultural en la que se originó el objeto. A partir de los documentos, las acciones registradas y los artefactos que son el material de base del mundo histórico, la comprensión se considera esencialmente una auto-transposición o proyección imaginativa hacia atrás en el tiempo. Cuando este método histórico es de suficiente fidelidad, resulta una explicación «objetiva y verdadera» del objeto en cuestión. Se supone que la única alternativa a la estricta recuperación metodológica de la situación cultural en el momento del origen del objeto es la negación de toda objetividad histórica y la capitulación a la idea de que todos los esquemas de interpretación son irremediablemente subjetivos.2
La arquitectura como forma autónoma
La posición contraria comienza con la suposición de que la única alternativa a una recuperación estricta y objetiva de la situación de origen es la renuncia a una única “verdad”, y propugna una proliferación de interpretaciones basadas únicamente en la forma. Las interpretaciones que se hacen desde esta segunda posición se caracterizan por la ausencia comparativa de preocupaciones históricas a favor de la atención al objeto arquitectónico autónomo y sus operaciones formales -cómo se han reunido sus partes, cómo es un sistema totalmente integrado y equilibrado que puede entenderse sin referencias externas y, lo que es más importante, cómo puede reutilizarse, cómo pueden recombinarse sus partes y procesos constituyentes. La convención temporal de interpretación aquí es la de un momento ideal en un espacio puramente conceptual; las operaciones arquitectónicas se imaginan como espontáneas, internalizadas -es decir, fuera de la realidad circunstancial- y asimilables como idea pura. Se entiende que la forma arquitectónica se produce en un momento y lugar determinados, por supuesto, pero no se permite que el origen del objeto limite su significado. La intención es precisamente descartar cualquier contenido mundano, circunstancial o socialmente contaminado de la historia, porque ese tema necesariamente afectaría a la libertad intelectual de la crítica y a la disponibilidad de las estrategias formales de reutilización. La forma arquitectónica puede ser leída e interpretada, por supuesto, pero se entiende que las malas interpretaciones y los malentendidos ocurren rutinariamente, y con beneficio. En cualquier caso, se evita conscientemente cualquier hecho histórico o material que no sea el de un sistema formal desalojado. No se aborda la forma en que un edificio como objeto cultural en el tiempo se posee, se rechaza o se logra3.
Tal enfoque no ha sido del todo insalubre para la interpretación arquitectónica. Ha eliminado los testimonios que proclamaban retóricamente la grandeza y el valor humanístico de una obra sobre la base de su representación exacta de la cultura dominante. Ha desarrollado un vocabulario especializado que permite a los críticos hablar seriamente, técnicamente y con precisión sobre el objeto arquitectónico, a diferencia de otros tipos de objetos. Además, mientras interpretemos la arquitectura como esencialmente dependiente o representativa de otra cosa, no podemos ver lo que hace en sí misma; mientras esperemos entender la arquitectura en términos de algún proceso anterior, no podemos ver una arquitectura que es, paradójicamente, tanto el final de la representación como el principio de algo muy propio. Sin embargo, se proclama la absoluta autonomía de la forma y su superioridad sobre las contingencias históricas y materiales, no en virtud de su poder en el mundo, sino en virtud de su reconocida impotencia. Reducida a la forma pura, la arquitectura se ha desarmado a sí misma desde el principio, manteniendo su pureza al acceder a la ineficacia social y política.
Además, esta posición formalista corre el riesgo de derrumbarse en un cientifismo interpretativo no muy distinto del que pretende criticar. Si los intentos de recuperar «historia como realmente ocurrió» muestran una emulación bastante abierta de la metodología positivista de las ciencias naturales, la actitud formalista con demasiada frecuencia cae sin querer en su propio cientifismo a medida que las categorías formales se definen y se afianzan más rígidamente. Cuando se da prioridad a las categorías formales y a las operaciones que pretenden estar libres de historia y circunstancias, el análisis interpretativo corre el riesgo de reafirmar simplemente lo que sus categorías formales predicen.
La supuesta universalidad de cualquier tipo de análisis formal oscurece el hecho de que los métodos críticos se forman a través del examen de un conjunto necesariamente limitado de ejemplos, y que estos paradigmas emanan de una cultura específica, no llegan a nosotros sin contaminar. También oscurece el hecho de que los métodos de estudio de estos objetos son en sí mismos parte de un conjunto más amplio y complejo de relaciones, están contaminados por su propia mundanidad y están legitimados por alguna otra autoridad cultural. Una consecuencia quizá imprevista de esta idealización del objeto y el método es que se niega a la arquitectura su condición especial de objeto cultural con una causalidad, presencia y duración propias.
La mundanalidad de la arquitectura
Las dos posiciones esbozadas anteriormente son sintomáticas de una dicotomía generalizada en la teoría y la crítica de la arquitectura. Una de las partes describe los artefactos como instrumentos de la hegemonía auto-justificadora y auto-perpetua de la cultura; la otra parte trata los objetos arquitectónicos en su estado más desinfectado y prístino, como contenedores de un principio privilegiado de coherencia interna. Una posición interpretativa alternativa que atraviese esta dicotomía no sólo supondría una descripción más sólida de los artefactos, sino también el análisis más intrincado que exigen los artefactos situados explícita y críticamente en el mundo-en la cultura, en las teorías de la cultura, en las teorías de la interpretación misma.
El examen de algunos proyectos de Mies van der Rohe llamará la atención sobre el hecho de que un objeto arquitectónico, en virtud de su situación en el mundo, es un objeto cuya interpretación ya ha comenzado, pero nunca está completa. La contingencia histórica y la circunstancialidad, así como la persistente particularidad sensual del artefacto, deben considerarse incorporadas al objeto arquitectónico; saturan la esencia misma de la obra. Cada objeto arquitectónico se coloca en una situación específica en el mundo, por así decirlo, y su manera de hacerlo limita lo que se puede hacer con él en la interpretación. Las obras particulares de Mies que se examinarán son las que yo describiría como críticas. También podrían ser llamadas resistentes y opositoras. Esta es una arquitectura que no puede ser reducida ni a una representación conciliadora de fuerzas externas ni a un sistema formal dogmático y reproducible. Si una arquitectura crítica debe ser mundana y autoconsciente simultáneamente, su definición está en su diferencia con otras manifestaciones culturales y con categorías o métodos a priori.
La arquitectura crítica de Mies van der Rohe
Entre los principales problemas a los que se enfrentaron los intelectuales en la primera mitad del siglo XX se encontraba la aguda ansiedad que se derivaba de la caótica experiencia metropolitana. En el ensayo “La metrópoli y la vida mental”, el sociólogo y filósofo Georg Simmel describió esta condición como “la intensificación de la estimulación nerviosa, resultado de la rápida aglomeración de imágenes cambiantes, la aguda discontinuidad en la comprensión de una sola mirada, y la inesperada sensación de las impresiones que se producen.
Estas son las condiciones psicológicas que la metrópoli crea. La consecuencia típica de este “nervenleben”, según Simmel, es una actitud displicente, un embotamiento de la discriminación, una indiferencia al valor, una colectividad lánguida. “En este fenómeno los nervios encuentran en la negativa a reaccionar a su estímulo la última posibilidad de acomodarse a los contenidos y formas de la vida metropolitana. La auto-conservación de ciertas personalidades se compra al precio de devaluar todo el mundo objetivo, devaluación que al final arrastra inevitablemente la propia personalidad a un sentimiento de la misma inutilidad”4.
El problema para el intelectual, entonces, era cómo oponerse a esta debilitante consternación, pero primero cómo revelarla-cómo proporcionar un mecanismo cognitivo con el que registrar los intensos cambios que continuamente se experimentan en la ciudad moderna. Muchos de los primeros experimentos artísticos del siglo, desde los grabados en madera de Edvard Munch hasta las novelas de Franz Kafka, pueden verse como intentos de articular la abyecta desesperación del individuo atrapado por fuerzas impersonales e incomprensibles. La “reklamearchitektur” (arquitectura publicitaria) de Eric Mendelsohn y las fábricas de Hans Poelzig pusieron de manifiesto, como para precisar y contemplar, el dinamismo, las contradicciones y las disyunciones en los procesos y el razonamiento del comercio y la industria.
Por otro lado, el feroz nihilismo de Dada fue un intento explícito de demostrar la inutilidad de los modos de razonamiento convencionales frente a la ciudad caótica. Como dijo Jean Arp, “Dada deseaba destruir los engaños de la razón y descubrir un orden irracional”5 Y Mondrian nombró a la ciudad misma como la última forma hacia la que De Stijl tendía. “El artista genuinamente moderno ve la metrópoli como una vida abstracta convertida en forma; está más cerca de él que la naturaleza”6 Es contra este predicamento metropolitano que el trabajo temprano de Mies van der Rohe debe ser visto.
La imagen bastante sorprendente del proyecto de rascacielos de 1922, publicada en el segundo número de G, comprende dos propuestas arquitectónicas. Una, resultado de los experimentos ya iniciados en el proyecto de la Friedrichstrasse de Mies, es una superficie de construcción calificada no ya por patrones de sombra sobre un material opaco sino por los reflejos y refracciones de la luz por el vidrio. La otra, una desviación radical incluso de los estudios anteriores sobre rascacielos, es una forma de edificio concebida no en términos de masas separadas y articuladas relacionadas entre sí por un núcleo geométricamente derivado, sino como un volumen unitario complejo que no permite ser leído en términos de una lógica formal interna. Con estas dos proposiciones relacionadas, Mies se enfrentó al problema de relacionar física y conceptualmente el objeto arquitectónico con la ciudad. La pared de cortina de vidrio -transparente, reflectante o refractaria según las condiciones de luz y las posiciones de visión- absorbe, espeja o distorsiona las imágenes inmediatas de la vida de la ciudad. Las superficies convexas y facetadas son contorsionadas perceptualmente por la invasión de imágenes circunstanciales, mientras que el reflejo que cada concavidad recibe en su superficie es el de su propia sombra, creando huecos que exacerban el desorden.
Estas distorsiones de la superficie acompañan y acentúan la inescrutabilidad formal de la configuración volumétrica. En la forma derivada clásica, el espectador puede captar una lógica antecedente del objeto, descifrando las relaciones entre sus partes y conectando cada una de ellas a un tema formal coherente; la alternativa planteada por Mies es un objeto intratable a la decodificación por análisis formal. Es imposible, por ejemplo, reducir el conjunto a un número de partes constituyentes relacionadas por alguna armadura interna o transformadas a través de alguna operación formal; de hecho, no existen tales relaciones compositivas. Tampoco es posible explicar el objeto como una desviación de algún tipo; Mies ha rechazado los significados que tienden a promover esos métodos clásicos de diseño. En cambio, ha invertido el significado en el sentido de superficie y volumen que el edificio asume en un tiempo y lugar determinados, en un momento contextualmente cualificado.
Mies insiste en que un orden es inmanente en la propia superficie y que el orden es continuo y dependiente del mundo en el que el espectador se mueve realmente. Este sentido de superficie y volumen, cortado del conocimiento de un orden interno o de una lógica unificadora, es suficiente para arrancar el edificio del reino atemporal e idealizado de la forma autónoma e instalarlo en una situación específica en el mundo real del tiempo experimentado, abierto a la casualidad e incertidumbre de la vida en la metrópoli7. Mies comparte aquí con Dada un antagonismo contra el orden a priori y razonado; se sumerge, en el caos de la nueva ciudad y busca otro orden dentro de ella a través de un uso sistemático de lo inesperado, lo aleatorio, lo inexplicable”8.
Esta solicitud de experiencia es intrínseca al significado de la obra; sirve para identificar e individualizar la propia obra como un acontecimiento de particularidad sensual y de duración temporal, ambas cosas infranqueables para su capacidad de producir y transmitir significado. Sin embargo, el proyecto de rascacielos de Mies no es conciliador con las circunstancias de su contexto. Es una interpretación crítica de su situación mundana.
En el proyecto de rascacielos de 1922 Mies abordó una concepción radicalmente nueva de la reciprocidad entre la corporeidad del objeto arquitectónico y las imágenes de la cultura que lo rodean; para 1928 -en proyectos como el edificio Adam en la Leipzigerstrasse de Berlín, el banco de Stuttgart y el concurso para la Alexanderplatz de Berlín- parece haber desviado sus esfuerzos. Estos proyectos se abstienen de todo diálogo con las particularidades físicas de sus contextos; como se demuestra perentoriamente en los dibujos, los bloques de vidrio podrían ser reproducidos en cualquier sitio sin ninguna manipulación significativa de su forma. Aunque cada unidad de construcción ha sido adaptada a la forma y tamaño de su propio lote (por ejemplo, el proyecto de Alexanderplatz), la implacable similitud de las unidades y su orden indiferenciado tienden a negar la posibilidad de atribuir un significado a la colocación o disposición de las formas. Pero el repudio de la lógica formal a priori como lugar primario de significación es precisamente lo que está en juego; es este repudio el que vincula los proyectos de 1928 con las investigaciones de 1922. El significado se hace en función de sistemas productivos impersonales más que de operaciones formales o de dispositivos de representación.
Aquí debemos tomarle la palabra a Mies. «Nos negamos a reconocer los problemas de forma, pero sólo los problemas de construcción. La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino sólo el resultado. La forma por sí misma no existe. La forma como objetivo es el formalismo; y eso lo rechazamos»9.
Como Mies ha supuesto, la producción moderna de edificios requiere que cada unidad de construcción esté completa en sí misma y sea idéntica a todas las demás, sin permitir relaciones jerárquicas entre las unidades o puntos predeterminados de enfoque o terminación. Rechazando las especificaciones de la competencia de Alexanderplatz, por ejemplo, que favorecía un edificio curvo y periférico que encerrara y centralizara el espacio de la rotonda preexistente, los objetos de Mies están dispuestos de tal manera que no se puede encontrar un centro resuelto. A través de la Platz o a través de los intervalos de espacio entre las unidades de construcción en serie, cada bloque de vidrio se enfrenta y no reconoce nada más que su doble. Como dos espejos paralelos, cada uno repite infinitamente el vacío del otro. El espacio es doble, pero la motivación es ineludible.
El logro de Mies fue abrir un claro de silencio implacable en el caos de la nerviosa metrópoli; este claro es una crítica radical, no sólo al orden espacial establecido de la ciudad y a la lógica establecida de la composición clásica, sino también a los “nervenleben” habitantes. Es la extrema profundidad del silencio en este claro-silencio como una forma arquitectónica propia- que es el significado arquitectónico de este proyecto. Ambas concepciones del objeto arquitectónico -como la eficiente encarnación de un sistema de valores dominante, y como la existencia in-circunstancial de una forma autónoma- son seriamente desafiadas, si no derrotadas, por la forma en que este silencioso claro reclama un lugar en el mundo.
En primer lugar, está el reconocimiento de la reciprocidad entre las condiciones empíricas y culturalmente cualificadas de la producción de edificios y la práctica de la arquitectura. La obstinada negativa de Mies a manipular sus objetos para que se ajusten a cualquier lógica formal a priori tiene el efecto de repudiar las operaciones formales internas como fuente de significado de los objetos.
En segundo lugar, aunque Mies logra dirigir el significado arquitectónico al exterior – a lo que podría llamarse el espacio cultural – existe la insistencia de que la arquitectura no representa <<honestamente las condiciones técnicas, sociales o económicas que la produjeron. De hecho, la arquitectura de Mies oculta los «realistas» orígenes de su formación desplazándolos con un sustituto material-un objeto arquitectónico irreductible. Anula efectivamente la compleja red de fuerzas de choque en la que se origina la arquitectura para presentarnos el hecho silencioso de su existencia. «Desde que los hechos tienen la palabra, que cualquiera que tenga algo que decir se acerque y mantenga la boca cerrada» escribió Karl Kraus10.
La arquitectura silenciosa de Mies, siguiendo el dictado de Kraus, se presenta para ocupar activamente su espacio cultural; desplaza lo que habría estado en su lugar. La arquitectura crítica hace a un lado otros tipos de discurso o comunicación para colocar ante el mundo un producto culturalmente informado, parte de cuya autodefinición incluye la implicación de la discontinuidad y la diferencia con otras actividades culturales.
Distinguir la arquitectura de las fuerzas que influyen en ella -las condiciones establecidas por el mercado y por el gusto, las aspiraciones personales de su autor, sus orígenes técnicos, incluso su finalidad definida por su propia tradición- se convirtió en el objetivo de Mies. Para lograrlo, colocó su arquitectura en una posición crítica entre la cultura como un cuerpo masivo de ideas que se auto-perpetúan y la forma supuestamente libre de circunstancias.
Nuestras observaciones pueden ser verificadas con la obra maestra de la primera carrera de Mies, el Pabellón Alemán de Barcelona de 1929. Con respecto a nuestro análisis hasta ahora, este proyecto inicialmente parece polémico y autocrítico. El Pabellón ha sido ampliamente considerado como la transcripción más inmaculada de la concepción espacial moderna: una síntesis de los planos horizontales de Wright y las composiciones abstractas de los suprematistas-elementaristas; con guiños honoríficos a las paredes de Berlage (“por no hablar del suelo a la cornisa”), los materiales de Loos, y el podio y las columnas de Schinkel; todo ello procesado a través de las concepciones espaciales de De Stijl. Esto parece reclamar para el Pabellón un orden espacial enrarecido que se presenta como una construcción mental a priori más que como un objeto mundano palpable. Sin embargo, este no es precisamente el orden de Mies: “El principio idealista del orden… con su excesivo énfasis en lo ideal y formal, no satisface ni nuestro interés en la simple realidad ni nuestro sentido común práctico” 11
El Pabellón de Barcelona comienza con un espacio extendido horizontalmente que se describe por la ininterrumpida losa del techo, su relación con las columnas y las paredes, y la correspondiente constancia de sección y volumen que implica el plano del piso. El espacio es, literalmente, continuo entre el Pabellón y la plaza frente al Palacio Alfonso XIII. El Pabellón se compromete más específicamente con su sitio a través del cuidadoso contraste entre los largos muros de travertino, la losa del techo y el muro intacto del palacio. Todo ello invita al espectador a pasear por el edificio, pero la límpida armonía del exterior se confunde en la experiencia de la sucesión espacial del interior.
No hay una lógica de paso prescrita; la composición no es ni una jerarquía relacional de partes componentes ni una serie de unidades idénticas repetidas en una cadena potencialmente interminable. Lo que se presenta en cambio es un ensamblaje de diferentes partes de materiales dispares: el pavimento y las paredes de travertino que rodean la gran piscina, las paredes de mármol que dan a la cancha, los diafragmas de vidrio coloreado, la losa de ónix y la pared ligera, las columnas de cromo y las barras de cristal. Las relaciones entre estas partes están en constante flujo a medida que uno se mueve por el edificio.
Debido a que no existe un centro conceptual para organizar las partes o trascender nuestra percepción de ellas, la calidad particular de cada material se registra como una especie de absoluto; el espacio mismo se convierte en una función de las especificidades de los materiales. Sin embargo, el sistema normal de expectativas sobre los materiales se rompe rápidamente cuando los materiales comienzan a contradecir su propia naturaleza. Las columnas de soporte se disuelven en una invasión de luz en sus superficies; el mármol verde de Tinian, muy pulido, refleja los reflejos de las barras de cristal de cromo y parece volverse transparente, al igual que la losa de ónice; el cristal teñido de verde, a su vez, se convierte en una pantalla de espejo insuperable; la piscina de la pequeña cancha -protegida del viento y forrada de cristal negro- es un espejo perfecto, en el que se encuentra la “Bailarina” de George Kolbe. La fragmentación y distorsión del espacio es total.
Cualquier orden trascendente de espacio y tiempo que confiera una unidad global a este conjunto está sistemática y completamente disperso. Mies ha construido un laberinto que nos niega el acceso al momento ideal de organización más allá de la experiencia real de este montaje de hechos contradictorios y perceptivos. La obra en sí es un evento con duración temporal, cuya existencia real se produce continuamente.
Lo que debería sorprendernos, entonces, es que el artefacto no es nada menos que una victoria de la realidad12. Aunque existe en gran medida en virtud de sus propias estructuras formales, no puede ser aprehendido sólo formalmente. Tampoco representa simplemente una realidad preexistente. La realidad arquitectónica ocupa su lugar junto al mundo real, compartiendo explícitamente las condiciones temporales y espaciales de ese mundo, pero obstruyendo su autoridad absoluta con una alternativa de precisión material, técnica y teórica. Participante en el mundo y sin embargo disyuntiva con él, el Pabellón de Barcelona rasga una hendidura en la superficie continua de la realidad.
Una breve analogía quizás permita que estos puntos sean más claros. En 1929 Max Ernst publicó su novela pictórica, La Femme 100 têtes (La mujer sin cabeza), una inspiración puramente metropolitana que comprende una serie de collages hechos de escenas recogidas de libros y revistas ilustrados populares del siglo XIX en los que Ernst injertaba objetos u ocupantes ajenos a ellos. Lo que resulta en collages como «Tous les vendredis, les Titans parcourront nos buanderie» (Cada viernes, los Titanes invaden nuestra lavandería) es una lacónica muestra de dos experiencias inconmensurables entrelazadas en la superficie de la obra.
Como Ernst, Mies pudo ver sus construcciones como el lugar en el que lo motivado, lo planeado y lo racional se unen con lo contingente, lo impredecible y lo inexplicable. Esta visión persistió incluso en los últimos trabajos de Mies. El campus del IIT, por ejemplo, puede interpretarse como una redistribución de algunas de las estrategias de diseño del proyecto de Alexanderplatz y del Pabellón de Barcelona -un sutil injerto de una realidad alternativa en el caos del South Side de Chicago.
La autoría como autoridad resistente
Desde el proyecto del rascacielos de 1922 hasta el Pabellón de Barcelona, el programa arquitectónico de Mies fue una persistente reescritura de algunos temas. Comenzando con un conjunto de proposiciones arbitrarias, Mies racionalizó su elección inicial de temas demostrando el rango de su aplicabilidad. Los reutilizó en circunstancias cambiantes; los modificó y refinó con el tiempo. Esta clase de repetición hace que la cuestión de los orígenes o primeras causas no sea problemática, un cantus firmus arbitrario siendo imitado y repetido tantas veces como para perder su primacía. Aunque el comienzo de su autoría es arbitrario, la repetición demuestra la consistencia de la motivación autoral de Mies; establece la constancia de su intención. Una intención persistentemente rearticulada acumula conocimientos -más específicos y más precisos- del programa arquitectónico general y permite el crecimiento de esos conocimientos de acuerdo con sus propios comienzos y convenciones especiales, más que de acuerdo con los derivados de alguna autoridad anterior.
Mies no acepta un marco de referencia preexistente; no representa ni una cultura autoritaria ni un sistema formal autoritario. La repetición demuestra como la arquitectura puede resistir, en lugar de reflejar, una realidad cultural externa. De este modo, la autoría logra una autoridad resistente: la capacidad de iniciar o desarrollar un conocimiento cultural cuya autoridad absoluta es radicalmente nula pero cuya autoridad contingente es una alternativa bastante persuasiva, aunque transitoria, a la cultura dominante. La autoría puede resistir la autoridad de la cultura, oponerse a la generalidad del hábito y a la particularidad de la memoria nostálgica, y aun así tener una intención muy precisa.
La arquitectura crítica y la crítica arquitectónica
Una cuestión crucial sigue sin estar clara: ¿cuál es el ámbito preciso de interés teórico en una arquitectura crítica? ¿Cómo se define o se delimita el intervalo espacial o temporal en el que se centra un examen crítico de la arquitectura? Esta discusión de Mies sugiere que el ámbito de interés está en la distancia establecida entre la arquitectura y lo que no es arquitectura. Ningún edificio, ni el más distinguido ni el más peatonal, puede reflejar con perfecta fidelidad una realidad cultural preexistente.
En la medida en que una obra es arquitectura, difiere cualitativamente tanto de una representación de la realidad como de una reduplicación de otras actividades culturales. Pero la diferencia conlleva una motivación ideológica; produce un conocimiento tanto de la cultura como de la arquitectura. Debería ser posible reconocer tanto los medios por los que la arquitectura mantiene su distancia de todo lo que está fuera de la arquitectura como las condiciones que permiten la existencia de esa distancia.
El tipo de estudio teórico que se sugiere aquí no supone la existencia previa de principios inalterables para la interpretación de la arquitectura. En cambio, lo que se asume es una situación específica de la que surgió la decisión de hacer arquitectura. Esto significa que cada objeto arquitectónico impone restricciones a la interpretación, no porque la situación se esconda dentro del objeto como un rompecabezas, sino más bien porque las circunstancias contingentes y mundanas existen al mismo nivel de particularidad superficial que el propio objeto. La investigación interpretativa se sitúa en un ámbito arquitectónico irreductible entre las condiciones que parecen generar o permitir la intención del arquitecto de hacer arquitectura y las formas en que se transcribe la intención13.
La autoridad contingente del arquitecto individual existe en un punto nodal sensible. La conciencia individual forma parte y es consciente de la situación histórica y social colectiva. Debido a esta conciencia, el individuo no es un mero producto de la situación, sino un actor histórico y social en ella. Hay elección y, por lo tanto, la responsabilidad de una arquitectura crítica.
¿Pero cuál es entonces la responsabilidad de la crítica arquitectónica o de la historiografía crítica? ¿Es enseñar y difundir información sobre los monumentos de la cultura? ¿Es entregar conocimientos técnicos y opiniones sobre las capacidades del arquitecto o la forma del edificio? ¿O es, como se ha sugerido aquí, concentrarse en las condiciones intrínsecas a través de las cuales la arquitectura es posible? Para saber todo lo que podamos sobre la arquitectura debemos ser capaces de entender cada instancia de la arquitectura, no como un agente pasivo de la cultura en sus formas ideológicas, institucionales e históricas dominantes, ni como un objeto separado y desinfectado. Más bien debemos entenderla como una ocupación activa y continua de un lugar cultural, como una intención arquitectónica con consecuencias políticas e intelectuales comprobables. La crítica delimita un campo de valores dentro del cual la arquitectura puede desarrollar el conocimiento cultural.
La crítica arquitectónica y la historiografía crítica son actividades continuas del diseño arquitectónico; tanto la crítica como el diseño son formas de conocimiento. Si el diseño arquitectónico crítico es resistente y opositor, entonces la crítica arquitectónica -como actividad y conocimiento- debe ser abiertamente contenciosa y opositora también. Debemos buscar alternativas a los modos de funcionamiento arraigados y a las formas canónicas. Debemos esforzarnos por dotar al discurso crítico de algo más que reflexiones compensatorias y apreciativas o métodos de análisis formal para los objetos cuyo significado cultural se considera indecidible. Es precisamente la responsabilidad de la crítica que este significado cultural se decida continuamente.
K. Michael Hays
Notas:
1 Por cultura, como utilizaré el término aquí, entiendo una unidad conceptual que comprende, por un lado, los sistemas teóricos y prácticos que autorizan, promueven o limitan la producción y el uso de ideas y objetos y por los que una sociedad o un lugar se diferencian y mantienen su hegemonía; y por otro lado, los artefactos y entornos que perduran como precedentes físicos ingeniosos o ejemplares de sistemas de producción y se convierten en transmisores de cultura. Así pues, es en el ámbito de la cultura donde la producción de la arquitectura es supervisada desde arriba por un sistema dominante de valores que se saturan hacia abajo, y se generan o validan en su base por normas de práctica y metodologías normativas que pueden convertirse a su vez en agentes culturales.
2 El historicismo de esta posición ha sido criticado por numerosos autores, entre los que destacan Stanford Anderson, Colin Rowe y David Watkin. Watkin utiliza un argumento popperiano contra el historicismo sin tener en cuenta el estudio anterior de Anderson “Architecture and Tradition”, en “The History, Theory, and Criticism of Architecture” Marcus Whiffen, ed., “Architecture and Tradition”. Cambridge, MIT Press 1965. Watkin menciona en un contexto diferente la reseña de Anderson de “Sources …” de Pevsner en “Arts Bulletin”, vol. 53 Sept. 1971 PP 274-275. No voy a ensayar estas críticas aquí. Para una discusión reciente de las interpretaciones que enfatizan los orígenes del objeto, ver S. Anderson, “A Presentness of Interpretation and of Artifacts”: Toward a History for the Duration and Change of Artifacts” en “History in, of, and for Architecture” John E. Hancock, ed. Universidad de Cincinnati de Cincinnati 1981.
3 La desafortunada simplificación excesiva, el empaquetado y el consumo del enfoque de “ciudad collage*” de Colin Rowe por varios epígonos es indicativo de la prevalencia de esta actitud. Aunque Rowe no pudo encajar fácilmente en el molde de la arquitectura como forma autónoma, afirmaciones como las siguientes son a menudo engañosas para aquellos que se inclinan por el consumo acrítico de imágenes del pasado: 4 Debería ser obvio en este punto que los argumentos actuales tienen poco que ver con <historia., <Historia,> hasta donde sabemos, se relaciona con la concatenación de eventos y su perfil estilístico. En el marco de esta discusión sólo puede interesarnos muy poco; y, si nos interesa la utilidad de morfologías particulares, estamos correspondientemente despreocupados con la procedencia de modelos específicos” Fred Koetter y Colin Rowe “La crisis del objeto: The Predicament of Texture”, Perspecta 16 1980 p.135 y n° 5
4 The Metropolis and Mental Life, (traducción inglesa de “Die Grosstadt und das Geistesleben”, Dresden 1903) en ,The Sociology of Georg Simmel, Kurt H. Wolff, trans. y ed. New York, Free Press 1950 p.415
5 Jean Arp “On My Way”: Poesía y ensayos 1912-1916″, Nueva York, Wittenborn 1948 p.91
6 Piet Mondrian “De Stijl”
7 Rosalind Krauss hace una distinción entre lo que ella llama tiempo analítico o narrativo -en el que el espectador puede captar la estructura a priori trascendente del objeto- y el tiempo real -en el que el espectador se encuentra abierto al cambio y a las circunstancias-. El desarrollo de cada uno en la escultura moderna se discute en <Pasajes en la Escultura Moderna, Nueva York, Viking Press 1977
8 La conocida amistad de Mies con los dadaístas Kurt Schwitters y Hans Richter y su colaboración con los editores de <G, apoyan esta lectura del rascacielos de 1922. Las implicaciones de la afiliación de Mies con los dadaístas aún no han sido exploradas completamente.
9 En Philip Johnson ,Mies van der Rohe* New York, Museum of Modern Art 1947 10 Karl Kraus citado por Walter Benjamin en <Reflections, Edmund Jephcott, trans. Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich 1978 p.243
11 Johnson p 94 Ver también el rechazo de Mies a de Stijl en Peter Blake, “A Conversation with Mies”, en “Four Great Makers of Architecture” G. M. Kallman, ed. New York DaCapo Press 1970 págs. 93 y ss.
12 Stanford Anderson utiliza la frase “ganar la realidad”, para enfatizar la reciprocidad entre un objeto, su creación y su interpretación. La frase captura la noción de que la comprensión de un edificio se desarrolla y puede cambiar con el tiempo. Ver Anderson, “Una presencia de interpretación y de artefactos” …
13 Debo mi comprensión de la intención -como todo lo que se desprende de un comienzo especial- a Edward Said, Beginnings, Intention and Method, Baltimore John Hopkins University Press 1975
Bibliografía:
K. Michael Hays, “Critical Architecture: Between Culture and Form” Perspecta, Vol. 21 (1984), pp. 14-29
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