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Purismo, orígenes del objeto-tipo

Amadee Ozenfant, Guitarra y botellas, 1920, tecnne

Jamie Morra, “Purism and the Object-type” Introdución

“No hay obra de arte sin un sistema”. Amédée Ozenfant, 19201

El purismo, fundado por Amédée Ozenfant (b. Aisne, Francia, 1886-1966) y Charles-Édouard Jeanneret (b. La Chaux-de-Fonds, Suiza, 1887-1965), fue uno de los muchos movimientos artísticos de vanguardia en Francia que respondió a la devastación de la Primera Guerra Mundial. Las semillas del purismo fueron plantadas por Ozenfant, quien mencionó por primera vez el término en su ensayo de 1916 “Notes sur le cubisme” en el último número del periódico de corta duración L’Elan. Al alinear el purismo con el cubismo, escribió:

“El cubismo se ha asegurado un lugar de verdadera importancia en la historia de las artes plásticas, porque ya se ha dado cuenta en parte de su objetivo purista de limpiar el lenguaje plástico de términos extraños …EL CUBISMO ES UN MOVIMIENTO DE PURISMO”2.

“Notes sur le cubisme” destacó la precedencia histórica del cubismo al tiempo que criticó lo que Ozenfant consideraba sus deficiencias, como su ilegibilidad y el elitismo. Un año después de la publicación de “Notes sur le cubisme”, Ozenfant y Jeanneret se reunieron y rápidamente formaron una alianza alimentada por su interés compartido en una reevaluación de la producción artística en la sociedad de posguerra, marcada indeleblemente por la creación de tecnologías impulsadas por la guerra. La convergencia de la industria y la ciencia condujo a innovaciones como la línea de ensamblaje y el uso generalizado de materiales industriales, lo que provocó una maduración rápida de la guerra. Así, los mismos avances que impulsaron a la sociedad hacia la modernidad fueron los que llevaron a la gran pérdida de vidas. Además, la vida cotidiana cambió enormemente por los avances en el transporte y el espectáculo de la sociedad de consumo, que consistió en un gran aumento de los bienes comercializables disponibles para el individuo.

Además de las condiciones estéticas concomitantes del París de la posguerra, donde el cubismo todavía era un espectro, los artistas también tuvieron que lidiar con las condiciones sociológicas de un entorno urbano cambiante. La modernidad era un mundo descrito por excesos subjetivos y había respuestas artísticas radicalmente diferentes a la velocidad, fragmentación y alienación de la vida urbana. Algunos artistas adoptaron la cultura híbrida fusionando hombres y máquinas que se estaba formando rápidamente. Otros reaccionaron contra este ritmo acelerado, donde todo parecía demasiado rápido, demasiado, con demasiada frecuencia. Los puristas, se unieron a esta división abrazando tanto la tecnología como la historia. El purismo deseaba presentarse como un movimiento idealista que legitimara las cualidades formales de la producción industrial al representar objetos representativos de la fabricación y la cultura francesas como materia. Esta proposición pronto enfrentó al Purismo como un contador accesible posterior a la Primera Guerra Mundial al Cubismo, un arte para todos. Como señala Kenneth Silver para los puristas, “las formas y los medios del cubismo deben estar desactualizados: en lugar de la indeterminación, la simultaneidad, la mutabilidad del tiempo y el espacio, los puristas sustituirán algo estable y duradero”3. En este período De renovación artística y nacionalista, los puristas anhelaban crear orden a partir del caos, para volver a fracturar el todo.

Para consolidar su nueva alianza, Ozenfant y Jeanneret escribieron juntos “Après le cubisme” para el catálogo de la primera exposición purista en Galerie Thomas en París, del 22 de diciembre de 1918 al 11 de enero de 1919. Este año marcó a ambos. El final de la guerra y el comienzo de una relación increíblemente influyente y fructífera entre los dos artistas que duraría casi diez años. Francia, devastada económica y psicológicamente por la tremenda pérdida de vidas y el daño de infraestructura causado por la guerra, trató de encontrar un camino a seguir que honre los desarrollos históricos al tiempo que abraza la industria moderna. El purismo comenzó como un vehículo para que sus fundadores expongan sus teorías sobre la sociedad a través de un lenguaje visual que esperaban que promoviera la paz y la armonía. Rápidamente se expandió a una campaña contra la ofuscación en el arte, evidenciada por los numerosos tratados publicados por los puristas que preveían un movimiento artístico que podría fusionar el progreso con el pasado.

“Après le cubisme” continuó las afirmaciones hechas en “Notes sur le cubisme” y amplió el argumento de que el purismo era una búsqueda de estándares. Definiendo claramente las creencias compartidas de los artistas, proclamó:

“El PURISMO no expresa variaciones, sino lo que es invariable. El trabajo no debe ser accidental, excepcional, impresionista, inorgánico, impugnante, pintoresco, sino, por el contrario, general, estático, expresivo de lo que es constante … EL PURISMO teme lo extraño y lo “original”. Busca elementos puros con los que reconstruir pinturas organizadas que parecen estar hechas por la naturaleza misma4.

Esta declaración esbozó los principios principales del purismo, un movimiento basado en un dogma intelectual que exigía la representación de objetos reales cuyos significados eran evidentes y carecían de la “oscuridad” que se encuentra en los lienzos cubistas5. 5 Ozenfant y Jeanneret ridiculizaron el cubismo como un “arte ornamental —pinturas simples de buenos pintores decoradores enamorados de forma y color— [que] se ha convertido en el objeto de una religión abstrusa”6. Para ellos, el arte ya no sería solo un reflejo de la sociedad o un gesto decorativo, pero asociativo y relacional, basado en las matemáticas y la simetría de la naturaleza; a través del purismo, argumentaron, el cubismo se purificaría por completo de cualquier ambigüedad.

Con “Notes sur le cubisme”, Ozenfant había posicionado claramente el purismo como un subproducto y una amenaza para el legado del cubismo. A su vez, “Après le cubisme” sirvió como un manual purista, definiendo sus términos de producción como un análisis entre el tema y los modos formales de representación. El último manifiesto reconoció la alienación del trabajador moderno del objeto de su trabajo. Según se leía, los métodos de producción en masa impuestos por la máquina ocultan efectivamente al trabajador el resultado final de sus esfuerzos. Sin embargo, gracias a los rigurosos programas de las fábricas modernas, los productos manufacturados son tan perfectos que dan a los equipos laborales motivo de orgullo colectivo … Este orgullo colectivo reemplaza el viejo espíritu artesanal al elevarlo a ideas más generales … Las tendencias evolutivas actuales en el trabajo conducen a través de la utilidad a síntesis y orden7.

Esta declaración sugiere que en sus lienzos esperaban elogiar los productos del trabajo como celebración de la conquista de lo industrial sobre lo artesanal. La guerra había hecho imperativa la estandarización y, a su vez, el sujeto del arte purista sería el objeto fabricado, en toda su pureza moral y visual.

En octubre de 1920, casi un año después de publicar “Après le cubisme”, Ozenfant y Jeanneret fundaron la revista “L’Esprit Nouveau” como una salida para sus ideales puristas. Se destaca como el esfuerzo conjunto más cohesivo de los dos artistas. Los colaboradores incluyeron al escritor belga Paul Dermée, como editor en sus números iniciales, y conocidos amigos y asociados como Victor Basch (un político y filósofo francés), Maurice Raynal (un crítico de arte francés), George Waldemar (un crítico de arte polaco). Ozenfant y Jeanneret (usando los seudónimos como entidad colectiva e individualmente, Ozenfant aparece bajo seis nombres diferentes y Jeanneret tres). Veintiocho números de L’Esprit Nouveau se publicaron entre 1920 y 1925. El contenido consistió en reseñas y artículos que cubren temas de actualidad sobre las artes visuales y más allá, en los campos de la ciencia, la medicina, el transporte, la aviación, la música y más. L’Esprit Nouveau también presentó publicidad para productos que van desde productos domésticos hasta artículos deportivos.

Lo más importante para esta tesis, L’Esprit Nouveau resaltó a través de las imágenes reproducidas en él lo que Ozenfant y Jeanneret denominaron el “Object-type”, una modalidad estratégica de creación de imágenes que describió un vocabulario proscriptivo de objetos estilizados y estandarizados producidos en masa. Los tipos de objetos se convirtieron en los sujetos principales (y componentes básicos) de la producción artística purista. Con estos objetos, que se unieron a la tradición y la tecnología, Ozenfant y Jeanneret buscaron representar valores clásicos de equilibrio, armonía y orden. Un enfoque en la estandarización fue la piedra angular del purismo, que Ozenfant y Jeanneret intentaban incorporar al lenguaje de la vanguardia. A pesar de la importancia fundamental del objeto-tipo para la comprensión del purismo, este concepto ha sido escasamente reconocido y no estudiado en gran profundidad.

Al centrarse en el objeto-tipo, esta tesis dibuja un corolario entre las preocupaciones sociales y estéticas de los puristas. Explora el empleo diverso del objeto-tipo, destacando su adaptabilidad y elaborando su papel en el programa estético y social del purismo.

El objeto-tipo es una parte de la tríada de la lógica purista. “Après le cubisme” incluyó lo que probablemente sea la primera alusión al concepto del objeto-tipo, diciendo: “Aquí hay una habitación; Trato de definir los elementos plásticos interesantes que un pintor podría extraer de él: noto el papel pintado estampado, los pedazos de madera en las mesas, algunos pedazos de papel sobre la mesa, una palma en maceta, un cuchillo, un violín; también hay una mujer sentada”8. Esta declaración describe el escenario y el tema de la pintura purista en sus primeras etapas. Ozenfant y Jeanneret usaron este texto para subrayar su objetivo de crear un lenguaje plástico que ensalzara las virtudes de una nueva era, una que construiría el orden mediante un uso riguroso de modelos establecidos. Susan Ball, la biógrafa de Ozenfant, describió su plan de tres partes para crear este lenguaje: “Los factores más importantes fueron: (1) los medios para obtener la sensación del orden matemático y lírico, (2) la elección del tema: el “elemento purista”, y el desarrollo de este “objeto-tipo”, y (3) el método para representar los elementos elegidos”9. Esta fórmula deja poco espacio para la ambigüedad. Para que una obra de arte se considere “purista”, tenía que cumplir con estos criterios. El trabajo tuvo que adherirse especialmente al segundo principio, ya que el objeto-tipo distingue al Purismo de las técnicas de los contemporáneos vanguardistas del movimiento.

El objeto-tipo se puede definir más específicamente como una unidad estandarizada hecha de elementos reproducibles, y su vocabulario incluye tanto objetos como recipientes (jarrones, vasos, botellas, platos, pipas), instrumentos de cuerda (violín, violonchelo y guitarra) y Componentes arquitectónicos como cornisas, columnas. A partir del diseño industrial, la cultura moderna de los productos básicos y las composiciones clásicas de bodegones, Ozenfant y Jeanneret establecieron el objeto-tipo a partir de objetos reconocibles y reproducibles, como un enfoque prescriptivo para la toma de imágenes. Además de su significado formal, el objeto-tipo tenía una orientación social para la pintura. Dada la apariencia visual aerodinámica de los objetos, se convirtieron en la encarnación del trabajo de la era de las máquinas elogiado por los artistas. Los puristas manejaban el objeto-tipo, un vocabulario de elementos concisos y legibles, como una herramienta creativa y un símbolo de progreso tecnológico e ideales duraderos.

El objeto-tipo se menciona típicamente al pasar por académicos clave del Purismo, quienes han notado su importancia filosófica y formal en el movimiento purista más amplio, pero no han examinado estos principios en el desarrollo del objeto-tipo en sí, ni su empleo en diversos medios10. El purismo ha sido examinado y reconocido como un movimiento de importación en el canon modernista, pero las discusiones sobre el objeto-tipo han pasado por alto su uso como herramienta para dar forma a una visión de la modernidad como una construcción social.

Invocando el trabajo de los estudiosos del purismo, esta tesis destaca la importancia del objeto-tipo como herramienta formal y conceptual. El objeto-tipo surge como un diseño ideológico utilizado por Ozenfant y Jeanneret para enmarcar sus prácticas de escritura y pintura como desarrollos análogos. Como ilustrarán los siguientes capítulos, el objeto-tipo tenía aplicaciones de largo alcance que se extendían más allá del plano de la imagen a los medios de la arquitectura y el cine.

Aunque a Ozenfant normalmente se le da el debido crédito por la fase naciente y la formación de ideales puristas, otros académicos han examinado los orígenes del objeto-tipo a través del interés de Jeanneret en los primeros movimientos de diseño modernistas alemanes11.

Reyner Banham sugiere que la visita de Jeanneret a Alemania en 1910 para estudiar el Werkbund pudo haber tenido una gran influencia en la formación del objeto-tipo12. Allí, Jeanneret estuvo expuesta a las ideas de Hermann Muthesius, Bruno Paul y otros que estaban estableciendo Typisierung (que se traduce libremente en un concepto general de tipos) y Typenmöbel (tipo-mobiliario, que consistía en unidades fabricadas utilizadas para construir una gama de muebles modernistas) como nuevos modos de producción posibles gracias a las innovaciones de fabricación modernas.

Jeanneret pasó a desarrollar una comprensión destilada del objeto-tipo que luego aplicó a sus proyectos arquitectónicos. En “L’Art décoratif d’aujourd’hui”, publicado en 192513, ​​describió su creencia en el tipo como modelo para la producción y extensión del cuerpo humano, y definió las artes decorativas como estéticas. “Herramientas” para satisfacer necesidades que son comunes en la vida diaria de todos los humanos. Este razonamiento demuestra la comprensión de Jeanneret del objeto-tipo como una reacción a las necesidades humanas básicas, lo que subraya su importancia social. Stanislaus von Moos resume elocuentemente el objeto-tipo desde esta perspectiva:

“Para Ozenfant y Jeanneret, estos object-type simbolizan las virtudes del nuevo mundo industrial: su orden, su anonimato y su pureza, en resumen, su “purismo”. El término pretendía transmitir más que un nuevo enfoque de la pintura; representa las características distintivas del pensamiento moderno. Visto en retrospectiva, representa una síntesis de la ilustración francesa y el pragmatismo alemán Werkbund. En el mundo purista, los ingenieros ocupan el centro del escenario … Atormentados por las virtudes morales y estéticas de la ingeniería moderna, desarrollan una especie de cosmología racionalista en la que la naturaleza funciona como una máquina cuya adhesión a las leyes físicas es la razón de su belleza. Dentro de esta perspectiva neoplatónica, la pintura sirve como el medio a través del cual la realidad eterna y la búsqueda universal de la armonía se reconcilian y se hacen realidad”14.

Françoise Ducros corrobora esta afirmación, esbozando la apropiación del purista de la teoría de la evolución de Darwin hacia un modelo progresivo de producción mecánica: “El análisis fisio-psicológico del lenguaje del arte se ve reforzado por otro principio que Ozenfant se atribuye, el de “la selección mecánica”, que se basó en un paralelismo peculiar entre la evolución humana y la evolución de los objetos. Ese director lo llevó a buscar modelos (“tipos de objetos” o estándares) cuya estructura coincidía con las gestalts de la gramática del arte”15. Kirk Varnedoe señala de manera similar que la importancia social del objeto-tipo estaba vinculada a las ideas de Ozenfant con respecto a selección natural. Como él escribe, Ozenfant vio la teoría evolutiva como reveladora, no como un mundo de lucha y conflicto, sino como un progreso de refinamiento que eventualmente eliminó la variedad improductiva para perfeccionar a los organismos a su mejor y más funcional diseño económico. Las fuerzas anónimas de utilidad masiva trabajaron de manera similar, sintió, para dar forma al mismo tipo de formas inevitables y necesarias16

Así, la racionalización reductiva surgió como la expresión adecuada de las leyes mecánicas, naturales y sociales juntas; y las mismas fuentes básicas de autoridad (ciencia experimental y biología evolutiva) que incitaron a los artistas del siglo XIX a revelar los estratos de tipos sociales que subyacen a la variedad de apariencias individuales, ahora incitaron a sus contrapartes del siglo XX a imponer la visión de formas ideales que mejor se ajustaran a venida sociedad unificada.

Estos académicos demuestran que Ozenfant y Jeanneret dieron forma y peso a los aspectos formales y conceptuales del objeto-tipo a través de un lenguaje calculado de sociología, industria y estética.

El objeto-tipo posiciona el purismo tanto en términos de vanguardia como de vanguardia. Ozenfant y Jeanneret no fueron ambiguos sobre la relación de su trabajo con los logros artísticos del pasado, como lo anunció el primer número de L’Esprit Nouveau con un artículo sobre Georges Seurat del pintor Roger Bissère. Von Moos señala que, al hacerlo, los artistas dejaron en claro que “si el logro de Seurat hubiera sido racionalizar el impresionismo, la ambición de los puristas ahora es racionalizar el cubismo”17. Ball elabora esta afirmación, sugiriendo que con Purism Ozenfant “ofreció no solo una forma de salvar lo que él pensaba que era viable sobre el cubismo, pero también un nuevo método para hacer un arte que fuera relevante para la era moderna de la máquina y, al mismo tiempo, se basara en una teoría neoplatónica de formas y sensaciones constantes y universales”18.

Un desafío a la iconografía cubista se hace obvio en la elección del tema purista, la naturaleza muerta o el cuadro de café, y las cosas materiales que convirtieron en tipos de objetos. Pero los puristas sentían que los cubistas habían enturbiado sus lienzos con estrategias compositivas experimentales. Mientras que los cubistas transformaron el género de la naturaleza muerta moviéndose alrededor de un objeto fijo para representarlo desde diferentes ángulos y perspectivas, los puristas eligieron la vista más típica o identificable, representando el objeto como invariable.

Al adoptar el formato del manifiesto, en este punto un requisito de la vanguardia, los puristas también se comprometieron con los futuristas, cuyo interés en la producción mecánica y las máquinas había preparado el escenario para la investigación adicional de Ozenfant y Jeanneret sobre objetos fabricados en fábrica. Los futuristas estaban preocupados por los problemas laborales y de clase, pero encontraron tensión en la dificultad de hacer un trabajo emocionante sobre el trabajo pesado de la vida de la fábrica, y terminaron priorizando el dinamismo. Para los puristas, un interés en la imagen fija y estática representaba progreso, no movimiento. Su tema y entorno ejemplificaron el espacio doméstico, interior y privado de la casa, en oposición al ámbito exterior y público de la calle que ofrecían los futuristas.

Kenneth Silver amplía el interés de los puristas en la industria y su pretensión de fabricar objetos de simplicidad utilitaria al alinearlos con el “Regreso al orden” contemporáneo. Esta tendencia compartió con el purismo una preocupación similar con el estado de la nación después de la guerra, aunque argumenta con diferentes enfoques.

Finalmente, el despliegue de objetos versus sujetos distinguió el purismo:

“Sin recurrir a la commedia dell’arte ni a las figuras clásicas, se esperaba que el francés de la posguerra se viera a sí mismo en las cosas de su fabricación, para localizar su identidad en las botellas y vasos de9estos bodegones puristas. Como si estuviera en “total armonía” entre “él mismo y lo que hace”, debía reconocer su propia herencia en la venerable tradición de Baccarat, Limoges y Sèvres, para celebrar, a través de estos arreglos mudos de los vasos tradicionales, su victoria e incluso Su supervivencia. Por supuesto, era imperativo que los franceses no meditaran demasiado en edificios reales y personas reales, que no se vieran como realmente eran después de 1918: quemados, devastados y mutilados … Nada menos que un extraordinario, renovado El sentido de élan, el “nuevo espíritu”, sería suficiente para ver a Francia a través de su recuperación. Cuando los puristas escribieron que “una superficie de pintura debería hacer que uno olvidara sus límites, debería ser indiferente”, también estaban hablando de franceses a raíz de la Gran Guerra, que podían darse el lujo de no ser ni demasiado sensibles ni demasiado vulnerables. Mucho mejor contemplar una colección purificada y duradera de objetos franceses que concentrarse en los productos inciertos, efímeros y vulnerables de la naturaleza”19.

Los “arreglos mudos” a los que Silver se refiere son los conjuntos puristas comunes de tipos de objetos dentro de sus pinturas de naturaleza muerta. Estos diseños estáticos se convirtieron en la columna vertebral del movimiento, dictados por un conjunto de principios rectores que determinan sus estrategias de composición. El orden ejemplificado en estos lienzos buscaba apaciguar al espectador, recordándole una Francia cotidiana que estaba tranquila y serena, recuperada del caos y la destrucción de la guerra.

La insistencia del purismo en lo que Ball ha llamado “lo que es invariable en forma, lo que es permanente, lo que perdura en el tiempo” lo colocó en contraste con los movimientos artísticos contemporáneos como el Dada y el surrealismo20. El enfoque sistemático del tema ejemplificado por el objeto-tipo contrarresta las técnicas automáticas y el azar. Ara Merjian declara:

“La fetichización de los objetos por parte de Le Corbusier y Ozenfant como fuentes de cambio utópico rivalizaba con la de los surrealistas a raíz de la Gran Guerra. Pero mientras el primero insistía en el método y la necesidad, la prótesis y la precisión, Breton y sus cohortes recurrieron a objetos y espacios, incluso los más banales, como la fuente del deseo rebelde. Si el azar formaba al nuevo dios de la modernidad secular del surrealismo, los puristas buscaban desterrar su propia existencia, ya sea de la ciudad misma o de la imaginación estética en la que se ensayaba, anticipaba, soñaba”21.

El objeto-tipo se convirtió en un objeto fetiche para Ozenfant y Jeanneret; encarnaba los ideales del diseño honesto y modesto, y su pureza representaba un orden casi religioso en contraste con la visión irreverente de la modernidad del surrealismo.

La esterilidad del objeto-tipo anónimo es quizás la más diferenciada de la horrible realidad del alemán Neue Sachlichkeit. Artistas como George Grosz y Otto Dix representaron una ciudad psicológica a través de representaciones de cuerpos en piezas. Sus retratos eran un recordatorio de la vida después de la guerra en lugar de una representación redentora de los ideales clásicos y la industria como modelos de progreso. El interés de Ozenfant y Jeanneret en “economía y eficiencia” como sello distintivo de la sociedad industrial moderna fue parte de un intento dogmático de rehacer el mundo a través de una lente estrecha22. Su esperanza era que a través de su visión proselitista de un mundo pacificado y estetizado, el arte reflejaría con precisión la cultura, una que fue medida, clara y armoniosa en comparación con el modelo alemán de un mundo más allá de la redención. Los puristas creían que Francia sería redimida por la industria, y las herramientas tecnológicas de la guerra se convertirían en herramientas de paz y progreso. Esta visión de un futuro pacífico se ejemplifica con el objeto-tipo, al cual los ideales del purismo están inextricablemente unidos.

En esta tesis, utilizo un estudio en profundidad del objeto-tipo como base fundamental para tres tipos de expresión purista: pintura, arquitectura y cine. La tecnología alabada por los puristas, y explorada por primera vez en la pintura, no solo influyó en la industria, sino que también introdujo herramientas para la producción creativa en arquitectura, fotografía y cinematografía. El capítulo I se centra en el desarrollo del objeto-tipo y su papel en la pintura en sus formas nacientes y maduras a través de un análisis detallado de las obras de Ozenfant, Jeanneret y Fernand Léger23. Este capítulo demuestra cómo los escritos de los puristas se desarrollaron en paralelo. a su salida visual. El Capítulo II examina la arquitectura de Jeanneret (que adoptó el nombre de Le Corbusier en 1923 después de la publicación de Vers une Architecture) cuyos primeros proyectos de vivienda fueron una reacción directa al paisaje social y físico de la Francia de la posguerra24. La adhesión de Jeanneret a las leyes de la El objeto-tipo ayudó a crear un conjunto de principios rectores que lo llevaron a un modelo cada vez más reductor de invención arquitectónica. El Capítulo III establece la película Ballet Mécanique de Fernand Léger (Normandía, Francia, 1881-1955) como ilustrativa de los principios del objeto-tipo transformado a través de las tecnologías del cine.

Las tres figuras principales del movimiento purista, Amédée Ozenfant, Charles Édouard Jeanneret y Fernand Léger, compartieron sus antecedentes en estudios arquitectónicos, y la imagen del constructor es clave para comprender los objetivos reconstructivos del purismo y sus componentes clave. El objeto-tipo era la herramienta que usarían para lograr esta reconstrucción. En medio de las nuevas preocupaciones de la era de la posguerra, los artistas buscaron nuevas formas de representar las condiciones de una sociedad transformada. El purismo nació de un nuevo espíritu que buscaba un orden inmaculado en medio del caos que se había producido y tenía como objetivo hacerlo a través de las matemáticas, la ciencia y la mecanización. La sociedad de posguerra, o el período de “reconstrucción”, exigió una reevaluación de la cultura visual, es decir, como un medio para mediar la modernidad con técnicas tradicionales de creación artística. El objeto-tipo proporcionó un marco para numerosos tipos de construcción, basado en valores culturales, necesidades humanas y los deseos de un nuevo mundo irrevocablemente influenciado por la tecnología.

Jamie Morra


Amadee Ozenfant, 1921, tecnne
Amadee Ozenfant, 1921

Referencias

1 A. Ozenfant y Ch. E. Jeanneret, “Sur la plastique”, L’Esprit Nouveau 1 (octubre de 1920), 38-48. Traducción de Carol S. Eliel et. al., L’Esprit Nouveau: Purism in Paris, 1918-1925 (Nueva York: Harry N. Abrams, 2001), 24.

2 Amédée Ozenfant, “Notes sur le cubisme”, L’Elan 10 (1 de diciembre de 1916), np

3 Kenneth Silver, “Purismo: enderezarse después de la Gran Guerra”, Artforum (marzo de 1977), 57.

4 Todos los extractos de “Après le cubisme” están tomados de la traducción de John Goodman en el Catálogo de exposiciones del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, Carol S. Eliel et. Al, L’Esprit Nouveau: Purism in Paris, 1918-1925 (Nueva York: Harry N. Abrams, 2001), 165-66. Originario de Amédée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret [Le Corbusier], “Après le cubisme” (París: Edition des Commentaires, 1918).

5 Goodman, “Après le cubisme”, 138.

6 Goodman, “Après le cubisme”, 139.

7 Goodman, “Après le cubisme”, 142.

8 Goodman, “Après le cubisme”, 155.

9 Susan L. Ball, Ozenfant and Purism: The Evolution of a Style, 1915-1930 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981), 79.

10 La beca más reciente sobre Purismo fue realizada por Françoise Ducros, Carol S. Eliel y Tag Gronberg, quienes compilaron y editaron la exposición más completa del trabajo purista en LACMA en 2001, y publicaron el catálogo adjunto, L’Esprit Nouveau: Purism in París, 1918-1925. No existe ninguna beca singular sobre la idea del objeto-tipo.

11 Las fuentes sobre el Werkbund alemán en esta tesis provienen principalmente de la escritura sobre los primeros años de Charles Edouard Jeanneret. Los principales académicos consultados son: Allen H. Brooks, Reyner Banham, Francesco Passanti, Maria Stavrinaki, Stanislaus von Moos.

12 Reyner Banham. Teoría y diseño en la primera era de la máquina (Nueva York: Praeger, 1967), 206-207.

13 Le Corbusier, El arte decorativo de hoy (Cambridge, Mass: MIT Press, 1987). Traducido e introducido por James I. Dunnett. Publicación original, Le Corbusier. L’art décoratif d’aujourd’hui. París: G. Cr es et cie, 1925. Compuesto principalmente por artículos publicados en L’Esprit Nouveau en 1924, el año anterior a la “Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes”. Jeanneret denunció las tendencias que vio en el arte decorativo, a saber, qué llegado a ser conocido como Art Deco.

14 Stanislaus von Moos, Le Corbusier, Elementos de una síntesis (Cambridge, Mass: MIT Press, 1979), 48-51.

15 Eliel, L’Esprit Nouveau: Purism in Paris, 1918-1925, 88-89.

16 Kirk Varnedoe, Un fino desprecio: lo que hace moderno al arte moderno (Harry N. Abrams, Nueva York, 1990), 154.

17 Von Moos, Le Corbusier, Elementos de una síntesis, 56.

18 Ball, Ozenfant and Purism: The Evolution of a Style, 1915-1930, 27.

19 Kenneth E. Silver, Esprit De Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First War World, 1914-1925 (Princeton: Princeton University Press, 1989), 386-387.

20 Ball, Ozenfant and Purism: The Evolution of a Style, 1915-1930, 39.

21 Ara H. Merjian, “Disciplina y ridículo: Giorgio de Chirico, Le Corbusier y los objetos de la arquitectura en París de entreguerras”, Gray Room, vol. 44 (verano de 2011): 56.

22 Ball, Ozenfant and Purism: The Evolution of a Style, 1915-1930, 122.

23 La fuente principal de la influencia del purismo en la práctica de Léger durante este período proviene del catálogo de la exposición The Tate Gallery, Léger y Purist Paris, 1977 con textos clave de John Golding y Christopher Green.

24 En el primer número de L’Esprit nouveau, 1920, se firma “Sur la Plastique” Ch.-E. Jeanneret y A. Ozenfant. “Trois rapea un MM. les Architectes” también es coautor, pero con los seudónimos Le Courbusier- Saugnier, adaptado del apellido del abuelo materno de Jeanneret, Lecorbésier (su madre era Perret) y el apellido de soltera de la madre de Ozenfant. Podría decirse que cuando Jeanneret comienza a separarse del purismo, a partir de 1923 y formalizándose en 1925, pasa por completo al uso del apodo Corbusier. Dado que esta tesis se ocupa principalmente de su relación con el purismo y discute los trabajos que creó antes de adoptar completamente el apodo Le Corbusier, utilizaré a Jeanneret para referirme a él y su trabajo (excepto cuando cite los trabajos de otros académicos).

Bibliografía:

Morra, Jamie, “Purism and the Object-type: Tradition and Modernity, Art and Society” (2017). CUNY Academic Works. https://academicworks.cuny.edu/hc_sas_etds/259 [1-15]

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