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Jeffrey Kipnis, Hacia una Nueva Arquitectura

Jeffrey Kipnis, Hacia una Nueva Arquitectura, tecnne

Towards a New Architecture, Jeffrey Kipnis, 2001

” Me paro frente a una montaña y la desmenuzo con el canto de mi mano. Luego recojo los pedazos y hago una isla, hasta puedo llegar a hacer algo de arena”  Jimi Hendrix

En los últimos años, unos pocos proyectos de un puñado de arquitectos han puesto en discusión una Nueva Arquitectura. Recién ahora pueden hacerse los esfuerzos preliminares para articular los términos de este debate. Pero primero debemos considerar qué está en juego en esta empresa.

Una Nueva Arquitectura. Hoy sólo podemos decir esta frase con cierta duda y embarazo. Para ser sinceros, la mayoría de la arquitectura reciente está tan mal concebida que se condena a una muerte piadosa en la tierna infancia. Pero el pronóstico es malo aún para aquellos casos que tienen la fuerza suficiente como para sobrevivir una primera fase; generalmente son asesinadas por un ataque coordinado desde dos frentes.

Hay distintas variaciones, pero en general el esquema de este ataque es bien conocido: en primer lugar, los críticos de la derecha cuestionan su anarquismo desestabilizante y el egoísmo vacío de sus autores; luego, los críticos de izquierda, se alzan contra la irresponsabilidad e inmoralidad de estos arquitectos tildados de colaboracionistas corruptos. Destrozada por estos ataques, sus res- tos eviscerados son rápidamente limpiados por los historiadores y su asombrosa capacidad para convencernos que esta supuesta Nueva Arquitectura, no es nueva; sino que en realidad sus preocupaciones fueron ya exploradas con mayor autenticidad y profundidad en Europa hace algún tiempo1.

Hoy, historiadores y críticos apoyan la tesis de que no hay nada nuevo que valga la pena destacar, particularmente que no hay formas nuevas. Su tabla de valores consiste en valorar el pasado de donde derivan todas las bendiciones. De esa manera nos alejamos de lo nuevo y nos sentimos avergonzados de buscarlo. Hay algunos colegas que revisan sus escritos para quitar la palabra nuevo tanto como sea posible: lo he hecho yo mismo. Como resultado el Posmodernismo, cuyo principio rector es que no hay nada nuevo, es la única arquitectura que ha podido madurar en los últimos 20 años.

Mentira, dirán algunos, durante este período ha florecido un revival de las vanguardias históricas señalando la exposición sobre el Deconstructivismo del MOMA y los edificios de Eisenman, Gehry, Libeskind, Tschumi, Koolhaas, Hadid y otros. Sin embargo, si prestamos atención, veremos que estos trabajos han sido realizados bajo un contrato implícito de rechazo. En otras palabras, estos proyectos no han sido celebrados como expresiones auráticas, como edificios de interés por su irreproducible singularidad o como fuentes de nuevos principios para una práctica general. La disciplina los ha reconocido como exóticos para suprimir su contribución a una Nueva Arquitectura.

Sin embargo, en estos trabajos dispares hay intuiciones que podrían contribuir a formular el marco de una Nueva Arquitectura capaz de proponer vitalidad formal y relevancia política. Consideremos el trabajo de Daniel Libeskind, por ejemplo. Desde Chamber Works hasta sus proyectos más recientes en Alemania y en otros países, uno rastrea una sostenida y penetrante crítica a los ejes y su constelación de organizaciones lineales. Considerando la historia social, política y espacial de los ejes en Arquitectura y Urbanismo, no se trata de un rasgo menor. Sin embargo, muy poco de esto se encuentra en los escritos críticos; por el contrario, se lo considera como un avatar esotérico, y el poder de los ejes en la práctica cotidiana (tan radicalmente repensada en sus diseños), persiste sin cuestionamientos.

En la superficie, esta retirada de lo Nuevo parece sólidamente respaldada en términos teóricos e históricos. Con sus aspiraciones utópicas, el Modernismo intentó desembarazarse de jerarquías espaciales obsoletas y establecer un espacio más homogéneo y democrático. Este objetivo estuvo sin dudas vinculado al proyecto del Iluminismo; también estuvo implicado en las tragedias a que dio lugar. La lógica instrumental del proyecto Modernista de lo Nuevo reclamaba tabulas rasas y sustituciones radicales: de Paris, por ejemplo.

En nombre de la heterogeneidad, el discurso posmoderno ha montado una crítica de lo Nuevo en varios frentes. Ha demostrado la imposibilidad de la invención y celebrado aquellas diferencias que el Modernismo se proponía borrar. En su propia versión de la búsqueda de lo Nuevo, una lógica ligera del juego -de reiteraciones y recombinaciones, de collage y montaje- suplantó la indagación sobria y seria de un Nuevo Mundo desde el Modernismo. En la lógica del Posmodernismo, la Historia ganó un respeto renovado, pero, rechazada como proceso lineal y teleológico, pasó a ser considerada como el pozo sin fondo de material recombinable, siempre lleno, siempre abierto al público.

En las prácticas posmodernas más virulentas, aquellas que usan la reiteración y recombinación para minar los sistemas de poder recibidos, se mantiene una relación optimista, hasta progresista, con lo Nuevo, aun cuando éste no esté teleológicamente direccionado. En prácticas como la Deconstrucción se generaron nuevas formas intelectuales, estéticas e institucionales, no por proposición sino por desestabilización de las existentes. Nuevas formas resultan de estabilizaciones precarias, para ser luego constantemente desestabilizadas. Una evo- lución acelerada reemplaza a la revolución. Se trata de una diseminación en espacios heterogéneos que no respaldan jerarquías preestablecidas, se fomenta la diversidad y la diferencia. Lejos del nihilismo, esta concepción del Posmodernismo es claramente afirmativa.

Desafortunadamente, la crítica posmoderna a las políticas de borramiento y sustitución, y su énfasis en la recombinación, han conducido a grandes abusos. Favorecieron un discurso reaccionario que tiende al restablecimiento de jerarquías tradicionales, como los discursos sobre la preservación de Reagan y Thatcher.

No se trata del Posmodernismo en sí, sino de una patología más insidiosa: una suerte de envejecimiento cultural precoz que sub- yace en la retirada de lo Nuevo. Los síntomas ya fueron diagnosticados por Nietzsche y recientemente por Roberto Unger2. Se manifiesta sosteniendo que el catálogo de formas posibles (institucionales, estéticas, políticas) está completo y es bien conocido. Podemos discutir los méritos relativos de cada una, pero ni descubrir ni inventar alguna nueva.

¿Es posible que lo Occidental como experimento cultural esté acabado? Sólo en ese contexto sería explicable esta veneración excesiva por los catálogos recibidos. Francamente, no puedo creer que en el corto trayecto de nuestra existencia hayamos experimentado y agotado todas las posibilidades. Todos los indicadores actuales señalan lo contrario: se trate de Europa Oriental o la tecnología. La construcción del catálogo de formas posibles recién comenzó.

Indicaré algunos criterios básicos para una Nueva Arquitectura. No debe repetir los erro- res del Modernismo y su lógica de borrar y sustituir: debe participar en recombinaciones. Debe buscar una heterogeneidad que resista el establecimiento de jerarquías fijas. Debe proponer principios, y no prescripciones, para el diseño. Finalmente, debe experimentar y proyectar formas nuevas.

Los dos primeros ya pertenecen al Posmodernismo, pero los dos últimos la separan de lo actual, aunque se nutran de sus recursos.

Indicativos de esta separación es el desplazamiento de la atención de algunos teóricos, especialmente Sanford Kwinter y Greg Lynn, de la semiótica post-estructuralista a desarrollos recientes en la geometría, la ciencia y las transformaciones del espacio político; un desplazamiento que se suele caracterizar como la sustitución del discurso de Derrida por el de Deleuze.

En estos escritos, el encuadre deleuziano está reforzado con referencias a la Teoría de la Catástrofe –la geometría de un espacio transformado por acontecimientos- y la nueva Biología. En tanto sus preocupaciones tienen que ver con la morfogénesis, la geometría y la ciencia han sido fuentes tradicionales de principios y formas arquitectónicas. Sin embargo, aunque provocativos e invalorables como recursos, estos estudios filosóficos y científicos no fueron suficientes para impulsar esta Nueva Arquitectura: surgió de proyectos y desarrollos estrictamente disciplinares.

Un factor determinante fue el agotamiento del collage como paradigma de la heterogeneidad. Para oponerse a la tendencia del Modernismo a borrar y sustituir, el Posmodernismo enfatizó el injerto como instrumento combinatorio preferido. La constelación del collage y sus variaciones ofreció la estrategia más efectiva para estos injertos3. Desde Rowe a Venturi o Eisenman, del Posmodernismo al Deconstructivismo, el collage sirvió de modelo dominante. Hay indicios, sin embargo, de que ya no es capaz de sostener la heterogeneidad a la que aspira la arquitectura, baste nombrar dos.

El collage posmodernista depende de provocar contradicciones y efectos de incoherencia dentro del marco dominante; en la medida en que se transformó en una práctica institucionalizada, perdió su fuerza. Por otra parte, está limitado a un particular orden de recombinaciones semióticas: aún en el pro- ceso aleatorio del collage del Dada, cada elemento debe ser conocido por sí mismo. De manera que, aun cuando pueda engendrar nuevas composiciones, desplazamientos, deslizamientos, accidentes y otros efectos quiméricos, el efecto que produce en última instancia es el de valorizar un catálogo finito de elementos y/o procesos. Sólo puede renovarse identificando materiales no lista- dos previamente: no puede ser proyectivo. La voluntad de engendrar un espacio político más amplio en lo relativo a la diversidad y diferencia, no puede conseguirse con una catalogación minuciosa y la legitimación de las especies de diferenciación que operan en un espacio. Es económica y políticamente imposible4. Si el collage se agotó como estrategia recombinatoria, el problema es encontrar modos de injerto diferentes: capaces de producir heterogeneidad a través de una cohesión intensiva en lugar de la incoherencia y contradicción extensivas5.

En una conferencia en ANYONE de 1990, el teórico social Roberto Unger cuestionó las prácticas posmodernas en arquitectura por su “distanciamiento irónico”. Propuso algunos criterios de lo que a su parecer debía ser una Nueva Arquitectura comprometida con la generación de un espacio político no jerárquico y heterogéneo con formas de injerto que podemos interpretar como generalizaciones de los cinco puntos de Le Corbusier. Mientras éstos estuvieron orientados a generar un espacio más democrático a través de la homogeneidad, para Unger el objetivo debía ser una heterogeneidad que impidiera alineamientos y jerarquías.

Propuso que la Nueva Arquitectura fuera vasta, vacía, orientada, incongruente e intensamente coherente. Vasta como negociación entre el espacio universal infinito y homogéneo, y las jerarquías fijadas por espacios articulados. Reconociendo la necesidad de poner un límite a lo heterogéneo, lo que se busca es una extensión capaz de evitar la inscripción en los patrones espaciales tradicionales. Supone la generalización de la planta libre para incluir la disyunción y la discontinuidad, y extender el énfasis del corte libre en lo residual e intersticial. Vacío supone extraponer la abstracción formal del modernismo (borrando citas y referencias, suprimiendo ornamentos y decoraciones, pero sosteniendo tipos y formas canónicas) para enrolarse en afiliaciones inesperadas que impliquen el paso de la fachada libre a la volumetría libre. Orientada implica que la arquitectura debe ser proyectiva, debe apuntar a la emergencia de nuevas formas sociales e institucionales. Supone desafiar la estructura monosémica o polisémica del significante/significado. La indeterminación de esta orientación traslada el énfasis de alineaciones estables a afiliaciones provisionales.

Incongruencia, supone el compromiso de mantener, subvirtiendo, los datos recibidos del sitio o el programa. Implica revocar los postulados de armonía y proporción, claridad estructural y coordinación entre planta, corte y fachada, o entre detalle y organización formal. Coherencia intensiva es una incoherencia que, para diferenciarse de la marca del collage, se trate de una coherencia forjada en la incongruencia: arreglos monolíticos que permiten a la arquitectura comprometerse en relaciones múltiples y hasta contradictorias. No debemos confundirla con la “difícil totalidad” de Venturi que unifica compositivamente la multiplicidad del collage.

Al iniciar este ensayo, subrayé que un puñado de proyectos recientes ofrece marcos y condiciones específicas para una Nueva Arquitectura. En general se los considera como un desplazamiento de la preocupación por la semiótica a la preocupación por la topología, la geometría, el espacio y los acontecimientos. A mi criterio pueden dividir- se en dos campos la DeFormación y la InFormación.

La DeFormación procura establecer afiliaciones deslizantes que se resisten a ser incluidas en alineamientos estables. Lo hace a través de topologías abstractas que no pue- den ser descompuestas en elementos planos y simples, o analizadas a través del lenguaje del formalismo arquitectónico.

La estrategia de la InFormación -de la cuál son ejemplos el proyecto de Koolhaas para Karlsruhe y el de Tschumi para Fresnoy- es una forma de recolección que encastra elementos formal y programáticamente incoherentes dentro de un contenedor modernista y neutral. Los espacios residuales e incongruentes son activados por la estratificación visual, la innovación programática, efectos tecnológicos y acontecimientos.

Aunque ambas derivas del mismo problema, la DeFormación y la InFormación no son colaborativas. Sin embargo, acuerdan en general con algunas de las tácticas propuestas por Unger: cortes de cajas dentro de cajas, énfasis en lo residual e intersticial (vastedad, incongruencia), formas monolíticas y supresión de ornamento aplicado o referencias figurativas (vacío, cohesión intensiva).

De todos modos, las tensiones entre ambas tendencias son pronunciadas. La DeFormación enfatiza el rol de la nueva forma estética y la generación visual de nuevos espacios; la InFormación quita importancia a la estética a favor de nuevas formas institucionales, de programas y acontecimientos. Los espacios/acontecimiento derivados de nuevas geometrías se relacionan con la primera; los vinculados a nuevas tecnologías, con la segunda.

Uno de los rasgos más característicos de la InFormación es su uso no apologético del lenguaje ortogonal del Modernismo, condenado como opresivo y monótono en los inicios del posmodernismo. Con la profundización de la crítica, quedó en claro que este lenguaje no era esencial, sino que constituía un sistema de signos. La irreductibilidad semiótica de la arquitectura quitó toda justificación esencialista a la austeridad de este lenguaje, abriendo la puerta para su reutilización.

La InFormación sostiene que el agotamiento del collage es tan completo que se ha transformado en un gesto estético irrelevante6. La contribución de la arquitectura a la producción de nuevas formas y a la inflexión del espacio político no puede ser conseguida por una transformación del estilo. La InFormación argumenta que el efecto colectivo de las formas ortogonales del moderno es tal, que persiste siendo un Vacío: acentuando el efecto con el uso de las formas como pantallas para proyectar imágenes. La Orientación se consigue por las transformaciones programáticas.

Para la DeFormación, la contribución más importante de la arquitectura continúa siendo estética. No concibe el lenguaje moderno de la InFormación como vacío, sino como una referencia histórica y, a la proyección de imágenes como nuevas formas del ornamento. Su búsqueda del Vacío tiene que ver con la extensión de la exploración modernista en la forma monolítica, rechazando la apelación esencialista de las geometrías platónicas, euclidianas o cartesianas. Para ellos la Orientación se logra con la estética: las formas transforman el contexto al introducir en ellos relaciones formales incongruentes e indisciplinadas. La InFormación, por su parte, ve estas geometrías gestuales de la DeFormación como una cuestión de Estilo.

Para examinar las consecuencias de estos problemas en diseños concretos, hagamos una breve comparación entre la operación de Tschumi en Fresnoy, y la de Shirdel en el Nara (Centro nacional de arte contemporáneo).

Bernard Tschumi, Le Fresnoy, tecnne
Bernard Tschumi, Le Fresnoy

En su descripción del problema, Tschumi es específico al subrayar las diversas posibilidades. En la medida que gran parte de las estructuras preexistentes estaban muy deterioradas, era totalmente plausible una aproximación del tipo borrar y sustituir. Por otra parte, la cualidad de las formas históricas y espacios de Le Fresnoy, sugería la estrategia renovación/restauración propia del collage. Tschumi evita ambas y opta por envolver el complejo con una cubierta modernista parcialmente cerrada para crear un injerto cohesivo. Esta inserción no produce un collage, en lugar de crear una resolución compositiva de fragmentos, la cubierta reorganiza y rede- fine cada elemento en una unidad monolítica, cuyas incongruencias se internalizan. Tschumi sutura la amplia colección de espacios resultantes con un sistema de escaleras y pasarelas, entrelazándolas visualmente con cortes, recintos parciales, ventanas corridas y amplias trasparencias. Cuando uno está en el complejo, tiene vistas parcia- les y fragmentarias de varias zonas desde el interior y el exterior al mismo tiempo.

Como los efectos visuales, el rol del programa tiene que ver tanto o más con la producción de espacios que con el acomodamiento de funciones. Tanto como le es posible, Tschumi programa los espacios resultantes, incluso usando la cubierta de pizarras del antiguo edificio como entrepiso. Cuando no es posible una programación directa, elabora una activación diferencial de acontecimientos y materia. En el entramado estructural de la nueva cubierta, proyecta videos como un material arquitectónico para activar esos espacios residuales.

El resultado es un proyecto que promete una heterogeneidad espacial que desafía cualquier jerarquía simplificadora: una colección de espacios diferenciados capaces de albergar una amplia variedad de encuentros sociales sin privilegiar ninguno. Le Fresnoy mina la clásica dialéctica arquitectónico/política entre heterogeneidad y homogeneidad, y se orienta a nuevas formas institucionales y arquitectónicas.

Bernard Tschumi, Le Fresnoy, tecnne
Bernard Tschumi, Le Fresnoy

Como en el caso anterior, Shirdel emplea una colección de fragmentos para unificar una caja dentro de la caja incongruente en su proyecto del Nara Convention Center. A diferencia de Tschumi, moldea la forma y la estructura interna de esta adición plegando un partido de tres barras con las líneas reguladoras de dos geometrías complejas. La primera geometría envuelve el exterior en un monolito no referencial cuya forma fluye construyendo un paisaje en el sitio. La segunda tiene un efecto similar en la viga principal que sostiene los tres teatros sus- pendidos en corte, cada uno una caja cuya forma es determinada por requerimientos estrictamente funcionales.

La geometría interior y exterior se conectan de modo que el espacio mayor del complejo termina siendo completamente residual, una suerte de callejón hendido entre los vínculos provisionales entre las dos geometrías. Este efecto es reforzado por el hecho que todo el programa específico esté concentrado en las tres salas y sus lobbies que flotan sobre el espacio principal. En cierto sentido, la postura de Shirdel respecto al programa es la opuesta a la de Tschumi. A pesar de que el edificio funciona de acuerdo a su destino, no hay ningún otro programa arquitectónico que la pura función, ninguna coreografía o uso de la tecnología para activar los espacios. Las imágenes de bailarines danzando en absoluto aislamiento que se proyectan sobre el espacio residual y vaciado, confirman la hipótesis. Toda la cuestión de la heterogeneidad descansa en la estética de la forma y en la oposición entre función y los acontecimientos no programados. También debemos subrayar el riesgo de proponer que el espacio más importante y caro de un edificio no sea sino totalmente residual.

Al final volveré al Nara para el desarrollo de la DeFormación. De todas maneras, creo que esta breve comparación es suficiente para indicar tanto las similitudes como las diferencias de los caminos de ambas tendencias Hacia una Nueva Arquitectura.

DeFormación

Como en otros casos de la Teoría Arquitectónica, DeFormación es una construcción de principios surgidos del análisis de proyectos realizados por arquitectos diversos, que fueron ideados inicialmente con diferentes intenciones y bajo otras condiciones y términos. Todavía no hay arquitectos DeFormacionistas, del mismo modo que no había arquitectos barrocos o manieristas. Se trata de un aspecto menor, pero debemos ser cuidadosos al avanzar en la caracterización de principios y un lenguaje técnico que los articule, de no circunscribir y regular un movimiento cuya fertilidad deriva, en gran parte de la falta de disciplina: si hay DeFormación, ésta recién ha comenzado.

Mucho se ha escrito sobre el vínculo de esta arquitectura con la filosofía contemporánea, particularmente Deleuze. No se puede negar la fuerte consonancia buscada por estos arquitectos con Mil mesetas o El pliegue. Baste referir al gran número de términos que se han tomado en préstamos: afiliación, pliegue, espacio liso o estriado. Sin embargo, tenemos que tomar algunas precauciones. Hay una larga tradición que tiende a vincular toda arquitectura con alguna filosofía o teoría, considerándola como una suerte de práctica aplicada. Se presta más atención al grado en que la arquitectura ejemplifica dicha filosofía o teoría, que a los nuevos efectos arquitectónicos que promueve: como consecuencia, se reduce la arquitectura a sus limitadas capacidades de representar o producir efectos filosóficos.

En su relectura de El pliegue de Leibniz, Deleuze inscribe parcialmente su meditación en una interpretación del espacio barroco: se podría decir que es la Arquitectura la que oficia como paradigma lo que podría derivar, peligrosamente, en considerar que las configuraciones de la DeFormación no son sino neo-barrocas.

Pero no es así. Si bien es adecuado vincular el pensamiento sobre el pliegue de Deleuze a la arquitectura barroca, no sirve para caracterizar los efectos arquitectónicos de aquella arquitectura tan ajena a los efectos contemporáneos del pliegue como la filosofía de Leibniz lo es del pensamiento de Deleuze. En otras palabras, ni Deleuze es meramente neoleibniziano, ni la DeFormación, simplemente neobarroca.

De todas maneras, Deleuze saca partido de los efectos generativos de los textos de Leibniz, pero su originalidad no se circunscribe a la calidad de una revisión académica de esos textos, sino a la diferencia entre ambos. De la misma manera la DeFormación no se sustenta en la recapitulación de los temas barrocos sino en sus diferencias con el barroco y otros predecesores.

El costo más alto de una analogía descuida- da es el grado en que esta continua referencia al lenguaje de Deleuze pueda afectar al desarrollo independiente de la arquitectura que puede quedar circunscrito a una genealogía. Sin embargo, el vacilante camino recorrido por la DeFormación –iluminando los pliegues representados en una pintura de Miguel Angel, dibujando sobre el trabajo previo de otros- tiene una dignidad propia. Permítanme reconducirlos por algunos de estos caminos deteniéndonos en la propuesta de Shirdel y Zago para el concurso de la Biblioteca, el edificio para convenciones en Columbus Ohio de Eisenman y el Museo de Vitra de Gehry7.Por varios años, Bahram Shirdel, con Andrew Zago, exploraron una arquitectura que llamaron cosa-negra (black stuff). A pesar de lo irónico del término, se trata de una denominación ajustada de los efectos que querían lograr. Rechazando los temas deconstructivistas del fragmento, los signos, los ensamblajes y el espacio aditivo; el objetivo era una nueva y abstracta condición monolítica, sin referencias ni parecidos. Le preocupaba generar formas arquitectónicas disciplinadas que no fueran fácilmente des- componibles en el formalismo moderno del punto/línea/plano/volumen. Las llamaremos geometrías anexactas o superficies no des- arrollables, pero el término de cosa-negra sirve para presentar el principio de abstracción no-referencial y monolítica propia de la DeFormación.

Para generarlas, Shirdel desarrolló una técnica partir de una o más figuras reconocibles cuya organización diera cuenta de la deseada complejidad interna. Luego de una serie de pasos, mapeaban la geometría arquitectónica de estas figuras al detalle, abstrayendo o borrando en cada paso algunos rasgos que la hiciera referencial o reconocible: una operación que en su momento denominé: relajación disciplinada. Aspectos similares pueden rastrearse en las otras dos obras de Gehry y Eisenman.

La culminación de esta búsqueda fue su propuesta premiada para el concurso de la Biblioteca de Alejandría, un diseño que resultó de la evolución disciplinadamente relajada de los pliegues de una túnica en una pintura de Miguel Ángel. En esa figura Shirdel había encontrado las cualidades buscadas de pliegue. A pesar que la solución final no muestra ningún rastro obvio de la pintura original, logra capturar en arquitectura las mismas relaciones entre superficie, forma y espacio.

Peter Eisenman. Columbus Convention Center, tecnne
Peter Eisenman. Columbus Convention Center

Casi inmediatamente, Eisenman se presentó al concurso cerrado del Centro de convenciones de Columbus compitiendo con Michael Graves, entre otros. La ciudad había encuadrado   la iniciativa en el Sesquicentenario del primer viaje de Colón, por lo que la primera estrategia fue un proyecto collage basado en la arquitectura náutica de la Santa María. A sólo tres semanas de la entrega, Eisenman se enteró que Graves estaba explorando algo similar y queriendo ganar, le mandó una postal con un barco hundiéndose y enfrentó una nueva estrategia basada en el principio de la forma débil que recién estaba formulando8. Trabajó con dos diagramas extrañamente similares, el corte de un cable óptico y el sistema de cambios de vías ferroviarias que alguna vez ocuparon el sitio. Produjo una caja monolítica tejida desde esquejes con forma de lombrices. La clave es la similitud de los diagramas: fue en ese débil parecido que Eisenman rastreo la potencialidad de una forma débil.

La forma débil se diferencia de la cosa-negra en un aspecto fundamental: mientras Shirdel intenta buscar algo radicalmente diferente, la noción de débil de Eisenman requiere de mínimas semejanzas de modo que pueda generar relaciones inesperadas, como las que conectan ambos diagramas. Si uno está advertido, es fácil descifrar las huellas de las vías y la estructura del cable óptico. Pero lo más llamativo es el vínculo débil que se produce cuando se lo localiza en el sitio: refuerza el borde de la calle y negocia un importante cambio de escala, logrando a través de estas formas entrelazadas conectar los edificios comerciales de tres pisos de enfrente con la autopista sobreelevada de atrás. Aunque totalmente no planificada, esta conexión tiene el efecto de transformar la lógica preexistente del sitio.

Peter Eisenman. Columbus Convention Center, tecnne
Peter Eisenman. Columbus Convention Center

Tomándolo de Deleuze, la DeFormación se refiere a estos vínculos formales tentativos con condiciones contingentes como afiliaciones, y generar estas afiliaciones es la estrategia clave de la DeFormación respecto a la Orientación. Se diferencian de las relaciones con el sitio porque no predeterminadas, sino que surgen del carácter formal, topológico o espacial intrínseco del proyecto.

En la forma tradicional, uno identifica influencias del sitio como diagramas tipo/morfológicos latentes o manifiestos, lenguaje, detalles o materiales prevalecientes, y los incorpora en el diseño generalmente como collage. Estas relaciones no son afiliaciones sino alineamientos y sirven para reforzar los modos dominantes de relación entre la arquitectura y el contexto.

Las afiliaciones, por el contrario, son provisionales; vínculos ad hoc con contingencias secundarias del sitio o los alrededores. No refuerzan rasgos dominantes del lugar, sino que amplifican organizaciones menores que están operando de algún modo, provocando una reconfiguración del contexto. Al unir organizaciones estratificadas o desarticuladas en una heterogeneidad coherente, el término de esta operación de afiliar es ALISAR9.

Para completar este análisis sobre los efectos afiliativos debemos referirnos a Ghery cuyo proceso de diseño involucra la exploración en una serie de maquetas sucesivas de una figura o grupo de figura inicial. A pesar que las distorsiona y deforma, está más preocupado aún que Eisenman en preservar el patrimonio representativo del proyecto.

Frank Ghery. Vitra Design Museum, tecnne
Frank Ghery. Vitra Design Museum

El contrato de la comisión de Vitra incluía un master plan del sitio, la fábrica para el ensamblaje de las sillas y el museo. En el diseño preliminar, Gehry simplemente alineó la fábrica con las construcciones preexistentes, dejando el museo y su geometría de Medusa en franco contraste. A pesar de reducir este contraste al optar por una envolvente de enlucido blanco que lo relacionaba con las otras construcciones, como un injerto en el sitio, la forma del museo instaló una incoherencia desarticuladora asociada con el collage. El cliente, preocupado por el rechazo de los empleados que habían invertido en el museo, le pidió que desalineara la fábrica. Como respuesta, Gehry le agregó dos apéndices circulatorios que reiteraban los tentáculos retorcidos del museo en las dos esquinas más próximas al museo.

El efecto fue más dramático aún, porque al igual que el centro de convenciones de Eisenman, las adiciones tejían vínculos afiliativos entre ambos edificios, alisando el sitio en una totalidad heterogénea pero cohesiva. Pero a diferencia de esa obra, las escaleras se introdujeron en el sitio como un campo más que como un objeto, orientado a la posibilidad de una coherencia intensiva que generaba un efecto de alisado a escala urbana. Desde esta perspectiva, estas adiciones contribuyeron más a una arquitectura de DeFormación que el museo mismo.

Otras genealogías de la DeFormación podrían ser trazadas, de modo que no puede otorgarse a estos tres ejemplos un carácter de inicio. De todos modos, sirvieron para dejar sentado dos de sus principios claves: 1) un énfasis en la forma arquitectónica abstracta y monolítica que aborda mínimas referencias o semejanzas directas a un sitio dado; 2) el desarrollo de afiliaciones que alisan, suavizan organizaciones menores que operan en el contexto a través de las cualidades geométricas, topológicas y/o espaciales de la forma. Pero antes de avanzar en las discusiones que se han desarrollado sobre estas cuestiones, conviene trazar la evolución de uno de estos principios.

Al analizar estos ejemplos es posible constatar que dejan intacta la congruencia clásica entre la volumetría y el corte. La piel de los edificios sigue siendo particionada según las jerarquías derivadas del programa en espacios mayores, menores y de servicio, ya implicados en la volumetría. La cuestión es cómo evitar el espacio continuo y homogéneo de la planta libre, o el espacio finito y jerárquico de las estrategias tradicionales de recintos.

Varios proyectos sugieren modos de aproximarse a la cuestión del corte: el Instituto de investigación Carnegie Mellon de Eisenman, el proyecto de Nouvel y Starck para el concurso de la opera de Tokio, y la Biblioteca de Francia de Koolhaas. En el caso de Eisenman se trata de un encadenamiento de vainas -un gran objeto escultórico que alude a vainas flotando en forma concéntrica- que otorgan al espacio principal un carácter residual. El teatro de Nouvel/Starck está empotrado como un objeto incongruente en la volumetría urbana. En la Biblioteca, Koolhaas alcanzó el ejemplo seminal de la idea de InFormación separando al extremo el espacio en corte de la volumetría.

Junto con Shirdel y A. Zago seguimos indagando en métodos para la generación de formas monolíticas y afiliativas, e innovaciones en el corte. En nuestra propuesta de una Estructura-Acontecimiento para la plaza Cartier en Montreal, recurrimos a una gran envolvente propia de la DeFormación con tres teatros interdependientes flotantes como objetos en corte. Como en la InFormación toda la superficie, interior y exterior, estaba programada de modo que todos los espacios fueran intersticiales y residuales, y pudiera activárselos en forma secuencial y no jerárquica. Sin embargo, las similitudes entre la forma de la envolvente y los teatros dieron como resultado un espacio más homogéneo que intersticial.

Analizados estos principios y tomando como referencia los debates internos de estos proyectos, es posible pensar en la DeFormación es un camino a seguir. Entre estos debates el más interesante tiene que ver con las técnicas para producir afiliaciones alisantes. En la medida que requieren de vínculos flojos entre organizaciones dominantes y contingentes operando en un contexto dado, algunos arquitectos trabajan identificando estos dos tipos de organización y luego orientando el diseño a su conexión; otros se apoyan en las afiliaciones contextuales intrínsecas, como Eisenman. En ambos casos la mayoría de estos vínculos no son planificados y ocurren luego de injertar el proyecto al sitio.

SShoei Yoh Hamura, Odawara Municipal Sports Complex, tecnne
Shoei Yoh Hamura, Odawara Municipal Sports Complex

El complejo deportivo de Odawara de Shoei Yoh es un ejemplo de la primera opción. Diseñó la compleja cubierta mapeando detalladamente las fuerzas contingentes, como el peso de la nieve, sobre el diagrama estructural. Afinó este mapeo abandonando las triangulaciones geométricas usuales algo groseras, y resolviendo los diferenciales en una escala mucho más sensible. El resultado fue una forma inusualmente ondulante que le permitió evitar los riesgos de las demandas estilísticas del proyecto. Con el desarrollo de las técnicas informáticas, este tipo de aproximación maximizando la utilización del mate- rial, sin dudas tendrá sus seguidores.

A pesar de su atractivo, tiene sus riesgos. Puede transformar la DeFormación en una arquitectura sustentada en la búsqueda de influencias contingentes, como las teorías dodecafónicas de música atonal de A. Schoenberg derivaron en la música serial y en compositores concentrados en identificar nuevas líneas tonales. Como lo advirtiera Greg Lynn, “pronto estaremos diseñando formas sustentadas en las turbulencias aéreas generadas por los peatones próximos al edificio”. Más grave es que se trata de procesos de alineación, más que de afiliación. Predeterminando las influencias contingentes a tener en cuenta, se está solamente variando el tipo de determinaciones del sitio a considerar. La prueba para determinar hasta qué punto se trata de DeFormaciones, no va a depender del éxito del proyecto para encarnar respuestas a esas influencias, sino de los efectos contingentes que pueda generar.

El problema reside en pretender encarnar efectos a priori: la cuestión de la DeFormación es la elucidación de métodos para generar formas monolíticas, no representativas, que tiendan a establecer afiliaciones a posteriori. Si se tratara simplemente de gestos y articulaciones, bastaría con recurrir a técnicas expresionistas. Pero el principio de mínima representación le prohíbe estas referencias a la DeFormación, del mismo modo que cuestiona las referencias explícitas al modernismo de la InFormación. Otro tipo de técnica es la que parte de un grupo de figuras complejas para derivar a abstracciones no representativas a través del camuflaje, los programas de modelado que llevan una forma a otra, o técnicas topo- lógicas como el NURBS que unen las superficies delimitadas por dos figuras bidimensionales separadas en un sólido liso. En tanto estos métodos recurren a geometrías anexactas y superficies no desarollables, otros arquitectos se concentraron en su estudio. La geometría anexacta estudia formas no describibles por expresiones algebraicas, pero que muestran alto grado de consistencia; las superficies no desarrollables no pue- den ser aplastadas en un plano.

Creo que el tema del pliegue se entiende más como técnica arquitectónica que como filosofía aplicada. Para los que nunca oyeron de Deleuze, ni conocen los diagramas de Lacan o René Thom, el pliegue como forma y el plegado como proceso transformativo tiene muchos atractivos. Da lugar a figuras monolíticas y plenas de espacios intersticiales, genera la posibilidad de espacios urbanos que negocien entre la homogeneidad infinita de la cuadrícula y la heterogeneidad jerárquica de los patrones geométricos como en Rebstock o permite “alisar” el vínculo entre organizaciones diversas. Pero ninguno de los que recurre a los diagramas de Thom, pretende inscribir el espacio acontecimental y cuatridimensional que el diagrama describe para los matemáticos: se trata de un hecho arquitectónico; como tampoco piensan en Decartes cuando usan la grilla: pocos habitantes de las ciudades americanas sufren de la cesura entre cuerpo y mente al caminar por una ciudad en damero. En todos los casos se trata de una utilización del diagrama sólo por sus efectos arquitectónicos.

Como es típico en Eisenman, inscribe un partido derivado de los Siedlungen de Ernst May en el sitio y operando estrictamente en el campo del dibujo, proyecta ambos en figuras formadas por los límites de ambos sistemas que crean la ilusión que ambas organizaciones fueron plegadas. Intenta transformar el espacio axonométrico moderno del primer esquema, en un espacio visual que planea entre la axonométrica y la perspectiva con múltiples puntos de fuga. La figura del pliegue –una cita del corte a través de un diagrama de Thom- aparece sobre los edificios afectando los débiles vínculos transdisciplinarios a los que Eisenman es tan adicto. Muchos diagramas –estado de espejo de Lacan, los diagramas del pliegue umbilical hiperbólico y parabólico de la Teoría de la Catástrofe de Thom- atrajeron a los arquitectos. Permiten sortear las dificultades de los procesos expresionistas ofreciendo cierta disciplina en los procesos, usándolos de trazados reguladores permite diseños de mayor rigor. Como decía Le Corbusier, los trazados reguladores son una garantía contra la voluntad. Como no son ni absolutamente figurativos ni absolutamente abstractos, permiten generar efectos de semejanza, débiles. Finalmente, en tanto organizaciones formales complejas, pueden tener características espaciales deseadas para encarnar en arquitecturas.

Un uso más sofisticado es el de Shirdel en el Centro de Convenciones Nara. En lugar de comenzar con un partido tipológico o formal, inicia el diseño con el injerto en el sitio de un fragmento de un proyecto anterior, en el que dos lóbulos se unen oblicuamente definiendo un espacio intersticial. Transferido al Nara tiene la ventaja de ser incongruente y coherente al mismo tiempo, efecto que refuerza usando el espacio intersticial como ingreso principal del nuevo edificio.

Al estudiar el famoso tempo Todai-ji de Nara, Shirdel identificó un espacio dominado por tres figuras: un Buda gigante flanqueado por otras dos más pequeños. Con ese estímulo decidió encastrar cada uno de los tres teatros como objetos flotantes en el corte. Sus formas fueron simplemente definidas por las exigencias funcionales. Al ingresar al templo los visitantes se encuentran con las tres figuras de Buda de manera frontal como en los ordenamientos clásicos que subrayan la relación entre sujeto y objeto; Shirdel opta por alinear las tres salas axialmente de modo que los que visiten el museo sólo enfrenten un espacio vacío donde flotan las tres salas una tras otra. Para diseñar la envolvente y configurar el ingreso como un espacio intersticial, usa dos pliegues: reconfigura la volumetría del injerto original según el diagrama hiperbólico de Thom, extendiéndolo al paisaje de modo de alisar las conexiones del edificio con el sitio. Luego modela la viga que sostienen las tres salas y el lobby de una pequeña sala de conciertos, usando el diagrama parabólico. Como resultado el espacio principal residual entre la topología de ambos pliegues, refuerza su carácter de ingreso constreñido. De esta manera Shirdel ensaya una forma totalmente nueva en lo arquitectónico e institucional, y sus afiliaciones tienen tanto carácter formal como espacial, cumpliendo con los cinco criterios que hemos señalado como propios de la Nueva Arquitectura: es orientada, vacía, vasta, incongruente e intensivamente coherente.

Falta ver si la DeFormación y la InFormación maduran o no en una Nueva Arquitectura. De todos modos, podemos afirmar que ambas han enfrentado el problema de lo Nuevo y ofrecen una cuota de optimismo. Y los críticos e historiadores no han comenzado a cercarlos con ahínco, todavía.

Jeffrey Kipnis

Notas:

1 Los historiadores ya han subrayado la similitud de los trabajos que voy a comentar con el espacio barroco y las formas del expresionismo alemán. Seguramente ter- minarán por acusar a los arquitectos y teóricos involucrados de no haberse dado cuenta porque no salpican sus proyectos de referencias a Guarini o Borromini o referencias a Taut, Poelzig, Haring o Scharoun, asumiremos que estos trabajos fueron realizados en completa ignorancia de estas similitudes.

2 Roberto Unger, Knowledge and Politics, Free Press, N. York, 1979.

3 El término collage se usa como paraguas para una constelación de prácticas, el bricolaje, el ensamblaje y distintas formas históricas del collage. A medida que avancemos en la argumentación podríamos pensar que el collage surrealista y su énfasis en borrar los injertos podría proveer de un modelo adecuado; sin embargo, no dejan de enfatizar la ironía de los elementos diversos, y consecuentemente la incoherencia y disyunción. Más adecuado podrían ser las pinturas de Jasper John en el que organizaciones reticulares ajenas a toda idealización se materializan injertando formas extrañas

4 Las dificultades de un modelo de heterogeneidad sustentado en el listado de especies definibles de diversidad tiene validez en muchos campos. En la reciente elección presidencial en USA, por ejemplo, el problema fue la frustración de un número oficialmente reconocido de grupos de interés con pretensiones de influenciaren el gobierno federal. No importa cuán cínico sea uno, es la inevitable consecuencia de un arreglo social que pretende negociar el clásico conflicto entre individuo y comunidad a través de una democracia que, de voz a las diferencias, una democracia extensivamente incoherente: implicaría repensar el concepto mismo de democracia.

5 Se han visto algunos modos de este tipo de injertos en los trabajos de Hejduk (con sus fragmentos urbanos escenográficos y mito-poéticos) o Rossi (con su ensamblaje incongruente de instituciones a través de su catálogo de formas arquitectónicas autónomas)

6 Ver Rem Koolhaas en su corto programa para el concurso de viviendas en Shinkenchiku: “No Style”

7 Para dar cierta concentración me voy a limitar a considerar la DeFormación como cuestión de edificios, refiriéndome a lo urbano sólo lateralmente. Varios proyectos han extendido estas búsquedas a ese campo, como Eisenman en el conjunto de Rebstock; o el proyecto de Shirdel para el distrito de negocios de Montreal. Respecto a la InFormación, estos temas se pueden verificar en los proyectos de Koolhaas para Lille o La Defense, o Tschumi para Chartes.

8 Uno de los rasgos más fascinantes de Eisenman, es su habilidad para derivar toda una tesis arquitectónica de una palabra clave o frase que, casualmente rastrea- da en sus lecturas filosóficas. Sus invenciones general- mente derivan de la reacción inicial frente a lo que percibe como implicaciones arquitectónicas de un término sacado fuera de contexto. Se trate de la estructura pro- funda de Chomsky, el rastro de Derrida, el scaling fractal de Mandelbrot o lo débil de Vattimo, sus derivaciones tienen más que ver con su intuición de posibles efectos arquitectónicas que con la corporización de las dimensiones filosóficas originales de los términos. Este comentario no pretende ser menospreciativo, por el contrario, el mayor aporte de Eisenman es haber sabido mantener un diálogo con el discurso filosófico, pero liberando las exploraciones arquitectónicas de una función ejemplificadora o representativa. Una cualidad que no ha sido suficientemente subrayada por la crítica quizás por su propensión a atarse a analogías metafísicas en lugar de centrar su atención en la arquitectura misma.

9 El camuflaje es a menudo señalado como un tipo de afiliación que “alisa”. Un camuflaje efectivo es en general diferente de las influencias prevalecientes de un con- texto y generalmente está por fuera de los modos dominantes de una disciplina. Sin embargo, su efecto es alisar, suavizar las diferencias entre el sitio y el intruso en otro contexto. A pesar que la discusión sobre la afiliación enfatiza los efectos entre formas, también sirve para debilitar el énfasis tradicional en el vínculo entre forma y programa. Si nos detenemos en la historia, veremos que esta relación es más de afiliación que de alineamiento, cuestión demostrada por tantas refuncionalizaciones. Se trata de una relación débil que permitió a Rossi hacer los injertos tipológicos y a Tschumi a teorizar sobre la deconstrucción programática. ¿acaso algún edificio de la historia de la Arquitectura alcanzó su estatus por funcionar bien? Sin duda fue la debilidad de estas afiliaciones la que llevaron a Mies a clavar los mobiliarios en sus casas. Este carácter meramente afiliativo entre forma y función caracteriza a la DeFormación, oponiéndose a cierta complacencia de la InFormación sobre la cuestión del programa.

Bibliografia:

Kipnis, Jeffrey, “Towards a New Architecture”, Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, (2001), 97-116

Fotografías:

Le Fresnoy: ©Bernard Tschumi

Columbus Convention Center: ©Eisenman Architects

Odawara Municipal Sports Complex: © Shoei Yoh Hamura

Vitra Design Museum: ©Liao Yusheng

TECNNE | Arquitectura y contextos