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Bernard Tschumi, La paradoja arquitectónica

Bernard Tschumi. The Architectural Paradox, tecnne

La mayoría de la gente preocupada por la arquitectura siente algún tipo de desilusión y desengaño. Ninguno de los primeros ideales utópicos del siglo XX se ha materializado, ninguno de sus objetivos sociales ha tenido éxito. Desdibujados por la realidad, los ideales se han convertido en pesadillas de reurbanización y los objetivos en políticas burocráticas.

La división entre la realidad social y el sueño utópico ha sido total, la brecha entre las limitaciones económicas y la ilusión de una técnica de solución total es absoluta. Señalada por críticos que conocían los límites de los remedios arquitectónicos, esta división histórica ha sido ahora superada por los intentos de reformular los conceptos de arquitectura. En el proceso, aparece una nueva partición.

Más complejo, no es el síntoma de la ingenuidad profesional o de la ignorancia económica, sino el signo de una cuestión fundamental que reside en la naturaleza misma de la arquitectura y de su elemento esencial: el espacio. Al centrarse en sí misma, la arquitectura ha entrado en una paradoja inevitable que está más presente en el espacio que en ningún otro lugar: la imposibilidad de cuestionar la naturaleza del espacio y, al mismo tiempo, de experimentar una praxis espacial.

No tengo intención de repasar las tendencias arquitectónicas y su conexión con las artes. Mi énfasis general en el espacio más que en las disciplinas (arte, arquitectura, semiología, etc.) no está dirigido a negar la categorización académica. La fusión de disciplinas es un camino demasiado desgastado para proporcionar un itinerario estimulante. En cambio, me gustaría centrar la atención en la paradoja actual del espacio y en la naturaleza de sus términos, tratando de indicar cómo se puede ir más allá de esta auto-contradicción, aunque la respuesta sea intolerable. Comienzo recordando el contexto histórico de esta paradoja.

Examinaré primero aquellas tendencias que consideran la arquitectura como una cosa de la mente, como una disciplina desmaterializada o conceptual, con sus variaciones lingüísticas o morfológicas (la Pirámide); segundo, la investigación empírica que se concentra en los sentidos, en la experiencia del espacio así como en la relación entre espacio y praxis (el Laberinto); y tercero, la naturaleza contradictoria de estos dos términos y la diferencia entre los medios para escapar de la paradoja cambiando la naturaleza real del debate, como, por ejemplo, a través de la política, y los medios que alteran la paradoja por completo (la Pirámide y el Laberinto).

Desde el punto de vista lingüístico, definir el espacio significa tanto “hacer que el espacio sea distinto” como “establecer la naturaleza precisa del espacio”. Mucha de la confusión actual sobre el espacio puede ilustrarse con esta ambigüedad. Mientras que el arte y la arquitectura se han preocupado esencialmente por el primer sentido, la filosofía, las matemáticas y la física han intentado a lo largo de la historia dar interpretaciones a algo que se describe de diversas maneras como una “cosa material en la que se ubican todas las cosas materiales” o como “algo subjetivo con lo que la mente categoriza las cosas”. Recuerde: con Descartes terminó la tradición aristotélica según la cual el espacio y el tiempo eran “categorías” que permitían la clasificación del “conocimiento sensorial”.

El espacio se volvió absoluto. Objeto ante el sujeto, dominaba los sentidos y los cuerpos al contenerlos. ¿El espacio era inherente a la totalidad de lo que existe? Esta era la cuestión del espacio para Spinoza y Leibniz. Volviendo a la antigua noción de categoría, Kant describió el espacio no como materia ni como el conjunto de relaciones objetivas entre las cosas, sino como una estructura interna ideal, una conciencia a priori, un instrumento de conocimiento. Los posteriores desarrollos matemáticos sobre los espacios no euclidianos y sus topologías no eliminaron las discusiones filosóficas. Estos reaparecieron con la creciente brecha entre los espacios abstractos y la sociedad. Pero el espacio era generalmente aceptado como una cosa mental, una especie de conjunto global con subconjuntos como el espacio literario, el espacio ideológico y el espacio psicoanalítico.

Arquitectónicamente, definir el espacio (hacer que el espacio sea distinto) significa literalmente “determinar los límites”. El espacio rara vez había sido discutido por los arquitectos antes de principios del siglo XX. Pero en 1915 significaba Raum con todos sus matices de la estética alemana, con la noción de Raumempfindung o “volumen de fieltro”. Para 1923 la idea del espacio sentido se había fusionado con la idea de la composición para convertirse en un continuo tridimensional, capaz de una subdivisión métrica que podría estar relacionada con las reglas académicas. A partir de entonces, el espacio arquitectónico fue visto consistentemente como un material uniformemente extendido para ser modelado de varias maneras, y la historia de la arquitectura como la historia de los conceptos espaciales. Desde el “poder de interactuar volúmenes” griego hasta el “espacio interior ahuecado” romano, desde la “interacción entre el espacio interior y el exterior” moderno hasta el concepto de “transparencia”, sus teóricos y teóricos se refirieron al espacio como una masa tridimensional de materia.

Trazar un paralelismo entre las filosofías de una época y los conceptos espaciales de la arquitectura es siempre tentador, pero nunca se hizo de forma tan obsesiva como en la década de 1930. Giedion relacionó la teoría de la relatividad de Einstein con la pintura cubista, y los planos cubistas se tradujeron a la arquitectura en Villa Stein at Garches, de Le Corbusier. A pesar de estos conceptos espacio-temporales, la noción de espacio seguía siendo la de una materia simplista y amorfa que debía definirse por sus límites físicos.

A finales de los años sesenta, liberados de los determinantes tecnológicos de la posguerra y conscientes de los recientes estudios lingüísticos, los arquitectos hablaron de la plaza, de la calle y de la arcada, preguntándose si no constituían un código de espacio poco conocido con su propia sintaxis y significado. ¿El lenguaje precedió a estos espacios urbanos socioeconómicos, los acompañó o los siguió? ¿El espacio era una condición o una formulación? Decir que el lenguaje precedía a estos espacios no era obvio: las actividades humanas dejan huellas que pueden preceder al lenguaje. Entonces, ¿había una relación entre el espacio y el lenguaje, se podía “leer” un espacio? ¿Hubo una dialéctica entre la praxis social y las formas espaciales?

Sin embargo, la brecha se mantuvo entre el espacio ideal (el producto de los procesos mentales) y el espacio real (el producto de la praxis social). Aunque tal distinción no es ciertamente ideológicamente neutra, veremos que está en la naturaleza de la arquitectura.

Como resultado, los únicos intentos exitosos para cerrar esta brecha filosófica fueron aquellos que introdujeron conceptos históricos o políticos como la “producción”, en el sentido amplio que tenía en los primeros textos de Marx. Muchas investigaciones en Francia y en Italia se oponían al espacio “como una forma pura”, al espacio “como un producto social”, al espacio “como un intermediario” y al espacio “como un medio de reproducción del modo de producción”.

 Esta crítica político-filosófica tenía la ventaja de dar un enfoque global al espacio, evitando la disociación previa entre lo “particular” (espacio social fragmentado), lo “general” (espacios lógico-matemáticos o mentales) y lo “singular” (espacios físicos y delimitados). Pero al dar una prioridad general a los procesos históricos, a menudo redujo el espacio a uno de los numerosos productos socioeconómicos que perpetuaban un statu quo político1.

Antes de proceder a un examen detallado de la ambivalencia de la definición del espacio, tal vez sea útil considerar brevemente esta expresión particular del espacio en la arquitectura. Su territorio se extiende de un todo que abarca “todo es arquitectura” a la definición mínima de Hegel. Esta última interpretación debe ser señalada, ya que describe una dificultad que es constitutiva de la arquitectura.

Cuando Hegel elaboró su teoría estética2, él convencionalmente distinguió cinco artes y les dio un orden: arquitectura, escultura, pintura, música y poesía. Comenzó con la arquitectura porque pensó que precedía a las demás en términos tanto conceptuales como históricos. La inquietud de Hegel en estas primeras páginas es sorprendente.

Su vergüenza no procedía realmente de su clasificación conservadora, sino que estaba causada por una pregunta que había perseguido a los arquitectos durante siglos: ¿eran los medios para un fin que excluía esas mismas características las características funcionales y técnicas de una casa o de un templo? ¿Dónde terminó el cobertizo y comenzó la arquitectura? ¿Fue el discurso arquitectónico un discurso sobre lo que no se relacionaba con el propio “edificio”? Hegel concluyó en la afirmación afirmativa: la arquitectura era lo que en un edificio no apuntaba a la utilidad.

La arquitectura era una especie de “suplemento artístico” añadido al simple edificio. Pero la dificultad de tal argumento aparece cuando se trata de concebir un edificio que escapa a la utilidad del espacio, un edificio que no tendría otro propósito que la “arquitectura”.

Aunque esta pregunta puede ser irrelevante, encuentra un eco sorprendente en la búsqueda actual de la autonomía arquitectónica. Después de más de medio siglo de pretensión científica, de teorías de sistemas que la definieron como la intersección de la industrialización, la sociología, la política y la ecología, la arquitectura se pregunta si puede existir sin tener que encontrar su significado o su justificación en alguna necesidad exterior útil.

La Pirámide: Declaraciones sobre la naturaleza del espacio (o la desmaterialización de la arquitectura)

Poco preocupados por el “suplemento artístico” de Hegel, los arquitectos, sin embargo, no han considerado el edificio construido como el único e inevitable objetivo de su actividad. Han mostrado un renovado interés en la idea de desempeñar un papel activo en el cumplimiento de las funciones ideológicas y filosóficas con respecto a la arquitectura.

Así como El Lissitzky y los hermanos Vesnin trataron de negar la importancia de realizar una obra y enfatizaron una actitud arquitectónica, así la vanguardia se siente razonablemente libre para actuar dentro del ámbito de los conceptos.

Comparado con el rechazo de los primeros artistas conceptuales al mercado de las mercancías del arte y sus efectos alienantes, la posición de los arquitectos parece justificada por la remota posibilidad que tenían de construir algo más que un “mero reflejo del modo de producción predominante”.

Además, existen precedentes históricos que dan suficiente credibilidad a lo que paradójicamente podría describirse como un repliegue de la realidad o como una toma de posesión de territorios nuevos y desconocidos.  “¿Qué es la arquitectura?”, preguntó Boullée.

“¿Lo definiré con Vitrubio como el arte de construir? No. Esta definición contiene un craso error. Vitruvio toma el efecto por la causa. Hay que concebir para hacer. Nuestros antepasados sólo construyeron su cabaña después de haber concebido su imagen. Esta producción de la mente, esta creación es lo que constituye la arquitectura, aquello que ahora podemos definir como el arte de producir cualquier edificio y llevarlo a la perfección. El arte de construir es, por tanto, sólo un arte secundario que parece apropiado llamar la parte científica de la arquitectura”3.

En un momento en que la memoria arquitectónica redescubre su papel, la historia de la arquitectura, con sus tratados y manifiestos, ha venido confirmando convenientemente a los arquitectos que los conceptos espaciales fueron hechos tanto por los escritos y dibujos del espacio como por sus traducciones construidas.

Las preguntas “¿hay alguna razón por la que no se puede pasar de un diseño que se puede construir a un diseño que sólo se ocupa de la ideología y el concepto de la arquitectura?” y “si la obra arquitectónica consiste en cuestionar la naturaleza de la arquitectura, ¿qué nos impide hacer de este cuestionamiento una obra de arquitectura en sí misma?”4 ya eran preguntas retóricas en 1972. La renovada importancia dada a los objetivos conceptuales en la arquitectura se estableció rápidamente.

El medio utilizado para la comunicación de conceptos se convirtió en arquitectura; la información, en arquitectura; la actitud, en arquitectura; el programa escrito o breve, en arquitectura; el chisme, en arquitectura; la producción, en arquitectura; e inevitablemente, el arquitecto, en arquitectura. Escapando de los compromisos ideológicos predecibles de la construcción, el arquitecto pudo finalmente lograr la satisfacción sensual que la fabricación de objetos materiales ya no proporcionaba.

La desmaterialización de la arquitectura en el ámbito de los conceptos era más característica de una época que de un grupo particular de vanguardia. Así, se desarrolló en varias direcciones y golpeó movimientos tan opuestos ideológicamente como, por ejemplo, la “arquitectura radical”5 y la “arquitectura racional”6. Pero la pregunta que se planteó fue fundamental: si todo era arquitectura, en virtud de la decisión del arquitecto, ¿qué distinguía a la arquitectura de cualquier otra actividad humana? Esta búsqueda de identidad reveló que la libertad del arquitecto no necesariamente se relacionaba con la libertad de la arquitectura.

Si la arquitectura parecía haberse liberado de las limitaciones socioeconómicas de los procesos de construcción, cualquier contra-diseño y manifiesto radical era inevitablemente reintroducido en los circuitos comerciales de galerías o revistas. Al igual que el arte conceptual a mediados de los años sesenta, la arquitectura parecía haber ganado autonomía al oponerse al marco institucional. Pero en el proceso se había convertido en la oposición institucional, convirtiéndose así en lo mismo a lo que intentaba oponerse.

Aunque algunos arquitectos, tras un análisis político que pronto describiremos, se mostraron favorables a la supresión de la arquitectura, la búsqueda de la autonomía se volvió inevitablemente hacia la arquitectura misma, ya que ningún otro contexto la proporcionaría fácilmente. La pregunta se convirtió en: ¿existe una esencia arquitectónica, un ser que trasciende todos los sistemas sociales, políticos y económicos?” Este sesgo ontológico inyectó nueva sangre en un concepto que ya había sido bien ventilado por los teóricos del arte.

Las investigaciones sobre el “suplemento” de Hegel recibieron el apoyo de estudios lingüísticos estructurales en Francia e Italia. Las analogías con el lenguaje aparecieron en masa, algunas útiles, otras particularmente ingenuas y engañosas. Entre estas analogías lingüísticas, dos de ellas ocupan un lugar destacado.

La primera teoría afirma que el “suplemento hegeliano”, añadido al simple edificio y constitutivo de la arquitectura, es inmediatamente golpeado por alguna expansión semántica que obligaría a este suplemento arquitectónico a ser menos una pieza de arquitectura que la representación de otra cosa. La arquitectura no es entonces más que el espacio de representación. Tan pronto como se distingue del simple edificio, representa algo más que a sí mismo: la estructura social, el poder del Rey, la idea de Dios, etc.

La segunda teoría cuestiona la comprensión de la arquitectura como un lenguaje que se refiere a significados fuera de sí mismo. Rechaza la interpretación de una traducción tridimensional de los valores sociales, pues la arquitectura no sería más que el producto lingüístico de los determinantes sociales. Afirma así que el objeto arquitectónico es lenguaje puro y que la arquitectura es una manipulación interminable de la gramática y la sintaxis del signo arquitectónico. La arquitectura racional, por ejemplo, se convierte en un vocabulario seleccionado de elementos arquitectónicos del pasado, con sus oposiciones, contrastes y redistribuciones. No sólo se refiere a sí mismo y a su propia historia, sino que la función -la justificación existencial de la obra- se vuelve virtual en lugar de real.

De este modo, el lenguaje se encierra en sí mismo y la arquitectura se convierte en un verdadero organismo autónomo. Los formularios no siguen funciones, sino que hacen referencia a otros formularios y las funciones se refieren a símbolos. En última instancia, la arquitectura se libera por completo de la realidad. No es necesario que el formulario solicite justificaciones externas.

En un artículo crítico de Oposiciones, Manfredo Tafuri puede así describir la arquitectura de Aldo Rossi como “un universo de signos cuidadosamente seleccionados, dentro del cual domina la ley de la exclusión, y que de hecho es la expresión dominante”, y la tendencia que representa como “l’architecture dans le boudoir”, porque el círculo trazado en torno a la experimentación lingüística revela una afinidad preñada con los escritos obsesivamente rigurosos del Marqués de Sade7.

Liberados de la realidad, independientemente de la ideología, los valores arquitectónicos se esfuerzan por alcanzar una pureza inalcanzable desde la crítica formalista rusa de los años veinte, cuando se sostenía que el único objeto válido de la crítica literaria era el texto literario. Aquí, la tautología de la arquitectura -es decir, una arquitectura que se escribe a sí misma- se convierte en una sintaxis de signos vacíos, a menudo derivados de un historicismo selectivo que se concentra en momentos de la historia: el movimiento moderno temprano, el monumento romano, el palacio renacentista, el castillo. Transmitidos a través de la historia y alejados de las limitaciones de su tiempo, ¿pueden estos signos, estos diagramas de espacios, convertirse en las matrices generativas de la obra de hoy?

Puede que sí. La teoría arquitectónica comparte con la teoría del arte una característica peculiar: es prescriptiva. Así pues, la serie de signos y articulaciones que se acaba de describir puede sin duda resultar un modelo útil para los arquitectos que se dedican a la búsqueda perpetua de nuevas disciplinas de apoyo, aunque no está claro si los sistemas de signos no verbales, como el espacio, proceden de conceptos similares a los sistemas verbales. Sin embargo, la verdadera importancia de esta investigación radica en la pregunta que se hace sobre la naturaleza de la arquitectura más que en la realización de la arquitectura. No se trata de recordar la búsqueda perversa e hipotética de los orígenes mismos de la arquitectura.

Recuerde: al principio, ¿la arquitectura produce copias o modelos? Si no puede imitar un orden, ¿puede constituirlo, ya sea el mundo o la sociedad? ¿Debe la arquitectura crear su propio modelo, si no tiene un modelo creado? Las respuestas positivas implican inevitablemente algún arquetipo. Pero como este arquetipo no puede existir fuera de la arquitectura, la arquitectura debe producirlo ella misma. Se convierte así en una especie de esencia que precede a la existencia.

Así que el arquitecto es una vez más “la persona que concibe la forma del edificio sin manipular los materiales por sí misma”. Él concibe la pirámide, este último modelo de razón. La arquitectura se convierte en una cosa mental y las formas concebidas por el arquitecto aseguran el dominio de la idea sobre la materia.

El Laberinto: Distinguir el espacio (o la experiencia del espacio)

¿Debería intensificar la cuarentena en las cámaras de la Pirámide de la razón? ¿Me hundiré en profundidades donde nadie podrá alcanzarme y comprenderme, viviendo entre conexiones abstractas más frecuentemente expresadas por monólogos internos que por realidades directas? ¿Volverá la arquitectura, que comenzó con la construcción de tumbas, a la Tumba, al silencio eterno de la historia finalmente trascendida? ¿Actuará la arquitectura al servicio de funciones ilusorias y construirá espacios virtuales? Mi viaje al reino abstracto del lenguaje, al mundo desmaterializado de los conceptos, significó la remoción de la arquitectura de su intrincado y enrevesado elemento: el espacio. Remoción de las emocionantes diferencias entre el ábside y la nave de la Catedral de Ely, entre la llanura de Salisbury y Stonehenge, entre la calle y mi sala de estar. El espacio es real, porque parece afectar mis sentidos mucho antes que mi razón. La materialidad de mi cuerpo coincide y lucha con la materialidad del espacio. Mi cuerpo lleva en sí mismo las propiedades espaciales y la determinación espacial: arriba, abajo, derecha, izquierda, simetría, disimetría. Oye tanto como ve. Desplegándose contra las proyecciones de la razón, contra la Verdad Absoluta, contra la Pirámide, aquí está el Espacio Sensorial, el Laberinto, el Agujero. Dislocada y disociada por el idioma o la cultura o la economía en los guetos especializados del sexo y la mente, Soho y Blooms-bury, 42nd Street y West 40th Street, aquí es donde mi cuerpo trata de redescubrir su unidad perdida, sus energías e impulsos, sus ritmos y su flujo . . .

Este enfoque puramente sensorial ha sido un tema recurrente en la comprensión y apreciación del espacio de este siglo. No es necesario extenderse mucho sobre los precedentes de la arquitectura del siglo XX. Basta decir que la conversación actual parece fluctuar entre (a) los matices estéticos alemanes de la teoría de Raumempfindung, según la cual el espacio debe ser “sentido” como algo que afecta a la naturaleza interna del hombre por medio de un Einfühlung simbólico, y (b) una idea que se hace eco de la obra de Schlemmer en la Bauhaus, según la cual el espacio no era sólo el medio de la experiencia sino también la materialización de la teoría.

Por ejemplo, el énfasis dado al movimiento que se encuentra en la danza, los “medios elementales para la realización de los impulsos espacio-creativos”, para la danza, podrían articular y ordenar el espacio. El paralelismo entre los movimientos del bailarín y los medios más tradicionales de definir y articular el espacio, como paredes o columnas, es importante. Cuando los bailarines Trisha Brown y Simone Forti reintrodujeron esta discusión espacial a mediados de los años sesenta, la relación entre teoría y práctica, razón y percepción, tuvo que dar otro giro, y el concepto de praxis teórica no podía ser simplemente indicativo. No había manera en el espacio de seguir la práctica del lenguaje artístico.

Si se puede argumentar que el discurso sobre el arte es arte y por lo tanto puede ser exhibido como tal, el discurso teórico sobre el espacio ciertamente no es espacio.

El intento de desencadenar una nueva percepción del espacio reabrió una cuestión filosófica básica. Recuerda: estás dentro de un espacio cerrado de igual altura y anchura. ¿Sus ojos le instruyen sobre el cubo simplemente notándolo, sin dar ninguna interpretación adicional? No. Realmente no ves el cubo. Puede que vea una esquina, un lado o el techo, pero nunca todas las superficies que definen al mismo tiempo. Si tocas una pared, oyes un eco. Pero, ¿cómo relacionar todas estas percepciones con un solo objeto? ¿Es a través de una operación de la razón?

Esta operación de la razón, que precede a la percepción del cubo como un cubo, se reflejó en el enfoque de los artistas conceptuales-performance. Mientras tus ojos daban instrucciones sobre las sucesivas partes del cubo, permitiéndote formar el concepto de cubo, el artista daba instrucciones sobre el concepto de cubo, estimulando tus sentidos a través del intermediario de la razón.

Esta inversión, esta imagen especular, era importante, pues la interacción entre la nueva percepción del espacio “performativo” y los medios racionales en el origen de la pieza era típicamente un aspecto del proceso arquitectónico: la mecánica de percepción de un espacio distinto, es decir, el espacio completo de la performance, con los movimientos, los pensamientos, las instrucciones recibidas de los actores, así como el contexto social y físico en el que actuaban. Pero la parte más interesante de esta performance fue la discusión subyacente sobre la “naturaleza del espacio” en general, en oposición a la configuración y percepción de los distintos espacios en particular.

Es en las obras recientes donde la distinción etimológica recurrente aparece con más fuerza. Reducido a la fría simplicidad de seis planos que definen los límites de un cubo más o menos regular, la serie de espacios diseñados por Bruce Nauman, Doug Wheeler, Robert Irwin o Michael Asher no juegan con articulaciones espaciales elaboradas. Su énfasis está en otra parte. Al restringir la percepción visual y física al más mínimo de todos los estímulos, convierten la experiencia esperada del espacio en algo totalmente diferente. La definición sensorial, casi totalmente eliminada, inevitablemente vuelve a arrojar al espectador sobre sí mismo.

En el “espacio privado”, por tomar prestada la terminología de Germano Celant, los “participantes” sólo pueden encontrarse a sí mismos como sujetos, conscientes sólo de sus propias fantasías y pulsaciones, capaces sólo de reaccionar a las señales de baja densidad de sus propios cuerpos. La materialidad del cuerpo coincide con la materialidad del espacio. Por una serie de exclusiones que se vuelven significativas sólo en oposición al espacio exterior remoto y al contexto social, los sujetos sólo “experimentan su propia experiencia”.

Si tales espacios pueden ser vistos como una reminiscencia de los espacios conductistas de principios de siglo, donde se esperaba que se desencadenaran las reacciones, o como el nuevo eco de la teoría de Raumempfindung, ahora limpiada de sus trasfondos morales y estéticos, es de poca importancia teórica. Lo que importa es su doble contenido: porque su manera de “distinguir el espacio” (para definir el espacio en particular) sólo está ahí para volver a la interpretación de la “naturaleza del espacio” mismo.

A diferencia de la pirámide de la razón descrita anteriormente, los oscuros rincones de la experiencia no son diferentes de un laberinto donde todas las sensaciones, todos los sentimientos son realzados, pero donde no hay una visión general que proporcione una pista sobre cómo salir. La conciencia ocasional es de poca ayuda, pues la percepción en el laberinto presupone inmediación. A diferencia de la distinción clásica de Hegel entre el momento de la percepción y el momento de la experiencia (cuando la conciencia de uno hace un nuevo objeto a partir de uno ya existente), el Laberinto metafórico implica que el primer momento de percepción lleva la experiencia misma.

No es de extrañar, por tanto, que no haya salida al laberinto. Denis Hollier, en su libro sobre Georges Bataille8, señala que desde Bacon hasta Leibniz el laberinto estaba ligado al deseo de salir, y que la ciencia era vista como el medio para encontrar una salida. Rechazando tal interpretación, Bataille sugirió que su único efecto era transformar el Laberinto en una prisión banal.

El significado tradicional de la metáfora fue invertido: uno nunca sabe si está dentro o no, ya que uno no puede captarla con una sola mirada. Así como el lenguaje nos da palabras que nos rodean pero que usamos para romper su entorno, el Laberinto de la experiencia estaba lleno de aberturas que no decían si se abrían hacia afuera o hacia adentro.

La Pirámide y el Laberinto: La paradoja de la arquitectura

Destacar áreas particulares de preocupación, como el juego racional del lenguaje en contraposición a la experiencia de los sentidos, sería un juego tedioso si condujera a una ingenua confrontación entre la mente y el cuerpo.

Las vanguardias arquitectónicas se han peleado bastante a menudo por alternativas que aparecían como opuestas: estructura y caos, ornamento y pureza, permanencia y cambio, razón e intuición. Y a menudo se ha demostrado que tales alternativas eran en realidad complementarias: nuestro análisis de una desmaterialización de la arquitectura en su forma ontológica (la Pirámide) y de una experiencia sensual (el Laberinto) no es diferente.

Pero si la existencia de tal ecuación no plantea dudas sobre su complementariedad, ciertamente plantea interrogantes sobre cómo tales ecuaciones pueden ir más allá del círculo vicioso de términos que sólo hablan de sí mismos.

La respuesta puede estar en el contexto en el que tiene lugar dicha ecuación. Una acusación común de análisis o incluso de obras que se concentran en la naturaleza específica de la arquitectura es que son “paralelas”, es decir, que se doblan y despliegan en algún mundo panglossiano donde las fuerzas sociales y económicas están convenientemente ausentes.

Sin afectar a las fuerzas determinantes de la producción, constituyen formas inofensivas de expresión privada. Por lo tanto, consideraremos brevemente las ambiguas particularidades de las relaciones entre arquitectura y política.

Estos han sido bien investigados en los últimos años.

El papel de la arquitectura y la planificación se ha analizado en términos de una proyección sobre el terreno de las imágenes de las instituciones sociales, como una fiel traducción de las estructuras de la sociedad en edificios o ciudades.

Estos estudios subrayan la dificultad de la arquitectura para actuar como instrumento político. Recordando el grito nostálgico y atenuado de los “condensadores sociales” revolucionarios rusos de la década de 1920, algunos abogaron por el uso del espacio como herramienta pacífica de transformación social, como medio para cambiar la relación entre el individuo y la sociedad mediante la generación de nuevos estilos de vida.

Pero los “clubes” y los edificios comunitarios propuestos no sólo requerían una sociedad revolucionaria existente, sino también una creencia ciega en una interpretación del conductismo según la cual la conducta individual podía ser influenciada por la organización del espacio.

Conscientes de que la organización espacial puede modificar temporalmente el comportamiento individual o grupal, pero no la estructura socioeconómica de una sociedad reaccionaria, los revolucionarios arquitectónicos buscaron mejores bases. Sus intentos de encontrar un papel socialmente relevante, si no revolucionario, para la arquitectura culminaron en los años posteriores a los sucesos de mayo de 1968 con edificios “guerrilleros”, cuyo valor simbólico y ejemplar radicaba en la toma del espacio urbano y no en el diseño de lo que se construyó.

En el frente cultural, los diseñadores “radicales” italianos diseñaron planes para una destrucción surrealista de los sistemas de valores establecidos. Este requisito nihilista para el cambio social y económico fue un intento desesperado de utilizar el modo de expresión del arquitecto para denunciar las tendencias institucionales traduciéndolas en términos arquitectónicos, irónicamente “verificando hacia dónde se dirigía el sistema” mediante el diseño de las ciudades de un futuro desesperado.

No es de extrañar que fuera la cuestión del sistema de producción la que finalmente condujo a propuestas más realistas. Con el objetivo de redistribuir la división capitalista del trabajo, estas propuestas buscaban una nueva comprensión del papel de los técnicos en la construcción, en términos de una asociación responsable directamente implicada en el ciclo de producción, desplazando así el concepto de arquitectura hacia la organización general de los procesos de construcción.

Sin embargo, es la posición irreal (o poco realista) del artista o arquitecto lo que puede ser su realidad. A excepción de la última actitud, la mayoría de los enfoques políticos sufrieron el previsible aislamiento de las escuelas de arquitectura que trataron de ofrecer sus conocimientos ambientales a la revolución.

La arquitectura de Hegel, el “suplemento”, no parecía tener el borde revolucionario correcto. ¿O lo hizo? ¿Contiene la arquitectura, en su aislamiento de larga data, más poder revolucionario que sus numerosas transferencias a las realidades objetivas de la industria de la construcción y la vivienda social? ¿La función social de la arquitectura reside en su propia falta de función? De hecho, la arquitectura puede tener poco más que eso.

Así como los surrealistas no pudieron encontrar el compromiso adecuado entre el escándalo y la aceptación social, la arquitectura parece tener poca elección entre la autonomía y el compromiso, entre el anacronismo radical del “coraje para hablar de rosas” de Schiller y la sociedad. Si la pieza arquitectónica renuncia a su autonomía reconociendo su dependencia ideológica y financiera latente, acepta los mecanismos de la sociedad. Si se refugia en una posición de arte por el arte, no escapa a la clasificación entre los compartimentos ideológicos existentes.

Así que la arquitectura parece sobrevivir sólo cuando salva su naturaleza negando la forma que la sociedad espera de ella. Por lo tanto, sugiero que nunca ha habido ninguna razón para dudar de la necesidad de la arquitectura, ya que la necesidad de la arquitectura es su no-necesidad. Es inútil, pero radicalmente inútil. Su radicalismo constituye su propia fuerza en una sociedad en la que prevalece el beneficio.

Más que un oscuro suplemento artístico o una justificación cultural para las manipulaciones financieras, la arquitectura no se diferencia de los fuegos artificiales, pues estas “apariciones empíricas”, como dice Adorno, “producen un deleite que no se puede vender ni comprar, que no tiene valor de cambio y que no se puede integrar en el ciclo de producción”9.

No es de extrañar, por tanto, que la innecesariedad de la arquitectura, su necesaria soledad, la devuelva a sí misma. Si su papel no está definido por la sociedad, la arquitectura tendrá que definirlo sola. Hasta 1750, el espacio arquitectónico podía basarse en el paradigma del antiguo precedente. Después de ese tiempo, hasta bien entrado el siglo XX, esta fuente clásica de unidad se convirtió progresivamente en el programa socialmente determinado.

En vista de la polarización actual del des-curso ontológico y la experiencia sensual, soy muy consciente de que cualquier sugerencia de que ahora forman los términos inseparables, pero mutuamente excluyentes de la arquitectura requiere cierta elucidación. Esto debe comenzar con una descripción de la aparente imposibilidad de escapar de la paradoja de la Pirámide de los conceptos y el Laberinto de la experiencia, de la arquitectura inmaterial como concepto y de la arquitectura material como presencia.

Para reiterar mi punto de vista, la paradoja no se refiere a la imposibilidad de percibir tanto el concepto arquitectónico (las seis caras del cubo) como el espacio real al mismo tiempo, sino a la imposibilidad de cuestionar la naturaleza del espacio y, al mismo tiempo, de crear o experimentar un espacio real. A menos que busquemos un escape de la arquitectura a la organización general de los procesos de construcción, la paradoja persiste: la arquitectura se compone de dos términos que son interdependientes, pero mutuamente exclusivos.

En efecto, la arquitectura constituye la realidad de la experiencia, mientras que esta realidad se interpone en el camino de la visión global. La arquitectura constituye la abstracción de la verdad absoluta, mientras que esta misma verdad se interpone en el camino del sentimiento. No podemos experimentar y pensar lo que experimentamos. “El concepto de perro no ladra”; el concepto de espacio no está en el espacio.

De la misma manera, el logro de la realidad arquitectónica (edificación) derrota a la teoría arquitectónica y, al mismo tiempo, es un producto de ella. La teoría y la praxis pueden ser dialécticas entre sí, pero en el espacio, la traducción del concepto, la superación de la abstracción en la realidad, implica la disolución de la dialéctica y una afirmación incompleta. Esto significa, en efecto, que, quizás por primera vez en la historia, la arquitectura nunca podrá serlo.

El efecto de las grandes batallas del progreso social se borra, al igual que la seguridad de los arquetipos. Definida por su cuestionamiento, la arquitectura es siempre la expresión de una carencia, un defecto, una no realización. Siempre se le escapa algo, ya sea la realidad o el concepto. La arquitectura es ser y no ser. La única alternativa a la paradoja es el silencio, una afirmación nihilista final que podría proporcionar a la historia de la arquitectura moderna su máxima expresión, su aniquilación.

Antes de dejar esta breve exploración de la arquitectura como paradoja, es tentador sugerir una forma de aceptar la paradoja mientras se refuta el silencio que parece implicar. Esta conclusión puede ser intolerable para los filósofos, en el sentido de que altera el tema de la arquitectura, tú y yo (y uno sabe que los lógicos nunca se emborrachan). Puede ser intolerable para los científicos que quieren dominar el tema de la ciencia. Puede ser intolerable para los artistas que quieren objetivar el tema.

Examinemos primero el Laberinto. En el curso de este argumento, se ha dado a entender que el laberinto se muestra como una historia lenta del espacio, pero que una revelación total del laberinto es históricamente imposible porque no hay ningún punto de trascendencia en el tiempo disponible. Uno puede participar y compartir los fundamentos del laberinto, pero la percepción de uno es sólo una parte del laberinto tal como se manifiesta.

Uno nunca puede verlo en su totalidad, ni puede expresarlo. Uno está condenado a ello y no puede salir y ver el todo. Pero recuerda: Ícaro voló hacia el sol. Después de todo, ¿la salida del laberinto radica en la construcción de la pirámide, a través de una proyección del sujeto hacia una objetividad trascendental? Desafortunadamente no. El Laberinto no puede ser dominado. La cima de la Pirámide es un lugar imaginario, y Ícaro se cayó: la naturaleza del Laberinto es tal que entretiene sueños que incluyen el sueño de la Pirámide.

Pero la verdadera importancia del Laberinto y de su experiencia espacial está en otra parte. La Pirámide, el análisis del objeto arquitectónico, la ruptura de sus formas y elementos, todo ello alejado de la cuestión del sujeto. Junto con la praxis espacial antes mencionada, la realidad arquitectónica sensual no se experimenta como un objeto abstracto ya transformado por la conciencia, sino como una actividad humana inmediata y concreta, como una praxis, con toda su subjetividad.

Esta importancia del tema se opone claramente a todo intento filosófico e histórico de objetivar la percepción inmediata de la realidad, por ejemplo, en las relaciones de producción. Hablar del laberinto y de su praxis significa insistir aquí en sus aspectos subjetivos: es personal y requiere una experiencia inmediata.

Opuesto al Erfahrung de Hegel y cerca de la “experiencia interior” de Bataille, esta inmediatez tiende un puente entre el placer sensorial y la razón. Introduce nuevas articulaciones entre el interior y el exterior, entre los espacios privados y públicos. Sugiere nuevas oposiciones entre términos disociados y nuevas relaciones entre espacios homogéneos. Sin embargo, esta inmediatez no da prioridad al término experiencial. Porque es sólo reconociendo la regla arquitectónica que el tema del espacio alcanzará la profundidad de la experiencia y su sensualidad. Al igual que el erotismo, la arquitectura necesita tanto el sistema como el exceso.

Esta “experiencia” puede tener repercusiones que van más allá: un hombre como su “sujeto”. Dividida entre la racionalidad y la demanda de irracionalidad, nuestra sociedad actual se mueve hacia otras actitudes. Si el sistema más el exceso es uno de sus síntomas, pronto tendremos que considerar la arquitectura como el complemento indispensable de esta praxis cambiante. En el pasado, la arquitectura dio metáforas lingüísticas (el Castillo, la Estructura, el Laberinto) a la sociedad. Ahora puede ser el modelo cultural.

Mientras la práctica social rechace la paradoja del espacio ideal y real, la imaginación -la experiencia interior- puede ser el único medio para trascenderlo. Al cambiar las actitudes predominantes hacia el espacio y su tema, el sueño de dar un paso más allá de la paradoja puede incluso crear las condiciones para renovar las actitudes sociales. Así como el erotismo es el placer del exceso más que el exceso del placer, así la solución de la paradoja es la mezcla imaginaria de la regla de la arquitectura y la experiencia del placer.

Bernard Tschumi

Bernard Tschumi “The Architectural Paradox,” Studio International, (1975)

Notas

1 Para estos temas, véase la interpretación de Henri Lefebvre en La production de l’espace (París: Ediciones Anthropos, 1973), y los textos de Castells y Utopie. Véase también Ber-Nard Tschumi, “Flashback”, sobre la política del espacio, en Architectural Design, octubre-noviembre de 1975.

2 Friedrich Hegel, The Philosophy of Fine Art, vol. 1 (Londres: G. Bell and Sons, 1920).

3 Etienne-Louis Boulle´e, Essai sur l’art, ed.  Jean-Marie Pe´rouse de Montclos (París: Hermann, 1968).

4 Sobre la crisis ideológica de la arquitectura y la aparición de la arquitectura radical, véase Germano Celant (citado aquí) en The New Italian Landscape (Nueva York: Museum of Modern Art, 1972), p. 320.

5 Originado en Florencia de 1963 a 1971 por grupos como Superstudio, Archizoom, UFO, etc., la arquitectura radical exploró la destrucción de la cultura y sus artefactos. “El fin último de la arquitectura moderna es la eliminación total de la arquitectura” (Archizoom Associates).

6 Uno de los primeros y más significativos acontecimientos de la arquitectura racional fue la XV Trienal de Milán, organizada por Aldo Rossi, cuyo catálogo lleva el título de Architettura razionale (Milán: F. Angeli, 1973).

7 “El regreso al lenguaje es una prueba de fracaso. Es necesario examinar hasta qué punto este fracaso se debe al carácter intrínseco de la disciplina arquitectónica y hasta qué punto se debe a una ambigüedad aún no resuelta”. Manfredo Tafuri, Oppositions 3 (mayo de 1974), donde el autor desarrolla una crítica histórica de los enfoques tradicionales de la teoría y pasa de un enfoque central en la crítica de la arquitectura a la crítica de la ideología.

8 Denis Hollier, La prise de la Concorde (París: Gallimard, 1974), cuya lectura sugiere la oposición entre el laberinto y la pirámide. Ver también Georges Bataille, Erotismo (Londres: Calder, 1962) y “L’expe´rience inte´rieure”, en Oeuvres compl`etes (París: Gallimard, 1971).

9 Bernard Tschumi, “Fireworks”, 1974, extracto de A Space: A Thousand Words (Londres: Royal College of Art Gallery, 1975): “Sí, así como todas las fuerzas eróticas contenidas en su movimiento han sido consumidas para nada, la arquitectura debe ser concebida, erigida y quemada en vano. La mayor arquitectura de todas es la de los fuegos artificiales: muestra perfectamente el consumo gratuito de placer”.

Fotografía de portada: ©Bernard Tschumi. AA Files 13 Autumn 1986, 25

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