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Adolfo Natalini, Lo grandiosa que era la arquitectura en 1966…


Superstudio y la Arquitectura Radical, diez años después

En 1965 Le Corbusier se ahogó nadando en el mar. Su obra arquitectónica continuó creciendo a medida que se publicaban sucesivos volúmenes de sus obras completas. Louis Kahn había explotado la antigüedad clásica. Aldo Rossi había publicado “La arquitectura de la ciudad”. Mies y Aalto continuaron produciendo sus modelos (el primero con toda seriedad, el segundo con una sonrisa). Para las mentes más agudas o científicas había metodología, prefabricación y diseño industrial. Para los apetitos abiertos por la vanguardia, los Metabolistas Japoneses y Yona Friedman continuaron produciendo megaestructuras (Tange docet), mientras que los chicos del Archigram irrumpieron en la), mientras que los chicos del Archigram irrumpieron en la escena con sus tecnologías irónicas mientras que los Beatles y los Rolling Stones se rasgaban en el fondo…

En Austria, Pichler, Abraham y Hollein hacían cosas incomprensibles y en Milán Ettore Sottsass y Ugo La Pietra trabajaban en soledad (el uno con una sonrisa, el otro con el máximo de seriedad); pero muy pocos eran conscientes de todos estos acontecimientos… ¡Eran los días, chicos!

En la Facultad de Arquitectura de Florencia nos habían enseñado Benevolo, Quaroni, Ricci y Savioli. Pero sobre todo leíamos Architectural Design (con Stirling y Archigram), L. C. (en aquel momento significaba “Le Corbu”), y teníamos la sensación de que la arquitectura era un medio, no un fin. Con todo el peso de la inseguridad y el escepticismo sobre nuestros hombros (una vaga inquietud, sentimientos de alienación, etc.) y con una dosis de cinismo, decidimos convertirnos en Super.

A finales de 1966 vino la inundación de Florencia y el espectáculo “Superarchitettura” que vio nacer a Archizoom y Superstudio (A. Natalini, C. Toraldo di Francia, R. Magris, T. Frassinelli, A. Magris con A. Poli de 1970 a 1972). Tal vez los historiadores de la Arquitectura Radical no han meditado suficientemente sobre tan extraordinarias coincidencias, pero se ha observado con sutil intuición oriental en el artículo de Arata Isozaki “Superstudio, o las huellas de la inundación”, en Toshi Jutaku (1970).

Los primeros trabajos entre 1967 y 1969 fueron respuestas a dos imperativos: deshacerse de todos los remanentes y encaprichamientos con lo arquitectónico a través de una ingesta masiva de proyectos/imágenes, y comenzar la demolición de la disciplina a través de incursiones guerrilleras (esta fue la teoría de Archizoom del “Caballo de Troya”). De esta manera, operando fielmente entre la arquitectura y el diseño, nació “Vantidesign”, incitando y acosando a los diseñadores de Milán con su vulgaridad (aunque el soplo de aire fresco que trajo atrajo a la industria). “Arrivano gli Archizoom” (en Domus, octubre de 1967) abrió la puerta a una avalancha de artículos: “Le stanze vuote e i Gazebi” de Archizoom (Domus, mayo de 1968) y “Design d’invenzione e design d’evasione” de Superstudio (Domus, junio de 1969) celebraron el nacimiento de las nuevas estrellas, y la Arquitectura Radical se convirtió en el centro de atención.

En Florencia, tras las revueltas estudiantiles de 1968, el OVNI ya estaba en su lugar. 9999 había comenzado su meteórica carrera con la Electrónica Espacial. Gianni Pettena ya estaba jugando su papel de espía. Todos pensaban cariñosamente en Sottsass como un hermano mayor y todos trataban muy respetuosamente de entender lo que podía ser el sistema desequilibrante que La Pietra había estado promulgando todos esos años.

UFO, Urboeffimero 3, Piazza della Signoria, 1968. tecnne
UFO, Urboeffimero 3, Piazza della Signoria, 1968

Los años entre 1969 y 1972 vieron el nacimiento de todos los “clásicos” de la Arquitectura Radical: Archizoom publicó “No-Stop City” en Casabella (Julio-agosto de 1970) bajo el título explicativo, “City-assembly line for the social: ideology and theory of the metropolis”, que continuó elaborando y mejorando hasta alcanzar la perfección gráfica y lingüística.

No-Stop City fue una utopía crítica, un modelo para entender los fenómenos que estructuran la ciudad y la sociedad. Una utopía de la calidad debía ser reemplazada por una utopía de la cantidad. Los planos neutros, iluminados artificialmente y con aire acondicionado de No-Stop City, poblados por individuos hipotéticos que se mueven libremente y que lucen un llamativo “diseño de vestimenta”, no hacían suposiciones sobre arquitectura o planificación urbana alternativa. El análisis de la relación entre la producción de la fábrica y la ciudad identificó al supermercado y a la línea de producción como modelos “ideales”: la sociedad ya no necesita ninguna forma de representación ya que se representa a sí misma…

Archizoom, Non Stop City, 1970. tecnne
Archizoom, Non Stop City, 1970.

En el concurso de la Universidad de Florencia, Archizoom demostró la versatilidad y validez de un modelo tan crítico: con este deslumbrante plan llegó a su fin un episodio iniciado con una inteligencia sin igual con el concurso de un centro de exposiciones en la Fortezza da Basso de Florencia, una enorme losa que se extiende por toda la superficie disponible.

El Monumento Continuo de Superstudio y las Doce Ciudades Ideales usaron la utopía negativa con intención crítica. Metáfora, demonstratio per absurdum, y otros recursos retóricos fueron empleados para ampliar la discusión sobre la arquitectura. La participación de Superstudio fue manifiestamente didáctica: analizar y aniquilar la disciplina de la arquitectura utilizando medios “populares” de ilustración y literatura de consumo (Gregotti iba a hablar de “terrorismo religioso”).

Un modelo de urbanización total y doce utopías se utilizaron como catalizadores intelectuales en un proceso de liberación de todas las “archimanías”… Naturalmente había quienes no podían ver más allá de las metáforas y trataban todo como otra propuesta utópica (algunos atiborraron No-Stop City en el mismo casillero). Lástima para ellos.

En 1971, por iniciativa de La Pietra (quien, junto con Mendini, siguió siendo la fuente más importante de publicaciones sobre Arquitectura Radical) salió el ahora mítico número 2-3 de IN. Este número fue el primero de una serie coordinada por Archizoom y Superstudio dedicada a “la destrucción del objeto; la eliminación de la ciudad; la desaparición del trabajo”. Además de las contribuciones de los principales protagonistas y sus compañeros de viaje, Germano Celant publicó un artículo “Senza Titolo” (“Sin título”) en el que aparecía por primera vez el término “Arquitectura Radical”, aplicado a una serie de operaciones críticas conceptuales y de comportamiento.

Mientras tanto, la propia Casabella de Mendini se había convertido en la plataforma elegida por nuestros héroes: en 1972 Sottsass publicó su obra maestra, “Il pianeta come festival” (con el apéndice de la IN), apéndice), y Branzi publicó tres artículos cáusticos e innovadores sobre el papel de la vanguardia (“La gioconda sbarbata”, “L’Africa è vicina” y “Abitare è facile”). Riccardo Dalisi se presentó en Casabella desde Nápoles con maletas llenas de diseños en rollos de papel, de papel maché, de cuerda y de recortes de madera, y de fotografías y registros de sus experiencias con los niños del barrio de Traiano. Así que con Dalisi comenzó la revuelta de la técnica povera, muy lejos de los coches de segunda mano de los desertores y los EE.UU. hicieron el Catálogo de la Tierra Entera.

Zziggurat, La città lineare per Santa Croce, 1969, tecnne
Zziggurat, La città lineare per Santa Croce, 1969

En enero, el Superestudio Casabella publicó “Las Doce Ciudades Ideales” (que ya había sido premiado en la portada del Architectural Design de diciembre anterior, antes de saltar a otras muchas revistas, con un total de nueve traducciones en varios idiomas), mientras que el número de julio trajo el comienzo de la “Cincuentena” (“Five Stories”), con una portada que mostraba a un gorila con el que Beringei se reunió en el Museo de Historia Natural de Nueva York, golpeándose el pecho para transmitir la noticia del triunfo del Diseño Radical en el Museo de Arte Moderno…

Ese verano Nueva York había sido testigo de la apertura de la exposición “Italia”: El nuevo paisaje doméstico” que marcó la apoteosis y la desaparición del diseño italiano (Radical incluido). La exposición, organizada según las simetrías y categorías fantásticas de Emilio Ambasz (un argentino y, por tanto, compatriota de Borges), presentaba el diseño italiano como un modelo experimental. La exposición mostró algunos de los mejores objetos de la última década mejilla por mejilla con una serie de ambientes encargados por el museo a varios diseñadores, divididos en tres categorías según su actitud positiva, crítica o negativa con respecto al diseño.

Desde los contenedores grises de un Sottsass, a las piezas político-didácticas del grupo Strum, desde la célula viva de La Pietra como medio de comunicación, a la arqueología del futuro de Pesce, a la habitación vacía de Archizoom (“a cada uno su propia utopía”), la cultura del contra-diseño difundió sus diversas posiciones. No sé hasta qué punto estos mensajes podían ser entendidos por los visitantes americanos fascinados por los juguetes de Zanuso, Columbo, Aulenti, Bellini y otros de su raya. …Decidido a combatir el fuego con fuego, Superstudio mostró un corto publicitario “al estilo americano” propagando una vida libre de objetos.

Esta película se llamó “Supersuperficie, o la imagen pública de una arquitectura verdaderamente moderna” -o “Vida”, para abreviar- y fue parte de una serie sobre los “Actos Fundamentales”. Entre 1971 y 1973, Superstudio produciría una cadena de relatos ilustrados que pronto se convirtieron en cinco películas: Vida, Educación, Ceremonia, Amor, Muerte. Después de toda la ironía, el sacrilegio, la negatividad y el trabajo de demolición, el trabajo sobre los Actos Fundamentales constituyó un intento de redefinir la arquitectura sobre una base antropológica y filosófica en una secuencia de procesos reductivos. Ahora que la arquitectura había sido definitivamente superada, y abandonados todos los esfuerzos de tecnocratismo o representación, las ciencias humanas se habían convertido tanto en campo como en instrumento de investigación.

Al mismo tiempo, se tomó la decisión de actuar en primera persona, tanto a través de nuestras actividades como de nuestra enseñanza (educación a todos los niveles). Muchos años antes, Hollein había declarado que “Alles ist Architektur” [todo es arquitectura]. Así que dijimos: “Yo soy (tú eres, él es, nosotros somos, ellos son) la arquitectura viviente”. Y para aquellos que aún insistían en planear, sugerimos: “Lo único que hay que planear es nuestra vida. Y eso es todo…”

En un intento por infundir nueva energía a un fenómeno que desaparece rápidamente, y bajo la hábil dirección de Andrea Branzi y con el apoyo cauteloso del abigarrado equipo de Radical, el 12 de enero de 1973 nació “Global Tools” – “una red de laboratorios en Florencia para propagar el uso de materiales técnicos naturales y comportamientos relacionados [… .] con el objetivo de estimular el desarrollo sin trabas de la creatividad individual […] La enseñanza abarcará temas como el uso de materiales naturales y artificiales, el desarrollo de actividades creativas, tanto individuales como en grupo, el uso y las técnicas de las tecnologías de la información y la comunicación, las estrategias de supervivencia”.

Como señaló Mendini: “La terminología, los supuestos, los métodos y las estructuras son curiosamente sencillos: como si su intención fuera la de salvar la brecha alienante que ha surgido entre el trabajo manual y el intelectual”. Y Branzi, refiriéndose a las estrategias a largo plazo “más allá de los golpes de corta duración escenificados en las revistas”, observó cómo el regreso a la creatividad “no tiene por objeto crear un sistema novedoso de modelos y principios, sino simplemente lograr un nuevo y más avanzado equilibrio psicosomático y, por lo tanto, un nuevo nivel de libertad y autovalimiento”. “Mis amigos me dicen que se puede probar” (Sottsass). En enero de 1973, Almerico de Angelis publicó el estudio “Antidesign”, en el que, a pesar de los polémicos ataques a No-Stop City, proporcionó una reconstrucción objetiva y clara de la historia del movimiento.

Simultáneamente, siguiendo los pasos tentativos de reorganización, llegaron las primeras retrospectivas, una señal segura de que las cosas estaban llegando a su fin… Había llegado el momento de poner los pelos de punta, de fijar bien las fechas, de tomar partido. La Trienal fue el escenario de un cara a cara entre la Tendenza (la escuela de Aldo Rossi) y la Arquitectura Radical. ¡Superstudio participó en la Trienal en ambos lados!

En la exposición, “Architettura Razionale” mostró planos de los racionalistas de 1969 (catálogos de villas, el Monumento Continuo) y en la sección de diseño (Radical) había dos de las cinco películas: Vida y Ceremonia de 1972-73. Esta doble posición atrajo la atención de ambos flancos: por nuestra parte, sirvió simplemente para mostrar que el enfrentamiento se había convertido en una farsa y que la única respuesta era jugar ambos lados contra el centro. Ambos habían sido fases sucesivas en nuestro desarrollo, momentos dialécticos, experiencias complementarias ahora digeridas y superadas.

Y esto es lo que ya habíamos declarado, muchos años antes, en nuestra autobiografía oficial:

Fragmentos de un museo personal

Nuestro trabajo siempre ha tomado la forma de inventarios y catálogos: quizás la única forma de trabajo posible hoy en día es la autobiografía como proyecto de vida.

De 1965 a 1968, trabajamos con la convicción de que la arquitectura era un medio para cambiar el mundo. Los diseños eran una hipótesis de transformaciones físicas, eran formas de formular hipótesis sobre diversas cualidades y cantidades: UN VIAJE A LOS REINOS DE LA RAZÓN.

Entre 1968 y 1969, comenzamos a interesarnos por las transposiciones y las metamorfosis: la arquitectura dejó de ser una “específica”, perdió sus connotaciones de “escala” para convertirse en una planificación abstracta de entidades platónicas, neutras y disponibles. Este trabajo ha sido recogido en el segundo catálogo: ISTOGRAMMI D’ARCHITETTURA.

Entre 1969 y 1970, elaboramos una línea de pensamiento extrema sobre las posibilidades de la arquitectura como instrumento para alcanzar el conocimiento y la acción a través de un modelo arquitectónico de urbanización total. Este trabajo aparece en el tercer catálogo: EL MONUMENTO CONTINUO.

Superstudio, Il Monumento continuo, Piazza Navona, tecnne
Superstudio, Il Monumento continuo, Piazza Navona

Entre 1970 y 1971, comenzamos a producir proyectos didácticos, críticas arquitectónicas. Utilizamos la arquitectura como autocrítica, tratando de indagar en sus mecanismos de promoción y en sus formas de trabajo. Los planes didácticos son ARQUITECTURA REFLEJADA, ARQUITECTURA INTERPLANETARIA, LAS 12 CIUDADES IDEALES.

Desde marzo de 1971 hasta marzo de 1973, trabajamos en una serie de películas sobre actos fundamentales, centrados en la relación entre la arquitectura (como formalización consciente del planeta) y la vida humana. Esas películas producidas constituyen una propaganda de ideas fuera de los canales típicos de la disciplina arquitectónica. Las cinco películas son: VIDA, EDUCACIÓN, CEREMONIA, AMOR, MUERTE.

Durante muchos años (de 1966 a 1972) desarrollamos nuestro discurso crítico sobre el medio ambiente humano, empleando diversos medios, desde los planos a las exposiciones, desde las películas a la enseñanza. Pero los dos ámbitos en los que intentamos incidir, el sector cultural y el editorial, nos parecieron demasiado restrictivos. En los dos últimos años hemos trabajado principalmente en universidades y otros centros educativos, aquí y en el extranjero. Y de estos años de actividad paciente pero comprometida, no tenemos ni estudios ni imágenes, y tampoco desearíamos ninguna.

Con Global Tools, además, no tenemos programas, también porque la escena global se está volviendo cada vez más confusa, como una Tierra entera vista a través de las nubes… Sólo queremos continuar nuestro viaje juntos, desde la arquitectura a las cosas, al cuerpo, a la tierra. En una especie de terapia de grupo…

Este no-programa puede tener dos (o muchos) aspectos: con los que están familiarizados con la planificación, podremos examinar los objetivos y buscar alternativas, con los otros (siempre asumiendo que existen en un mundo hecho para y por la gente del oficio) hablaremos de cómo vivir con el menor número de herramientas posible.

Superstudio resumió su actividad en dos exposiciones itinerantes.

La primera (Austria, Alemania, Suiza) se llamaba “Fragmente aus einem persönlichen Museum” y comprendía cinco ambientes, cada uno de ellos dedicado a uno de los cinco temas: vida, educación, ceremonia, amor, muerte. El segundo, con Ettore Sottsass (en los Estados Unidos) se titulaba “Sottsass & Superstudio”: Paisajes mentales”. En el catálogo, Ettore cuenta la historia de su vida: “Cuando era muy pequeño, un niño de cinco o seis años…”

Superstudio también trató de contar su historia, que básicamente es la historia de sus creaciones: Son fragmentos de proyectos ejecutados entre 1966 y 1973 para la modificación del paisaje natural y artificial que nos rodea y para la modificación de nosotros mismos a través de las ideas. Habiendo seguido durante años soñando, en papel, testamentos, promesas de amantes, coloquios inmóviles con compañeros de piedra, habiendo confiado a botella de papel-mensajes, poesía de amor, susurros invisibles.

Y otra vez: habiendo construido, sobre papel, castillos y ciudades, y oasis inviolables entre las arenas, y casas vacías, o almacenes llenos de objetos inútiles, o procesiones funerarias. Y después de haber interrogado durante años a las estrellas sobre el itinerario a seguir, el navegante dibujó las constelaciones en la noche. Habiendo interrogado durante siglos a la tierra, el granjero dibujó patrones geométricos en colinas y valles, transformándolos en mosaicos. Finalmente, después de examinar los presagios, el fundador de la ciudad dibujó un perímetro geométrico en el suelo y sobre él construyó la ciudad. Innumerables cartógrafos delinearon el globo terráqueo, marcando límites invisibles que luego se convirtieron en senderos de sangre en la tierra y los mares.

Superstudio, Architettura Interplanetaria. Autostrada terra luna, 1970-1971, tecnne
Superstudio, Architettura Interplanetaria. Autostrada terra luna, 1970-1971

Otros dibujaron banderas con sangre u oro. De esta manera también hicieron vestimentas para reyes y otros dignatarios. [Los indios, en cambio, ejecutaban diseños en arena coloreada que sólo durarían unos momentos después de la prolongada magia que los hacía, el padre enseñando el arte a su hijo con el ejemplo]. Las marcas que dejábamos en el papel, o los trozos de fotos pegados, y los planos de perspectivas y axonométricos, y las hojas de la fotocopiadora, los dibujos hechos con lápices de colores o sombreados hechos con el aerógrafo, eran caminos y mapas para viajes antiguos o futuros. Eran caminos que atravesaban el territorio de la voluntad y la esperanza. Eran planes de viajes, actividades, calendarios mágicos, listas de regalos. Siempre eran proyectos. Los planos que quedan proporcionan evidencia de vidas nunca vividas, de objetos invisibles, de estructuras ligeras. Al principio, diseñábamos objetos para la producción, diseños para ser convertidos en madera y acero, vidrio y ladrillo, o plástico.

Luego produjimos diseños neutros y utilizables, luego, finalmente, utopías negativas, imágenes de advertencia de los horrores que la arquitectura nos reservaba, con sus métodos científicos para la perpetuación de los modelos existentes… Luego las imágenes desaparecieron lentamente, como en un espejo: ahora sólo quedan fábulas y parábolas, descripciones y discursos. Ya no son figuras, sino rastros de un modo de comportamiento dirigido a sugerir las magníficas posibilidades de redescubrir y de gobernarnos a nosotros mismos. El único proyecto es, por lo tanto, el proyecto de nuestras vidas y nuestras relaciones con los demás. (de, “Superstudio sobre paisajes mentales”, 30-4-1973)

En 1973, Global Tools participó en otras dos exposiciones “históricas” sobre Arquitectura Radical, uniéndose a “Contemporanea” en Roma y a “Design als Postulat/am Beispiel Italien” en el IDZ de Berlín. Con una eficacia típicamente germánica, esta última presentó una antología de escritos sobre el diseño y el antidiseño, así como un estudio de Franco Raggi (posteriormente reeditado en italiano en Casabella) sobre “la historia y el destino del pensamiento negativo en la práctica del diseño radical desde 1968 hasta hoy: el papel de la vanguardia entre la evasión profesional y el compromiso”. Global Tools era un conjunto de reuniones, documentos y cuestiones jurídicas, de arrebatos, arrebatos y vejaciones.

Las actividades y los dominios fueron laboriosamente demarcados: el cuerpo, la construcción, las comunicaciones, la supervivencia, la teoría… Pero todo permaneció firmemente en la mesa de dibujo. Nos dimos cuenta cada vez más de que la etapa de entusiasmo y acciones había terminado, y no queríamos admitirlo. En noviembre de 1974, en la Chiesa Vecchia de Sambuca, se celebró un seminario organizado por Superstudio, que se transformó en una compañía de albañiles, pintores, carpinteros, cocineros y lavadores de botellas. A pesar de las buenas intenciones de todas las partes, la escuela y los laboratorios de Global Tools tardaron en despegar.

La primavera siguiente Superstudio renunció ruidosamente a Global Tools, convencido de que la enseñanza (en la universidad de masas en la que se había convertido la escuela de arquitectura de Florencia) era más importante, a pesar de todas las polémicas y contratiempos. Mientras tanto, el período de la historiografía había comenzado… innumerables jóvenes estudiosos de la arquitectura escribieron tesis sobre la Neo-vanguardia. La más eficaz de ellas -de Paolo Navone y Bruno Orlandoni- fue publicada en 1974 entre los “documentos” de Casabella con el título de “Architettura Radicale”, que entró así en su fase histórica.

Aunque el libro se parecía más a una obra de crítica de arte – con una visión de los acontecimientos que no siempre era estructural – estaba destinado a convertirse en el texto básico para futuras investigaciones: en caso de duda, yo también consulto a veces la bibliografía… Ensayos anteriores, en Designs Quarterly, n. 78-79, 1970 sobre “Arquitectura Conceptual” coordinado por J. Margolies, y “Artrópodos” por Jim Burns, 1971-72, habían hecho poco para mejorar los beneficios del movimiento ya que eran difíciles de conseguir y su formato era básicamente el de una antología.

El mérito del libro de Navone y Orlandoni “consiste en la circulación de datos organizados, de un esquema general de referencia, sobre fenómenos en su conjunto totalmente incomprendidos por la mayoría hasta entonces o bien atribuidos a brotes aislados de locura” (A. Branzi). …Pero quizás el mejor método consistía en reconocer que un movimiento, que para entonces podía ser catalogado, ya no existía.

Para decirlo con más precisión: la actividad cambió de dirección y de medios, y nuestros héroes, alejándose progresivamente, optaron por refinar su investigación y su esfera de actividad, o por desaparecer completamente. Así, Archizoom salió por una puerta lateral para perseguir su mito de puro profesionalismo, mientras que, a través de publicaciones periódicas, libros y películas, las investigaciones de La Pietra sobre la reapropiación del medio ambiente y las de Dalisi sobre la creatividad marginada y la técnica povera se centraron cada vez más. Sottsass se retiró a la meditación poética para ensamblar palos y piedras, mientras que Superstudio se sumergió en la enseñanza. La actividad de Superstudio siempre había sido “didáctica”, y no sólo en sus intenciones.

Aparte de mi participación desde 1966 en la Facultad de Arquitectura de Florencia, había habido una larga serie de conferencias, seminarios y cursos en varias escuelas de Europa y América, en particular en la Escuela de Diseño de Rhode Island (con Abraham, St. Florian y Mike Webb) en Providence y en la Asociación de Arquitectura de Londres (con Peter Cook, Archigram, Price y luego Koolhaas, Zenghelis y Krier).

A partir de 1973 Superstudio centró su actividad en la educación, abandonando las glosas y dejando el centro del escenario. A partir de ese momento, hemos realizado cursos sobre “las motivaciones de la arquitectura”, “la galaxia de los objetos”, “los objetos de uso sencillo” y “las culturas materiales extra-urbanas”. En ese momento no quedaba mucho en la universidad para destruir, y por lo tanto la política de la Neo-vanguardia de “la destrucción técnica de la cultura” sonaba vacía.

La cultura hegemónica estaba de todos modos en declive: los estudiantes extranjeros, los estudiantes trabajadores, los estudiantes de la Universidad Abierta, los compañeros de viaje del 68, los empacadores de alfombras, y los nómadas urbanos tenían cosas muy diferentes en sus mentes. La transformación de la universidad en una institución de masas mediante la proletarización, su aparición como lugar de lucha y el perfeccionamiento de las estrategias políticas y de supervivencia la convirtieron en un escenario clave (junto con la fábrica, el campo y la ciudad).

Nuestro trabajo en la universidad hoy consiste en el análisis de la planificación (de sus propósitos, de sus estrategias de gestión y de su relación con la sociedad y el medio ambiente), a través de la investigación de métodos y aplicaciones alternativas. Nuestras áreas de investigación incluyen herramientas e implementos elementales, procesos de transformación autónomos (como la agricultura y la artesanía), y culturas materiales extra-urbanas. Estos objetos de uso sencillo se examinan como estrategias de supervivencia, y a través de un inventario crítico, planificación reductora, manejo y uso intentamos comprender su estructura subyacente. Los objetos, como mediadores entre nosotros y el mundo, se convierten en un catalizador mental en un proceso de auto-análisis, en una terapia dirigida a desatar la creatividad.

Las culturas materiales extraurbanas son estudiadas y experimentadas como si fueran una vasta enciclopedia (nada como la de Diderot o el Catálogo de la Tierra Entera). Así que durante los dos últimos años nos hemos interesado en las herramientas y su relación con el trabajo y su capacidad para cambiar el entorno; actualmente nos preocupa la forma en que los objetos domésticos se relacionan con la existencia del hombre, y en los próximos dos años tenemos la intención de llevar a cabo investigaciones sobre la energía y el tiempo (como base y lugar de la vida).

Los métodos antropológicos se emplean como instrumentos analíticos e interpretativos; la experimentación directa (hacer como pensar), la manipulación, el uso y el comportamiento sirven como instrumentos para la reapropiación tanto del medio ambiente como de nosotros mismos. Un intento de resumir diez años de trabajo.

Cuando los proyectos e imágenes, los textos y objetos de la “Arquitectura Radical” se estaban produciendo, la Arquitectura Radical no existía. Ahora que la etiqueta existe, la Arquitectura Radical se ha extinguido.

En otras palabras, no puede ser considerada simplemente como otro movimiento o escuela con características homogéneas y bien definidas, sino como una serie de situaciones, intenciones y actos. Su “Beispiel Italien” en el IDZ de Berlín. Con una eficacia típicamente germánica, esta última presentó una antología de escritos sobre el diseño y el antidiseño, así como un estudio de Franco Raggi (posteriormente reeditado en italiano en Casabella) sobre “la historia y el destino del pensamiento negativo en la práctica del Diseño Radical desde 1968 hasta hoy -el papel de la vanguardia entre la evasión profesional y el compromiso”.

Pero además de participar en exposiciones y en un gran número de reuniones, el clima heroico y creativo de los años anteriores a 1972 ya no existía. Global Tools era un conjunto de reuniones, documentos y cuestiones jurídicas, de arrebatos, arrebatos y vejaciones. Las actividades y los dominios estaban laboriosamente delimitados: el cuerpo, la construcción, las comunicaciones, la supervivencia, la teoría…

Pero todo permaneció firmemente en la mesa de dibujo. Nos dimos cuenta cada vez más de que la etapa de entusiasmo y acciones había terminado, y no queríamos admitirlo.

En noviembre de 1974, en la Chiesa Vecchia de Sambuca, se celebró un seminario organizado por Superstudio, que se transformó en una compañía de albañiles, pintores, carpinteros, cocineros y lavadores de botellas. A pesar de las buenas intenciones de todas las partes, la escuela y los laboratorios de Global Tools tardaron en despegar.

La primavera siguiente Superstudio renunció ruidosamente a Global Tools, convencido de que la enseñanza (en la universidad masiva en que se había convertido la escuela de arquitectura de Florencia) era más importante, a pesar de todas las polémicas y contratiempos. Mientras tanto, el período de la historiografía había comenzado… innumerables jóvenes estudiosos de la arquitectura escribieron tesis sobre la Neo-vanguardia. La más eficaz de ellas -de Paolo Navone y Bruno Orlandoni- fue publicada en 1974 entre los “documentos” de Casabella con el título de “Architettura Radicale”, que entró así en su fase histórica.

Aunque el libro se parecía más a una obra de crítica de arte – con una visión de los acontecimientos que no siempre era estructural – estaba destinado a convertirse en el texto básico para futuras investigaciones: en caso de duda, yo también consulto a veces la bibliografía… Ensayos anteriores, en Designs Quarterly, n. 78-79, 1970 sobre “Arquitectura Conceptual” coordinado por J. Margolies, y “Artrópodos” por Jim Burns, 1971-72, habían hecho poco para mejorar los beneficios del movimiento ya que eran difíciles de conseguir y su formato era básicamente el de una antología. El mérito del libro de Navone y Orlandoni “consiste en la circulación de datos organizados, de un esquema general de referencia, sobre fenómenos en su conjunto totalmente incomprendidos por la mayoría hasta entonces o bien atribuidos a brotes aislados de locura” (A. Branzi). …

Pero quizás el mejor método consistía en reconocer que un movimiento, que para entonces podía ser catalogado, ya no existía. Para decirlo con más precisión: la actividad cambió de dirección y de medios, y nuestros héroes, alejándose progresivamente, eligieron refinar su investigación y su esfera de actividad, o desaparecer completamente. Así, Archizoom salió por una puerta lateral para perseguir su mito de la pura profesionalidad, mientras que, a través de publicaciones periódicas, libros y películas, las investigaciones de La Pietra sobre la reapropiación del medio ambiente y las de Dalisi sobre la creatividad marginada y la técnica povera se centraron cada vez más. Sottsass se retiró a la meditación poética para ensamblar palos y piedras, mientras que Superstudio se sumergió en la enseñanza.

La actividad de Superstudio siempre había sido “didáctica”, y no sólo en sus intenciones. varios modos de ser incluido la arquitectura, el diseño, el arte, la comunicación, pero también los acontecimientos, la agitación, la filosofía y la política. El rechazo de la disciplina y la destrucción de su especificidad fueron sus técnicas liberadoras; la ironía, la provocación, la paradoja, el falso silogismo y la extrapolación lógica, el terrorismo, el misticismo, el humanismo, la reducción, y lo patético fueron las categorías empleadas, dependiendo de la situación, mientras que el reposicionamiento continuo, la discontinuidad (OVNI), la superación dialéctica, y “el movimiento del caballero” (Menna) demostraron ser las fuerzas motrices.

Para Superstudio, hoy en día, los métodos de análisis y acción han cambiado: la antropología cultural, la investigación sobre el hombre y sus creaciones intelectuales y materiales, los intentos de modificación consciente del entorno y de nosotros mismos, forman parte de un proceso de educación permanente que nos involucra por completo. Las pruebas visibles de estos esfuerzos son escasas (el espejo que multiplicaba sin cesar esas imágenes se ha hecho añicos), pero gracias al compromiso con la vida cotidiana, la fusión (la identidad) entre la memoria y el proyecto, el trabajo y la educación, el individuo y lo político está tomando forma de manera lenta pero segura. A través de sus actividades críticas, destructivas y liberadoras, la Arquitectura Radical ha sentado las bases para esta fusión. Más allá del cementerio de papel que ha dejado atrás, es esto, creemos, lo que hizo que valiera la pena.

Adolfo Natalini

Bibliografía:

Adolfo Natalini, “How great architecture still was in 1966…” Spazio-Arte, n. 10-11, (1977),6-11

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