BIBLIOTECAEscritos

Charles Jenks, La ciudad-tiempo


The time-city, Charles Jenks

La idea de la ciudad como un pastel de capas de diferentes épocas se remonta a las primeras civilizaciones, cuando se construía sobre los fragmentos dejados por los antepasados y, literalmente, sobre sus huesos. Aludimos a esta tradición de acumulación. El reverso de la tabula rasa modernista es la tabula scripta, un paisaje urbano que sigue reescribiendo sus memorias cuanto más envejece.

Las grandes capitales logran esta estratificación -partes de Estambul, Roma y Londres- y a veces, como en el caso de la High Line de la ciudad de Nueva York, es una decisión consciente de hacerlo con estructuras preexistentes, en este caso una vía férrea elevada que había sido abandonada. Luego hay anomalías como la de Matera en el sur de Italia, que simplemente vuelven a crecer dentro de sus cáscaras. Aquí, durante un período de 9.000 años, según los arqueólogos, los trogloditas itinerantes se refugiaron primero, luego los cavernícolas más sedentarios y finalmente los constructores de casas inventivas.

Cada generación medio tallada y medio construida su casa híbrida. Por razones históricas, muchos de los conglomerados sobreviven. Son la consecuencia extraña y romántica de un hermoso desfiladero, la piedra de miel-leche que le da una estética naturalista (roca calcárea, los Sassi), y la posición defendible por un río. Matera ha prosperado a menudo y ha sido tan ferozmente independiente como su imagen.

En septiembre de 1943, se convirtió en la primera ciudad de Italia que se levantó contra la ocupación alemana y luchó contra las Wehrmacht. Sin embargo, después de la guerra, y debido a la pobreza rural, los modernistas estaban decididos a limpiarla con la renovación urbana y la tecnología progresiva. En una parábola postmoderna, Umberto Eco me relató una de las consecuencias inadvertidas de este bien intencionado programa. Los planificadores proveyeron a los ciudadanos de nuevos servicios sanitarios, inodoros y urinarios masculinos que se limpiaban con un tirón de una manija. Pero los habitantes, en su mayoría agricultores, no estaban de acuerdo con las prioridades y el diseño de uso.

Se desahogaron al aire libre de la manera acostumbrada y subvirtieron los sanitarios blancos para otro propósito: lavar sus uvas. Una vez más, la reinterpretación más el adhocismo hizo la diferencia. El patrón de reinvención en Matera continuó. Desde los años 50 muchas películas se han apropiado de la ciudad, convirtiéndola en “Jerusalén”. El Evangelio según San Mateo (1964) de Pier Passolini fue el primero de estos retoques bíblicos, seguido por tres épicas más y luego por narraciones que buscaban recrear otras ciudades de colinas. Con más y más cambios de imagen en Hollywood, y la intervención de la Unión Europea y los sucesivos gobiernos, hoy en día, la escritura de 9.000 años de antigüedad está en peligro de ser aplastada por el turismo y el exceso de construcción. Conseguir el equilibrio adecuado entre el pasado y el presente se muestra en tres modelos recientes de la ciudad del tiempo. En el primero, David Chipperfield y Julian Harrap operaron con éxito en el Neues Museum de Berlín, que sufrió grandes daños por las bombas en la Segunda Guerra Mundial. Su estrategia funcionó porque mezcló varias tácticas, cada una dirigida ad hoc para un propósito particular.

La Ciudad-tiempo, Neues Museum Berlin, tecnne

Los restos de la Corte Egipcia, por ejemplo, fueron en parte restaurados, en parte construidos de nuevo con un marco de hormigón, en parte encalados para unificar los ladrillos nuevos y los viejos, y en parte parafraseados en formas y ritmos antiguos. Un solo enfoque no habría funcionado. Se necesitó la reproducción más la falsificación más la fusión; luego la invención pragmática y la nueva arquitectura. Las yuxtaposiciones dan como resultado una construcción temporal mucho más convincente que la original de 1850, la cual, aunque elegante, parecía predecible y ersatz.

Un segundo modelo fue desarrollado por Edouard François en París. En general, toma sus indicaciones de cualquier contexto, ya sea natural o cultural, con el argumento de que hoy en día el contexto está debilitado y perturbado por las fuerzas económicas. Su versión de la ciudad del tiempo suele mezclar muros crecientes que disfrazan el edificio con un humor muerto. El ingenio resulta de un despiadado empalme de necesidades ad hoc. También significa que los requisitos contradictorios del pluralismo político son reconocidos en su valor nominal. François es refrescante porque, como un estudiante que mezcla códigos informáticos, acepta los algoritmos por su legitimidad democrática, y luego los refleja a la sociedad con gusto. En el Hotel Fouquet el distrito conservador exigió una arquitectura hausmanniana de cinco pisos, una reproducción del contexto adyacente, mientras que la dirección del hotel exigió una estructura de ocho pisos con ventanales para los turistas. ¿Imposible de resolver? Estudie la fachada para ver cómo se hace, cómo las contradicciones se enhebran entre sí para estallar, ocasionalmente, en un combate sensual: una impresión contextual. El contrapunto es hermoso, divertido y veraz a la contradicción social.

La Ciudad-tiempo, Hotel Fouquet, tecnne

El tercer modelo, un pequeño centro cultural en Madrid, CaixaForum, también combina partes contextuales de manera directa y divertida. Diseñado por los arquitectos Herzog & de Meuron esta versión de la ciudad-tiempo combina no dos sino cuatro elementos básicos, en materiales contrastantes: una central eléctrica preexistente en ladrillo; un muro verde a un lado; un añadido de hierro oxidado en la parte superior (que recoge la tipología circundante); y una plaza urbana protegida debajo, que aparece como una profunda línea de sombra. Los mismos fuertes contrastes se juegan en el interior del edificio, pero ahora en diferentes colores y materiales, un adhocismo de contratemas.

Tanto el hotel francés como el centro cultural español son más que un collage, o el mero ensamblaje de partes. Lo que les da mayor resonancia son los cuidadosos contrastes de la tela, el motivo funcional de cada parte, y la reconciliación de los temas como una forma de música visual. Esta última es la forma más alta de la arquitectura, una especie de “Contrapunto Contextual”. El diagrama adjunto muestra las melodías como voces horizontales que juegan entre sí. También se pueden leer verticalmente las armonías sincopadas y la disonancia. Comparando los dos edificios, encuentro que el hotel francés tiene el contrapunto más sutil. Es tan difícil como un dúo de dos amantes orquestado por Mozart, que se pelean para disfrutar más de su inevitable abrazo. El edificio de Madrid, por el contrario, es tan crudo y contundente como el Rito de la Primavera de Stravinsky, donde las fuerzas primitivas de la naturaleza irrumpen en escena con una vigorosa embriaguez. Estos tres ejemplos de construcción en la ciudad con su pasado nos recuerdan que las limitaciones de la historia pueden liberar a los arquitectos, así como torturarlos. Para los diseñadores, la perspectiva de construir la ciudad del tiempo puede no ser igual al icono independiente, ni tan fácil como la tabula rasa, ni producir una perfección unificada. Pero ha producido algunos arquitectos importantes en el pasado -Alberti, Borromini y Stirling- y un tejido urbano convivencial como la High Line.

El singular deleite de la alteridad

Podríamos concluir que el adhocismo es un asunto minoritario, y por varias razones. Los modernistas y los clasicistas se burlan del género como algo que se practica mejor entre adultos que consienten en privado. A pesar de la calumnia sexual, puede haber un poco de verdad en esto. Como el avance creativo en el que se basa, el adhocismo representa un momento singular de combinación inventiva. Y, como el Hotel Fouquet, las contradicciones expresadas con fuerza pueden ofender la coherencia urbana. O el híbrido puede golpear nuestra predisposición a la unidad y la paz, el llamado enfoque de Silent Butler para la construcción de la ciudad donde todo se atenúa para apoyar mejor el conjunto.

También está claro que después de cuarenta años de ser nombrado, el adhocismo es sobre todo un enfoque complementario que se añade a una estrategia de diseño más integrada, como lo fue con James Stirling. La mayoría de los arquitectos se centran en el método de universalización a medida, y añaden trozos ad hoc sólo por razones honoríficas o visuales, como signos de exclamación. Incluso donde ha continuado como un foco principal, como con Antonio Gaudí, Bruce Goff, y hoy Frank Gehry, sigue siendo parcial y subordinado al método más amplio de diseño. Como tal, no desaparecerá ni dominará la práctica. Está destinado a ocupar un lugar poco común en nuestro afecto, el momento especial de la perspicacia.

Hacer que lo extraño sea normal es robarle fuerza. Los momentos especiales son para el asombro; el avance ad hoc es para ser saboreado, como los artistas e individuos creativos han insistido, y tratado como una especie de epifanía. El abad Suger, uno de los inventores del estilo gótico en la arquitectura, da testimonio de esta verdad. Una visión le empujó a innovar a gran y pequeña escala

La cautivante metafísica de la luz lo llevó a crear el esplendor de los vitrales, en parte para llenar los espacios dejados por los arcos puntiagudos. Luego, de la arquitectura pasó a la joyería y sostuvo que los objetos preciosos no eran distracciones pecaminosas sino símbolos de trascendencia, inducciones para elevar la mente a la luz divina. Típicamente, como en el acto creativo, pensaba a través de metáforas de conexión. Él “llevó” un área de experiencia – oro brillante, mármol pulido – a otra, el resplandor de la luz energizante. El resultado final fue la fusión del espacio continuo lleno de luz en la cheva de San Denis, el momento de origen del gótico.

Otra bisociación de dos cosas, su Jarrón Águila, es más visualmente ad hoc. La base de este brebaje es un jarrón de pórfido rojo, quizás de procedencia egipcia o romana, pero en cualquier caso venerable. Transforma esta antigua “botella” superándola con un águila dorada con alas extraordinarias. La yuxtaposición parece surrealista, y especialmente extraña dada su fecha a mediados del siglo XII. Pero entonces fue otro tipo de invención – simbolizaba a Cristo como un águila, y atacó al retador de Suger, San Bernardo, el cisterciense que predicaba la austeridad.

Así, la apropiación de Suger es una doble combinación, parte física y parte política. Describe el momento de eureka con un poco de orgullo: “y además adaptamos para el servicio del altar, con la ayuda de material de oro y plata, un jarrón de pórfido, hecho admirable por la mano de un escultor y pulidor, después de haber permanecido ocioso en un cofre durante muchos años, convirtiéndolo de un jarrón a la forma de un águila; y teníamos los siguientes versos inscritos en el jarrón: “Esta piedra merece ser encerrada en gemas y oro. Era de mármol, pero en estos escenarios es más valiosa que el mármol”. En otras palabras, fue la obra de arte y el significado espiritual del oro lo que lo hizo “más precioso”. Como el esplendor de los vitrales góticos, el Jarrón Águila era lo opuesto a las joyas, no una baratija para el consumidor sino un argumento físico para Dios.

Nuestra fascinación por este modo de ser – la ontología del adhocismo, para darle un título pretencioso – se disfruta más como excepciones a la regla, y este deleite puede ser particularmente ganador cuando se encuentra en la naturaleza. La mayoría de las especies, por ejemplo, parecen integradas e inevitables, y por eso fue una gran conmoción para los europeos cuando descubrieron el ornitorrinco. Hizo que la clasificación de las especies pareciera insostenible, y para los escépticos demostró que Dios tenía sentido del humor. El ornitorrinco es de hecho una amalgama poco probable. Tiene la cola de un castor, las patas de una nutria, pero delante las patas palmeadas y el pico de un pato. Aunque clasificado primero como mamífero, pone huevos como un reptil y sus patas palmeadas y su hocico grande y gomoso están más cerca de un pato que otros mamíferos de esta clase. No es de extrañar que se le haya llamado de muchas maneras, incluyendo un topo de agua y un pico de pato con guión. Tiene un andar reptil, con las piernas que están en el lado del cuerpo en lugar de debajo como en la mayoría de los mamíferos, y tiene huesos adicionales en su hombro que no se encuentran en otros mamíferos. Un espolón calcáneo en la pierna trasera del macho entrega un cóctel de veneno -¿cuántos mamíferos has conocido así? -mientras que su pico gomoso no es para comer, sino para electrocutarse. Cada vez que se zambulle en busca de comida, cierra sus ojos, oídos, boca y nariz y detecta a su presa con campos eléctricos establecidos por electrorreceptores situados en la piel de su pico. Podría seguir enumerando su casi único conjunto de características, pero una mirada a un ornitorrinco confirma que está de vacaciones de la especie habitual, como el Pushmepullyou de la fantasía literaria

Cuando se nada en el agua su extremo delantero puede confundirse con su espalda, la cabeza con la cola. Dadas estas anomalías no es sorprendente que, cuando los europeos se encontraron por primera vez en 1798 y fueron estudiados por científicos británicos, pensaran que era un engaño de taxidermistas. Así que lo hicieron pedazos buscando los puntos reveladores. Durante los siguientes cincuenta años se sospechó de un fraude, y no fue hasta el siglo XX que el animal comenzó a ser comprendido, amado por los niños y preservado. Finalmente, apareció en el reverso de la moneda australiana de 20 centavos, y se convirtió en una de las tres mascotas de las Olimpiadas de Sydney 2000, sin mencionar un admirado personaje de la televisión. Desde el fraude hasta el símbolo de una nación es una ruta extraña para viajar. Pero demuestra que el brebaje ad hoc es a menudo más amado cuando es más raro. A modo de resumen, una lista ad hoc de algunas cualidades a buscar, y un manifiesto que reconoce el limitado pero importante papel de este estimulante género.

Charles Jenks

Bibliografía:

Charles Jenks, Nathan Silver, “Adhocism, The Case for Improvisation” (London: MITpress, 2013), 12-18

TECNNE | Arquitectura y contextos