Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona

El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) diseñado por Richard Meier formaba parte de los objetivos trazados por el plan director del ayuntamiento de Barcelona para revitalizar el barrio del Raval. El edificio destaca por su blancura inmaculada y su contraste con las construcciones oscuras del entorno. El diseño sigue una estricta grilla y se enfoca en la geometría, la proporción y el juego entre luces y sombras. El interior ofrece una secuencia de volúmenes que enriquecen el recorrido, con influencias de Le Corbusier. El edificio se organiza alrededor de un muro que separa las áreas públicas de las privadas, con una rampa que genera su propia promenade. La fachada principal es expansiva y modulada en vidrio, con parasoles que filtran la luz del sur. El MACBA está diseñado para albergar obras de vanguardia del siglo XX y cuenta con una colección permanente de pinturas, esculturas y dibujos.

MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Richard Meier

El proyecto del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) se inscribía dentro de los objetivos trazados por el plan director del ayuntamiento, que en esos años impulsaba la creación de espacios públicos abiertos y revitalizadores. El objetivo de Richard Meier, su arquitecto, era aportar luz y renovación a una zona degradada del barrio del Raval, un área de trazado medieval que forma parte del segundo anillo de la ciudad desde el siglo XV, caracterizada por su densidad y oscuridad.

Meier diseñó un edificio provocador que genera un contraste enriquecedor con su entorno. El museo, un paralelepípedo de 120 metros de largo por 35 metros de ancho, con tres niveles y un subsuelo, se destaca por su blancura inmaculada, destacando entre las construcciones oscuras del Raval. Al compartir espacio con la Casa de Caritat y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, el edificio se transforma en un hito que revitaliza el contexto degradado.

Richard Meier, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona

El diseño del edificio sigue una estricta grilla que otorga orden y posición a sus elementos constitutivos. Meier otorga gran importancia a la geometría, la proporción y el juego entre luces y sombras. El MACBA repite patrones y volúmenes presentes en otras obras del arquitecto, estructurados a partir de una circulación longitudinal que conecta todas sus funciones.

El acceso principal al museo se encuentra elevado un metro por encima de la Plaça dels Àngels y se realiza a través de una rampa paralela a la fachada sur. La entrada está enmarcada por un elemento plano que enfatiza su presencia y revela una terraza integrada en la fachada. El podio que une la plaza con la planta baja del museo no solo sirve como punto de encuentro social, sino que también se convierte en un escenario ideal para exposiciones al aire libre.

El interior del museo ofrece una secuencia de volúmenes que enriquecen el recorrido, alternando formas y aprovechando la incidencia de la luz sobre los distintos cuerpos. La influencia de Le Corbusier es evidente en la composición por elementos. Al ingresar, se accede a una recepción de volumen cilíndrico con vistas a un pasaje que conecta la Plaça dels Àngels con el patio trasero del museo. Este pórtico cilíndrico articula la sala de exposiciones con el edificio administrativo, el cual cuenta con siete niveles y es funcionalmente independiente del resto de las actividades del museo.

La disposición principal del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) se organiza en torno a un muro que atraviesa el edificio de Este a Oeste. Los volúmenes situados detrás de este muro albergan las galerías y los sectores más privados del museo, mientras que al otro lado se encuentra el área más pública, un espacio de triple altura iluminado indirectamente por la fachada principal. En este sector se ubican las salas de exposiciones, y es aquí donde se evidencia la influencia de Le Corbusier: una rampa paralela al gran espacio genera su propia promenade.

El sector de galerías, por su parte, mantiene una notable interacción con el espacio urbano circundante. La transparencia y ligereza de la fachada permiten una estrecha conexión entre el interior y el exterior, sirviendo el volumen transparente como un punto de orientación para los visitantes y mediador entre la plaza y los espacios más privados. A medida que se asciende por la rampa, la variación en la luz proporciona a cada sector un carácter distintivo.

La rampa no solo actúa como ruta de circulación, sino también como un elemento de interacción con la plaza. La fachada principal, expansiva y modulada en vidrio, presenta un juego interesante entre llenos y vacíos. El sistema de parasoles, compuesto por paneles de chapa de aluminio y una estructura auxiliar oculta hecha de resinas de poliestireno, filtra la luz del sur, creando condiciones lumínicas agradables en las galerías. La luz adicional proviene de lucernarios en el techo, que se transmiten a través del espacio de triple altura y las pasarelas de vidrio.

Para soportar volúmenes suspendidos y grandes aperturas en la fachada, Meier optó por una estructura de hormigón armado, proporcionando muros resistentes que permiten la exposición de obras de gran envergadura y un acabado superficial fino, ideal para la reflexión de luz. En el interior, se emplea yeso tradicional y paneles de yeso prefabricados en seco para ocultar instalaciones, mientras que el suelo está compuesto por piedra negra sudafricana con diversos acabados. La superficie de la rampa y el exterior es sensiblemente más rugosa que la del resto del edificio.

El MACBA está diseñado para albergar obras de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX y de la segunda mitad del siglo. Ofrece una configuración flexible de espacios y adaptabilidad a diferentes medios y escalas, con una colección permanente que incluye cerca de 300 pinturas, 150 esculturas y más de 8,000 dibujos.

El edificio del MACBA se erige como un símbolo de contemporaneidad en su barrio. Aunque mantiene una altura similar a los edificios vecinos, su imagen, textura y color contrastan radicalmente con su entorno, constituyendo quizás su mayor mérito a pesar de la aparente contradicción.

Lionel Chamma; Marcelo Gardinetti

“La preocupación constante de Richard Meier por el tema de la luz, su recurrencia a materiales transparentes o translúcidos para trabajar con ella como elemento expresivo, no tienen la misma dirección ni resultados similares. Los límites de la arquitectura impiden la “desaparición” de los objetos, sean estos opacos o diáfanos, para percibir el fenómeno de la luz por sí mismo. La definición corbusierana de la arquitectura como “el juego de los volúmenes bajo la luz”, que Meier retoma y define también como “física manifestación de la experiencia humana”, alude a esa condición material irrenunciable.

Las referencias a Le Corbusier y, en particular a la villa purista son un punto obligado de los críticos. Kenneth Frampton ha señalado la diferencia: cómo el tema original del purismo (técnica propiciato que no era ni progresiva ni recesiva) se transformó en manos de Meier al pasar de la utopía como sustento del lenguaje, a un lenguaje que se sustenta sólo a sí mismo. Comparó además los papeles distintos que la figura, el campo y la gestald han desempeñado en la obra de ambos: la villa purista tenía una fuerte carga interior y su superficie permanecía hermética y sobria, por el contrario, Meier recurre en el museo de Barcelona a la “sintaxis de villa” de sus obras anteriores, pero los elementos escultóricos de circulación (rampas o escaleras) se alejan del centro dejándolo vacío. Durante el período purista de Le Corbusier, la figura (la viveza espacial del edificio) estaba con- tenida por el campo, por una epidermis hermética y modulada que se abría parcialmente para “poner al descubierto el vórtice espacial de la figura interior”.

En la producción de Meier “la figura incide constantemente en la superficie, lo que significa una manifestación que tiende a alterar el campo, es decir, un riesgo de disolverlo por entero”.

A partir de esta reflexión de Frampton, podemos observar que cada figura cercana a la superficie (el gran tambor y el pasaje curvo, las rampas, las escaleras del público, la torre autónoma de muro ondulante, el lucernario en el patio interior) incide sobre una dimensión mayor, la de un conjunto de edificios y espacios abiertos que van conformando una trama de cierta regularidad formada por las intervenciones cercanas al museo. La tendencia a la disolución del campo ocurre cuando la operación villa se extrapola a un ámbito urbano antiguo. El tema del purismo, en manos de Meier, parece reaccionar ante la exigencia de convivir con la ciudad vieja, renunciando a la utopía (recordemos el arrasador reemplazo que habría de producir la ciudad contemporánea propuesta por Le Corbusier) y alterando las relaciones sintácticas originales de la villa. Meier explora los límites del concepto en condiciones que ya no parten de la tabula rasa.

El MACBA funciona como “figura” en contraste con la trama y el color del barrio, el fondo en el que se inserta. Se dibuja el reverso de la imagen de unos pocos monumentos parisinos subsistiendo dentro de la propuesta urbanística corbusierana. La idea de formar una unidad que se des- taque en presencia de la luz transforma al viejo barrio en su envoltorio. La fotografía aérea, en la tapa del folleto que el museo publicó en 1995, da buena cuenta de ello, de manera similar a cómo el Centro Pompidou había sido la “figura” de color y tecnología en el viejo Beaubourg mientras que la zigzagueante figura de la escalera mecánica lo era en el campo regular de la fachada con una fuerza expresiva tal que fue adoptada como emblema del centro cultural parisino.

La operación no estuvo exenta de intenciones y lecturas claramente ideológicas que abarcaron el conjunto de transformaciones que se concretaron del plan llamado “Del Seminari al Liceu”, orientado a convertir el Raval en una zona con una fuerte presencia de centros culturales y universitarios. La estética del blanco-sobre-blanco se convirtió en paradigma de limpieza del oscuro ghetto y, como ha ocurrido en otras ciudades, la deseable metamorfosis no pudo ocultar el proceso de expulsión de sectores populares.”

Silvia Pampinella

Fuente: Pampinella Silvia, “MACBA Imagen de una tregua” DC PAPERS, revista de crítica y teoría de la arquitectura, ISSN-e 1887-2360, Nº. 4, 2000, 92

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Abril de 2011.