Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) fue uno de los arquitectos más influyentes y controvertidos del siglo XVIII. Sus proyectos construidos y utópicos, exploran la geometría elemental, la interpenetración de volúmenes y la disolución de la jerarquía compositiva tradicional. Combina una formación académica sólida con una constante voluntad de ruptura y de invención. Obras como las Barrières de Paris y las Salinas Reales de Chaux muestran su inclinación hacia la architecture parlante, donde la forma expresa directamente la función y el ideal social. Su tratado L’Architecture considérée sous le rapport de l’Art, des Mœurs et de la Législation (1804) articula un ideario donde la arquitectura se concibe como instrumento moral, político y estético.
Ledoux, arquitectura en la confluencia de épocas
“la obra de Ledoux, con su abrumadora riqueza, revela más las aspiraciones de su época que la obra de cualquier otro arquitecto.”1
La obra de Claude-Nicolas Ledoux se sitúa en un punto de transición entre el Barroco tardío, el Clasicismo y los inicios de la modernidad arquitectónica. Su producción manifiesta un intento sistemático por redefinir la disciplina a partir de una misión artística de carácter casi programático.
Ledoux elaboró una arquitectura que combinaba la monumentalidad heredada del clasicismo con una exploración inédita de la geometría elemental, empleando la composición antitética de volúmenes y masas como recurso para producir contrastes expresivos y nuevas relaciones espaciales. Su propuesta supuso una ruptura con la jerarquía compositiva barroca, orientando la disciplina hacia un orden arquitectónico autónomo vinculado a principios racionales y poco supeditado a las convenciones decorativas.
Ledoux se formó en París, estudiando con Jacques-François Blondel y Louis-François Trouard. Adquirió fama temprana con la decoración del Café Militaire en París2, y realizó restauraciones en catedrales. Recibió numerosas comisiones de la alta sociedad parisina, fue nombrado inspector de las Reales Salinas en la Franche-Comté en 1771, cargo que ocupó durante 23 años, y finalmente aceptado en la Real Academia de Arquitectura en 1773 como “Architecte du Roi”.3
La carrera de Ledoux estuvo marcada por controversias y reveses. Su proyecto para las “Barrières de Paris” fue criticado por su costo, y fue despedido en 1789. La Revolución Francesa interrumpió muchos de sus proyectos (como los de Aix-en-Provence), le causó la pérdida de pagos acumulados y, en 1793, lo llevó a la cárcel, donde pudo escapar de la guillotina.4
Tras el cese de la actividad constructiva, Ledoux se dedicó a completar su libro. La publicación de L’Architecture considérée sous le rapport de l’Art, des Mœurs et de la Législation5 en 1804 síntetiza su ideario. Este tratado articula una concepción integral de la arquitectura, entendida como arte que refleja la moral de los ideales de la Ilustración. Su valor reside en el carácter visionario de sus propuestas, que anticipan las tendencias del siglo XIX y XX, poniendo en primer plano la función social de la arquitectura y la autonomía del lenguaje formal.
Ledoux estaba imbuido de la erudición humanística de su época, un propagandista de nuevos objetivos. Su visión se extendía más allá de la arquitectura, abarcando temas religiosos, sociales, económicos e higiénicos.
Ledoux conceptos arquitectónicos principales
La producción de Ledoux manifiesta una constante tensión entre permanencias heredadas y búsquedas innovadoras. Su arquitectura se sitúa en un espacio intermedio entre últimas resonancias barrocas, las convenciones clasicistas y una experimentación formal que anticipa tendencias de la modernidad.
En sus primeras realizaciones todavía es perceptible la herencia barroca. El Palacio de Montmorency (1770)6 presenta columnas colosales que articulan varios niveles, coronamientos con estatuas sobre la balaustrada y un trazado que privilegia la diagonal como eje rector, mientras que el Hôtel d’Uzès (1767) mantiene la monumentalidad de los portales de acceso.
En el Castillo de Bénouville (1768)8 se observa un giro decisivo: la escalera central interrumpe deliberadamente el eje principal y los volúmenes se conciben como agregados prismáticos, en un proceso de descomposición geométrica que marcará etapas posteriores.
La residencia de Louveciennes para Madame Du Barry (1773) acentúa este interés por la geometrización y la fragmentación volumétrica9, mientras que proyectos como la casa de M. de Saint-Lambert (1776) o la del Caballero de Mannery en Salins retoman la tipología clasicista con fachadas de inspiración templaria. Estas fases de mayor apego académico resultan episódicas dentro de una trayectoria que se caracterizó por la voluntad de ruptura y por la búsqueda de soluciones inéditas.
Geometría elemental y nuevas composiciones espaciales
El verdadero núcleo innovador de la obra de Ledoux radica en el dominio de la geometría y en la exploración de composiciones espaciales no convencionales. En el Théâtre de Besançon (1775-1784) el volumen principal se ve interpenetrado por un bloque secundario de manera enfática, y en el interior se sustituye el sistema de palcos por una disposición de anfiteatro de balcones, que persigue un modelo espacial absolutamente nuevo.10
Los proyectos para Aix-en-Provence de 1785, el Palacio del Gobernador, Tribunal y Prisiones, amplían este principio compositivo. Emplea cuerpos cilíndricos emergentes sobre estructuras en cruz, las torres angulares de las prisiones y las bóvedas de cañón que irrumpen en el gran cubo central transmiten una monumentalidad dramática, que responde al clima ideológico de la época. El lenguaje de masas interpenetrantes reaparece en el Castillo de Eguière, donde la planta en cruz griega se atraviesa por un canal concebido como afirmación de un patrón espacial de contrastes.11
La experimentación formal se extiende también a escalas menores. En el pabellón de Louveciennes (1771), la sala de acceso semicilíndrica introduce la no-cavidad en el bloque, mientras que el Hotel Guimard (1770) articula un pórtico con bóveda esférica, recurso que expresa la oposición entre masa y volumen.12
El Hotel Guimard
El diseño del Hotel Guimard revela la capacidad de Ledoux para articular una síntesis de carácter casi escenográfico entre arquitectura y artes decorativas. A pesar de tratarse de una residencia urbana, Ledoux le otorgó el aire de una villa suburbana, para crear un ámbito diferenciado del tejido circundante. La planta se distinguía por una disposición asimétrica de los aposentos, articulados mediante una secuencia fluida en el interior de una envolvente cúbica aparentemente simple. Ledoux aplicó con rigor la llamada “distribución francesa”13, logrando un encadenamiento funcional y jerárquico de los espacios, ajustado a la dignidad y estilo de vida de Mlle. Guimard.
El elemento programático más significativo fue el teatro privado, un espacio elíptico situado en la planta principal, con capacidad para quinientas personas distribuidas en gradas. Este dispositivo escénico, inaugurado el 8 de diciembre de 177214, convirtió la residencia en un centro de sociabilidad artística y en un lugar de representación donde la arquitectura se subordinaba a la experiencia performativa. La distribución interior introdujo innovaciones como la inversión de la secuencia tradicional: la antecámara conducía directamente al comedor en lugar de hacerlo al salón. El comedor, resuelto como un espacio de doble altura e iluminado cenitalmente mediante un tragaluz, se erigía en uno de los ambientes más distintivos. Asimismo, la casa integraba dispositivos mecánicos como las tables machinées o “mesas voladoras”15, que reforzaban la dimensión lúdica y experimental del programa.
Fachada y simbolismo
La fachada principal remitía a un templo próstilo de tradición clásica, un recurso que acentuaba la monumentalidad simbólica del acceso. El ingreso estaba configurado como un pasaje abovedado que se proyectaba hacia el exterior y remataba en una cúpula esférica sobre el entablamento. Este porche semicircular evocaba tanto la ruina arqueológica de las láminas de Piranesi. Ledoux incorporó esculturas de Félix Lecomte que representaban el triunfo de Terpsícore, reforzando la asociación entre la residencia y la danza como arte sublime. El encasetonado de la bóveda integraba la obra en un repertorio de referencias eruditas.El éxito alcanzado con este proyecto favoreció su ingreso en la Real Academia de Arquitectura en 1773 y atrajo la atención de comitentes extranjeros.
Otro grupo de proyectos
Varias propuestas de Ledoux se caracterizan por la yuxtaposición de elementos incongruentes. La Biblioteca de Hesse-Cassel (1775) reúne un volumen cúbico, un bloque bajo y un belvedere columnado sin una integración formal evidente, abandonando el principio clásico de unidad compositiva. Este mismo procedimiento aparece en la Escuela Rural de Meilliand, con una planta en cruz griega sobre un basamento cuadrado, y en la Casa de Campo del Parc de Bellevue, donde la fragmentación alcanza tal grado que los elementos adquieren autonomía respecto del conjunto. En estas experiencias extremas, la arquitectura de Ledoux revela su carácter abiertamente revolucionario, capaz de dislocar las convenciones de su tiempo y proyectar visiones adelantadas a la modernidad.
En el Almacén de Sal en Compiègne (1783), la monumentalidad se alcanza mediante una hornacina abierta de dimensiones colosales que trasciende la mera función y se orienta a la expresividad formal. Algunos proyectos se organizan en torno a la superposición escalonada de bloques. La casa Lauzon y, sobre todo, el Château de Barail16, ejemplifican esta disposición en terrazas, tipología que anticipa soluciones residenciales de los siglos XIX y XX.
Nuevos patrones de superficie y la disolución de la jerarquía barroca
La obra de Ledoux evidencia una ruptura decisiva con los principios compositivos heredados del Barroco y de la tradición palladiana, donde la gradación jerárquica y la concatenación de elementos garantizaban la unidad formal. Frente a este modelo, introduce una lógica de yuxtaposición y equivalencia. Las fachadas se organizan a partir de series de vanos homogéneos y simétricos, que reemplazan la subordinación axial por una distribución serial de motivos. Esta supresión de la jerarquía resulta visible en ejemplos como la Casa Lauzon, donde la irregularidad del ritmo de huecos y la diversidad de sus formas generan una tensión estructural que se aleja de la armonía clásica, anticipando principios compositivos propios de la arquitectura del siglo XX.
Al rechazo por el equilibrio tradicional se suma una valoración creciente del material y de sus efectos plásticos. En edificios como la Casa del Director en las Salinas Reales, la aplicación de la rustificación, y el empleo de contrastes lumínicos y efectos de claroscuro, responden a la convicción de que la piedra podía desplegar facultades expresivas inéditas. Esta exaltación de la materia, unida a la búsqueda de lo pintoresco, sitúa la obra de Ledoux en un punto de confluencia entre la racionalidad ilustrada y los impulsos incipientes del romanticismo.
Ledoux recurre a la “architecture parlante”17, el uso de formas y símbolos que comunican de manera directa la función o el sentido moral de los edificios. Así, las urnas que vierten sal en las Salinas de Chaux, los fasces del Pacifère como emblema de justicia o la conversión del edificio de la tonelería en un volumen alusivo a su actividad productiva constituyen ejemplos de un lenguaje simbólico explícito, orientado a reforzar la legibilidad de la arquitectura.
El ideal del individualismo y la ciudad de Chaux
La concepción urbana de Ledoux demuestra un interés por el agrupamiento de unidades arquitectónicas equivalentes, entendidas como entidades autónomas y susceptibles de existir de manera independiente. El primer proyecto para el Banco de Descuento (1788), con casas cúbicas repetidas, o la Maison de plaisir, con pabellones radiales dispuestos en torno a una columnata circular, ilustran la tendencia hacia la serialidad. Lo mismo ocurre en las Barrières de Paris (1784-1789), concebidas como propileos monumentales, donde cada puesto de aduanas presentaba un diseño singular mediante variaciones tipológicas y formales.
La reinterpretación de modelos clásicos fue particularmente evidente. Las columnas anilladas de la Barrière des Rats, que parecen desgarrar los fustes en lugar de adosarse al muro, o la transformación del motivo palladiano mediante la inserción de arcos múltiples y columnas gemelas, son ejemplos del modo en que Ledoux despoja al repertorio tradicional de su sentido jerárquico para convertirlo en recurso de experimentación. Críticos contemporáneos, como Nicolas Goulet al referirse a la Barrière Saint-Martin, reconocieron en este lenguaje una arquitectura novedosa y específicamente francesa, desligada de la imitación arqueológica.
Ciudad Ideal de Chaux
La denominada Ciudad Ideal de Chaux constituye el proyecto utópico más ambicioso de Claude-Nicolas Ledoux. Fue concebido como desarrollo urbano en torno a la Salina Real de Arc-et-Senans, edificada parcialmente entre 1775 y 1779 en el territorio intermedio de Arc y Senans, aunque la ciudad permaneció en el ámbito de la teoría, proyectada y difundida a través de su tratado. Para Ledoux, Chaux debía ser una síntesis de planificación industrial, arquitectura parlante y utopía social.
Concepción y diseño urbano
El proyecto se distingue como el primer modelo de ciudad industrial con una dimensión social explícita. Ledoux lo definió como un “remedio en el mal a la modernidad”18, articulando la arquitectura como correctivo de los desajustes de su tiempo. Su planteamiento atravesó dos fases. El primer proyecto, de carácter ortogonal y continuo, basado en un plano cuadrado semejante al Hôpital Saint-Louis, fue descartado por carecer de adecuación al emplazamiento. El diseño definitivo adoptó una traza elíptica, justificada como figura pura que seguía la trayectoria solar e integraba el orden geométrico en el ciclo natural.
La disposición presentaba un semicírculo amurallado cuyo centro ocupaba la casa-templo del director, concebida como punto de control desde el cual se ejercía la vigilancia total de la comunidad. La elipse quedaba definida por un bulevar oval que permitía la expansión progresiva y articulaba un cinturón verde de jardines y arboledas, antecedente directo de la posterior idea de ciudad jardín. Los pabellones residenciales incorporaban huertos para autoconsumo, un modelo de sostenibilidad productiva.
La Salina como núcleo industrial
El núcleo del proyecto era la Salina, que debía modernizar la explotación de los recursos salinos y racionalizar el uso de la energía forestal. Su emplazamiento junto al bosque de Chaux respondía a una conveniencia logística, ya que resultaba más eficiente trasladar la salmuera mediante un acueducto que acarrear la leña necesaria como combustible.
El acceso principal se resolvía mediante un pabellón alegórico en forma de gruta, de cuyas urnas pétreas parecía brotar la salmuera esculpida. La casa del director se distinguía por sus columnas almohadilladas, con alternancia de tambores cuadrados y circulares, reforzando el carácter expresivo del lenguaje arquitectónico. En los once edificios dispuestos radialmente alrededor del pabellón central, las funciones se encontraban claramente diferenciadas, consolidando la salina como microcosmos industrial y disciplinario.
Instituciones y carácter social
Chaux se concibió como comunidad armónica, donde la arquitectura debía promover virtudes cívicas y equilibrio entre trabajo, recreación y descanso. Ledoux diseñó edificios específicos para las distintas categorías sociales, dotándolos de una forma simbólica legible: la Casa de los Toneleros, configurada como dos cilindros entrecruzados con estrías que evocaban barriles, es un ejemplo de esta estrategia.
El programa incluía también instituciones de carácter filosófico y moral, destinadas a ordenar la vida colectiva. Entre ellas destacan el Pacífero o Conciliador, un sólido cúbico concebido como emblema de la justicia inmutable; el Panaréteon o Casa de la Virtud, escuela para la formación ética del ciudadano; y el Oikéma, casa de placer destinada a reglamentar la prostitución bajo criterios higiénicos y racionales, presentada como “remedio en el mal” frente a la degradación de la moral pública.
El equipamiento urbano contemplaba además una iglesia de planta en cruz griega, despojada de ornamento; baños públicos que reutilizaban la salmuera con fines terapéuticos; un mercado agrícola; una bolsa para transacciones comerciales reguladas; y un cenobio para el retiro y la creación artística. El cementerio se proyectó como una esfera semienterrada en la cantera, figura abstracta que simbolizaba el infinito.
Residencias y experimentación continua
El conjunto residencial proyectado por Ledoux en la Ciudad Ideal, compuesto por ciento cincuenta casas variadas y aisladas, representa una síntesis de la historia arquitectónica de su tiempo y un laboratorio de formas orientado hacia el futuro. Cada residencia constituye una variación tipológica en la que se exploran principios espaciales, estructurales y simbólicos diversos, en continuidad con su búsqueda de un lenguaje autónomo.
La Casa del Tesorero mantiene aún un centro dominante, pero incorpora un vestíbulo elíptico parcialmente proyectado hacia el exterior y parcialmente incrustado en el bloque, operación que manifiesta el interés por la interpenetración volumétrica. La Casa del Director, en cambio, se organiza como un edificio escalonado, en el que un cuerpo superior reducido se superpone a la masa inferior, generando un contraste de proporciones que rompe con la continuidad del alzado clásico.
La Casa de 1773 representa un hito en la evolución de su pensamiento, pues introduce un principio de compensación formal, en el que el peso de un volumen se equilibra con la distancia o el vacío circundante, produciendo una “reverberación” de formas, que se aparta radicalmente del equilibrio barroco para establecer un nuevo sistema de correspondencias espaciales.19
Entre las propuestas más originales se encuentra la Casa de los Topógrafos del Río, atravesada literalmente por el cauce fluvial. La Cenobie o Casa de la Vida Comunal, concebida como refugio para artistas, refuerza la dimensión utópica del proyecto de Chaux: un espacio de vida colectiva donde la interpenetración y proyección de masas evocan un retorno a condiciones naturales en contraste con la rigidez social urbana.
Conclusión
Claude-Nicolas Ledoux ocupa un lugar decisivo en la encrucijada entre el Barroco y la modernidad arquitectónica. Su obra se orienta a una experimentación continua con la geometría elemental, la interpenetración de masas, el contraste de volúmenes y superficies y la disolución de la jerarquía compositiva barroca. Fue un explorador que buscó redefinir los fundamentos de la disciplina, anticipando tendencias que alcanzarían plenitud en el siglo XIX.
La amplitud y diversidad de su producción constituyen un testimonio de las aspiraciones estéticas e ideológicas de finales del siglo XVIII, que resume su convicción en la necesidad de la invención y del desafío a la tradición. Su tratado constituye un manifiesto arquitectónico de transición, donde la disciplina anuncia el acontecimiento de una nueva era.
©MG
Referencias:
1 Kaufman, p.537
2 La decoración, realizada en 1762, se caracterizaba por la incorporación de columnas ornamentales que disponían motivos armamentísticos y espejos. Este recurso evidenciaba una voluntad de monumentalidad simbólica, donde el repertorio bélico se combinaba con superficies reflectantes para generar un efecto visual de expansión espacial y de exaltación del poder.
3 Ledoux fue nombrado Architecte du Roi en 1773, tras su admisión en la Real Academia de Arquitectura, después de haber sido rechazado como miembro de segunda clase en 1767. La designación se otorgaba a todos los académicos una vez integrados en el cuerpo oficial. El ejercicio de este cargo bajo el patrocinio de la corona le permitió acceder a encargos importantes, entre los que destaca la construcción de las Salinas Reales de Arc-et-Senans (Saline de Chaux).
4 El estallido de la Revolución Francesa supuso para Ledoux la pérdida definitiva de los pagos pendientes correspondientes a sus servicios como arquitecto real, comprometiendo gravemente su situación económica. En 1793 fue encarcelado, y su destino quedó momentáneamente vinculado a la violencia política del período. Apenas evitó la ejecución, gracias a una confusión de nombres que le permitió escapar de la guillotina. (Kaufmann,1952 p.477)
5 El volumen fue publicado en 1804. Aunque el propósito inicial de Ledoux era presentar una historia general del desarrollo arquitectónico a lo largo de las épocas, el tomo impreso se limitó a documentar de manera exhaustiva su propia producción, de proyectos y obras realizadas en el período comprendido entre 1768 y 1789.
6 En 1770, Ledoux erigió el Palacio del Príncipe de Montmorency, en la esquina de la rue Basse-du-Rem y Chaussée d’Antin 79. Sus dos plantas principales estaban unidas por colosales columnas jónicas y contrastaban marcadamente con el basamento almohadillado. Así, en la fachada se observan concatenaciones y gradaciones, y, como otro elemento barroco, estatuas en la balaustrada del tejado. Ledoux no necesitó tomar prestada esta característica. (Kaufmann,1952 p.482)
7 El Hôtel d’Uzès, construido entre 1767 y 1768, es notable por la monumentalidad de su acceso, una característica que incluso fue objeto de debate en su tiempo. La fachada principal presentaba un entablamento sostenido por cuatro columnas corintias. (Martinez de la Cruz,2016,p.42)
8 En el proyecto de Bénouville, Ledoux coloca la escalera al centro, conserva la simetría de la planta dibujando seis columnas en cada una de los accesos al château, aun cuando en la obra edificada son cuatro las columnas en el acceso principal, y seis pilastras en la fachada posterior. (Martinez de la Cruz,2016,p.47)
9 Las masas del edificio fueron tratadas de una «manera nueva» al ser moldeadas como «agregados de prismas». Se puso énfasis en las porciones centrales y los pabellones de los extremos. (Kaufmann,1952 p.484)
10 La geometría del teatro (que incluía un auditorio semicircular, una forma derivada de los teatros antiguos) y su conexión formal con la Salina de Chaux era crucial para Ledoux. Él consideraba al teatro como el microcosmos de la Salina de Chaux, y por extensión, el microcosmos de la ciudad. La interpenetración de bloques era un patrón que también aplicó en otras obras importantes, como las Caballerizas de Madame Du Barry en Versalles (1773).” (Vidler,2021)
11 El plano del castillo es una cruz griega, cuyos ángulos están rellenados con habitaciones adicionales. La particularidad de esta casa es que fue planeada para asentarse a horcajadas sobre un canal. Ledoux decidió perforar la subestructura con un curso de agua, a pesar de que esto era «difícilmente por alguna razón práctica». (Kaufmann,1952 p.493)
12 La Casa Guimard (o Hôtel Guimard), encargada por la célebre bailarina Marie-Madelaine Guimard (1743-1816), constituye uno de los proyectos que consolidaron la reputación de Claude-Nicolas Ledoux en París durante los primeros años de la década de 1770. El encargo se materializó gracias a la intermediación de Charles de Rohan, príncipe de Soubise, quien obsequió la residencia a la artista. Su construcción se sitúa hacia 1770 en la Chaussée d’Antin, barrio en plena expansión urbana en ese momento, aunque una fuente alternativa adelanta la fecha del proyecto a 1768. La obra fue conocida popularmente como el “Templo de Terpsícore”, en alusión a la musa de la danza. (Vidler,2021)
13 “El arte de la “distribución francesa”, como se conocía a la manera en que los arquitectos franceses ligaban los espacios, era una práctica que Ledoux manejaba muy bien de acuerdo con la definición de Germain Boffrand en su libro Livre d´Architecture (1745): La distribución tiene por objeto la comodidad del dueño de la casa: éste no puede encontrarse cómodamente en ella si todo lo que le rodea no está situado como conviene a su servicio, que debe ser hecho con desahogo.” (Martinez de la Cruz,2016, p.52)
14 (Vidler,2021)
15 Construidas para las residencias reales como Bellevue y Choisy, por Guerin, permitían una mayor privacidad. (Martinez de la Cruz,2016, p.85)
16 El Château de Barail, edificio planta rectangular escalonada de cuatro pisos, es un ejemplo del concepto de la casa adosada o de terraza y del método que Ledoux empleaba para visualizar la tercera dimensión a través de la superposición de bloques de tamaños decrecientes.
17 La expresión “arquitectura parlante” fue acuñada por Léon Vaudoyer en el siglo XIX (hacia 1852) para describir los diseños más pictogramáticos de Ledoux. (Vidler,2021)
18 (Martinez de la Cruz,2016, p.64)
19 El concepto de «reverberación de formas» es un patrón compositivo utilizado por Claude-Nicolas Ledoux en su búsqueda de nuevas soluciones espaciales, frecuentemente ligado a su uso de la geometría elemental y el contraste. (Kaufmann,1952 p.490)
Bibliografía:
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Levallet-Haug, Geneviève. Claude-Nicolas Ledoux, 1736–1806. Paris & Strasbourg, 1934.
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Lyonnet, Jean-Pierre. Les Propylées de Paris: Claude-Nicolas Ledoux. Éditions Honoré Clair, 2013.
Martínez de la Cruz, Carmelina de Jesús. “La arquitectura de Claude-Nicolas Ledoux.” Tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, 2016.
Rabal (Raval), Marcel Hubert. Claude-Nicolas Ledoux, 1736–1806. Arts et Métiers Graphiques, 1945.
Rabreau (Rabreau), Daniel. Claude-Nicolas Ledoux: 1736–1806. L’architecture et les fastes du temps. Flammarion / Monographies, 2000.
Vidler, Anthony. Claude-Nicolas Ledoux: Architecture and Utopia in the Era of the French Revolution. Birkhäuser, 2021.
Vidler, Anthony. “The Ledoux Effect: Emil Kaufmann and the Claims of Kantian Autonomy.” Perspecta, no. 33, 2002, pp. 16–29.
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