La Roma de finales del siglo XV se presentaba, según la caracterización de Miles J. Unger, como una ciudad áspera¹, desordenada y profundamente marcada por la corrupción institucional bajo el pontificado de Alejandro VI, miembro de la familia Borgia. Este escenario urbano, definido por tensiones políticas y sociales, constituía al mismo tiempo un espacio de notables posibilidades para los artistas, pues la inestabilidad del contexto convivía con una concentración de recursos, encargos y mecenazgos sin paralelo en otras ciudades italianas. En ese entorno, la trayectoria de un artista dependía en gran medida de la capacidad para responder a las exigencias de los patronos, cuyas decisiones podían consolidar o frustrar de manera definitiva el desarrollo profesional de un individuo.

El Precedente del Baco: Una Lección sobre las Expectativas del Mecenas

El primer encargo significativo de Miguel Ángel en Roma fue la escultura del Baco, destinada al cardenal Raffaele Riario, figura reconocida por su afición a la estatuaria clásica.² La comisión respondía a un marco de expectativas claramente definido: el joven escultor florentino debía producir una obra que se ajustara a la tradición clásica, capaz de integrarse en la colección arqueológica del cardenal Riario.

Sin embargo, Miguel Ángel representó a un Baco en actitud inestable, con un cuerpo que transmite vulnerabilidad y un pathos impropio de los cánones de serenidad y equilibrio que caracterizaban al modelo antiguo. La escultura, de diez palmos de altura, mostraba al dios sosteniendo una copa en la mano derecha y, en la izquierda, una piel de tigre acompañada por un racimo de uvas al que se acercaba un pequeño sátiro.³

 Esta disposición iconográfica, de raigambre helenística, revelaba la destreza técnica del escultor en el tratamiento del mármol y su capacidad para reinterpretar el repertorio clásico con un lenguaje propio, dotando a la figura de un dinamismo y una expresividad poco comunes en la escultura de su tiempo.

La escultura se alejaba por completo de la condición de obra devocional concebida para un espacio sacro; en su lugar, se configuraba como un ídolo de carácter pagano, apropiado para un jardín privado destinado al esparcimiento. Su impronta fue calificada por algunos contemporáneos como repulsiva, debido al énfasis en su naturalismo extremo.

Miguel Ángel expuso en sus esculturas tempranas su capacidad de tensionar los límites entre lo clásico y lo moderno, entre la idealización y la crudeza representativa. El distanciamiento respecto a las expectativas del comitente derivó en la insatisfacción del cardenal, quien expresó reticencia a completar el pago inicialmente convenido.⁴ La suma fue finalmente saldada, la obra no fue aceptada, lo que puso de manifiesto la tensión estructural entre la fidelidad a los modelos arqueológicos y la voluntad creativa del escultor.

En este punto intervino el banquero Jacopo Galli, cuya apreciación más afinada del potencial innovador de la obra lo llevó a incorporarla a su propia colección, instalándola en el jardín de su residencia.⁵  El episodio reveló los riesgos implícitos en contradecir las expectativas del patronazgo y, simultáneamente, consolidó en Gallo una figura de apoyo estratégico. Este último se convirtió en consejero y defensor del escultor en Roma, mediador indispensable para la obtención de encargos posteriores de mayor prestigio.⁶

El contrato de la Piedad: la formalización de una obra maestra

El contrato de la Piedad fue establecido en 1497 y se formalizó el 27 de agosto de 1498. Se trata de un marco normativo en el que quedaron fijadas las condiciones materiales y simbólicas que posibilitaron el surgimiento de una de las esculturas más influyentes del Renacimiento.

Este documento articula un marco de obligaciones y expectativas que condicionó, de manera directa, el proceso creativo. A partir de estas disposiciones, la tarea del escultor consistía en transformar un repertorio de cláusulas y promesas en una obra material capaz de responder al rigor de lo pactado y a la exigencia de superar todo precedente escultórico en la ciudad.

El convenio reunió a tres protagonistas cuya participación resultó determinante en el proceso de encargo y ejecución. El cardenal francés Jean de Bilhères de Lagraulas⁷, embajador de Francia ante la Santa Sede, concibió la obra como pieza funeraria destinada a su capilla en la basílica de San Pedro. La elección del mármol como material y la ubicación prevista en un espacio de prestigio revelan tanto una intención devocional como la voluntad de perpetuar su memoria en un monumento de alta visibilidad litúrgica y artística.⁸

Miguel Ángel Buonarroti, con apenas 23 años, recibió el encargo en un momento de consolidación de su reputación. Aunque su escultura del Baco había suscitado reservas en ciertos sectores, su dominio técnico y la potencia de su lenguaje formal lo proyectaban ya como una figura capaz de transformar los parámetros de la escultura romana de fines del Quattrocento.

El banquero Jacopo Galli, figura clave en el círculo artístico y financiero de Roma, actuó como mediador y garante del contrato. Su intervención aseguraba el respaldo económico de la operación, y confirmaba el reconocimiento del talento de Miguel Ángel frente a la desconfianza inicial de otros comitentes, entre ellos el cardenal Riario.

Deconstrucción de las cláusulas contractuales

El contrato de la Piedad constituye un documento revelador de las prácticas de mecenazgo a finales del Quattrocento. Su redacción, precisa en las obligaciones de cada parte, permite comprender tanto el rigor administrativo con el que se regulaban los encargos artísticos como el carácter excepcional de esta comisión.

Objeto: Se especifica la ejecución de “una Piedad de mármol […] una Virgen María vestida con el Cristo muerto en brazos, del tamaño de un hombre de verdad”.⁹ Esta formulación determina la iconografía principal de la obra y la escala naturalista que debía conferirle un carácter de verosimilitud, acorde con la sensibilidad devocional de la época.

Pago: La suma estipulada ascendía a 450 ducados de oro papales, una cantidad significativa que refleja tanto la magnitud del encargo como el reconocimiento temprano de la valía del joven escultor.¹⁰ El monto sitúa la obra dentro de los encargos de alto prestigio, reservados a proyectos de considerable visibilidad.

Plazo: El contrato fijaba un periodo de un año a partir del inicio de la obra¹¹, una estipulación común en la época, que resulta especialmente exigente al considerar la envergadura técnica de la escultura y la dificultad inherente al mármol de Carrara.

Materiales: Se establecía que los costos de los materiales corrían a cargo del artista.¹² Esta cláusula trasladaba la responsabilidad logística y financiera a Miguel Ángel, pero podía interpretarse como un acto de confianza en la capacidad del escultor para seleccionar el bloque de mármol adecuado, lo cual incidía directamente en la calidad del resultado final.

Garantía de calidad: La intervención del garante Jacopo Galli se manifiesta en la cláusula más singular, señalando que “será la obra más hermosa en mármol que Roma puede mostrar hoy, y que ningún maestro de nuestros días podrá producir una mejor”¹³

La promesa de que la escultura sería “la obra de mármol más bella que existe hoy en Roma, y que ningún otro maestro vivo lo hará mejor”¹⁴ subraya la confianza depositada en Miguel Ángel, e introduce una dimensión competitiva en relación con la producción escultórica contemporánea en Roma.

Del mármol a la forma: proceso creativo y autonomía artística

El desarrollo de la Piedad de Miguel Ángel, condicionado por las estipulaciones contractuales, certifica el modo en que la disciplina del encargo podía coexistir con la afirmación de una visión artística autónoma. El proceso creativo se configuró como una búsqueda obsesiva de perfección técnica y conceptual, en la que el artista negoció continuamente entre obediencia contractual e innovación personal.

La búsqueda de la perfección en Carrara

El primer gesto creativo, la elección del bloque de mármol, se encuentra en el centro de un debate historiográfico que ilustra la complejidad de la práctica escultórica en el Renacimiento.

Según algunos testimonios, entre ellos la interpretación de Miles J. Unger, Miguel Ángel realizó el viaje a las canteras de Carrara para seleccionar personalmente un bloque de cualidades excepcionales.¹⁵ Esta decisión era poco frecuente entre sus contemporáneos que se explicaría por su concepción de la escultura como un proceso sustractivo: la forma preexiste en la piedra, y la misión del escultor es liberarla, lo que convierte la elección del material en un acto decisivo.

No obstante, otras fuentes como John Addington Symonds sostiene que el artista pudo haber trabajado con un bloque ya disponible en Roma, supuestamente con imperfecciones estructurales.¹⁶ Esta hipótesis presenta una variante interpretativa: se plantea la figura del virtuoso capaz de dominar un material adverso y transformar sus defectos en potencia expresiva. Ambas lecturas enriquecen la comprensión del vínculo de Miguel Ángel con la materia prima, en tanto revelan tanto su exigencia de control absoluto como su capacidad de superar las limitaciones físicas del soporte.

En cualquier caso, el resultado fue una escultura caracterizada por una pureza material que consolidó la reputación del mármol de Carrara como medio privilegiado del alto Renacimiento.

La visión del artista

Ya en el taller, el escultor cumplió con lo estipulado en el contrato: la representación de “una Virgen María vestida con el Cristo muerto en brazos”. Sin embargo, en el interior de esta estricta formulación, Miguel Ángel introdujo un gesto de autonomía interpretativa que redefinió el alcance de la obra: la Virgen aparece con un rostro juvenil e idealizado, en franca divergencia respecto a la tradición que la representaba como una madre madura, marcada por el dolor.¹⁷

Esta decisión responde a un planteamiento teológico y estético coherente con los ideales del Renacimiento.¹⁸ La juventud inalterada de María alude a su pureza inmaculada y a su condición de figura incorruptible, mientras que la serenidad de su expresión desplaza el pathos narrativo hacia un registro más abstracto y universal.

El propio artista fundamentó su decisión en una distinción teológica: la incorruptibilidad, atributo asociado a la Virgen, no resultaba necesaria en la figura de Cristo. El Hijo de Dios, al encarnarse, asumió un corpus verum plenamente humano, sometido a las leyes naturales de la materia, con la salvedad del pecado, lo que legitimaba representar su cuerpo marcado por los signos de la muerte y del sufrimiento.¹⁹

Miguel Ángel trasciende la función devocional inmediata de la escultura para situarla en un plano de belleza idealizada, capaz de comunicar simultáneamente un mensaje doctrinal y una afirmación de autonomía artística. La obra, una vez concluida, se convirtió en una declaración de principios: el escultor inscribía su propio nombre y su propia concepción de la escultura en la historia.

La afirmación de la autoría: un nombre grabado en mármol

En un contexto en el que la práctica artística solía desarrollarse en talleres colectivos y la autoría individual permanecía relegada al anonimato, la firma de una obra adquiría un carácter excepcional. La inscripción que Miguel Ángel introdujo en la Piedad es una declaración consciente de identidad y estatus.

El artista grabó MICHAEL. ANGELUS. BONAROTUS. FLORENTIN. FACIEBAT en la banda transversal que cruza el pecho de la Virgen, un lugar visible, cuidadosamente integrado en la composición escultórica. Giorgio Vasari relata la inscripción de la firma en la Piedad como respuesta a una atribución equivocada.

Según su versión, al entrar un día en la basílica donde se hallaba instalada la escultura, Miguel Ángel escuchó a un grupo de lombardos elogiar la obra. Ante la pregunta de uno de ellos sobre la autoría, la respuesta fue inmediata: “Nuestro Gobbo de Milán”. Sorprendido de que su trabajo fuese adjudicado a otro escultor, Miguel Ángel habría decidido corregir el error. Así, en el silencio nocturno del templo, portando consigo luz y cinceles, grabó su nombre en la banda que atraviesa el pecho de la Virgen.²⁰

Independientemente de la anécdota transmitida por Vasari, la evidencia material confirma que la inscripción formaba parte integral de la concepción original de la escultura y no un añadido posterior, como en ocasiones se ha sugerido. Esta constatación refuerza la interpretación de que la banda que atraviesa el pecho de la Virgen fue concebida expresamente para portar la declaración de autoría, constituyéndose en el único elemento formal de la composición con la amplitud y visibilidad necesarias para albergar un texto de carácter monumental. De este modo, la firma no se presenta como una intervención contingente, sino como un componente estructural destinado a enfatizar la identidad del escultor y su aspiración a una categoría casi divinizada del genio creador. Sin embargo, Keizer señala que la disposición formal de la banda sugiere que su función principal fue, desde el inicio, la de albergar la firma.²¹

El gesto posee un doble alcance. En un plano conceptual, convierte la escultura en una obra de arte en sentido moderno, es decir, en un objeto inseparable de la identidad de su creador. El carácter devocional de la pieza permanece, pero se ve acompañado por el reconocimiento explícito del autor, que sitúa la obra en la transición histórica del artesano al “genio” individual del Renacimiento. En un plano personal, el acto responde a la situación de un joven escultor de apenas 23 años, consciente de la magnitud de su empresa, pero también de la fragilidad de su reputación. La firma asegura la atribución y constituye, al mismo tiempo, una estrategia de autoafirmación frente a la incertidumbre de su recepción.

El contrato como crisol del genio renacentista

El análisis del encargo de la Piedad pone de relieve que el contrato renacentista era un dispositivo que establecía límites materiales y programáticos, al tiempo que ofrecía un marco para la emergencia de una voz artística singular. La relación entre las cláusulas precisas del documento y las decisiones creativas de Miguel Ángel revela un campo de tensiones donde obligación e innovación se entrelazaron productivamente.

El mecenazgo de Jean de Bilhères aportó loe recursos, el propósito funerario y un espacio de emplazamiento privilegiado; la mediación de Jacopo Galli aseguró la viabilidad del proyecto mediante una garantía de excelencia que rozaba lo hiperbólico; y la intervención de Miguel Ángel, transformó una comisión devocional en un monumento de trascendencia universal.

La Piedad encarna el momento en que el escultor se afirma como sujeto creador, reclamando para sí un lugar en la historia del arte. Incluso las ambigüedades documentales, como la controversia sobre el origen del mármol, recuerdan que el estudio de esta obra maestra es un ejercicio de interpretación continua, donde se entrelazan el análisis técnico, la reflexión historiográfica y la conciencia crítica de su permanencia.

©tecnne

Contrato para la realización de La Piedad, 27 de agosto de 1498

“Se pone en conocimiento del lector de este contrato que el ilustrísimo cardenal de San Dionigi ha llegado al siguiente acuerdo con el maestro Miguel Ángel, escultor florentino. El citado maestro se compromete a construir en el término de un año a partir del día de comienzo de la obra y a sus propias costas una Piedad de mármol, concretamente una Virgen María cubierta con Cristo muerto en sus brazos, del tamaño de un hombre normal, por un precio de 450 ducados de oro en oro pontificio. El citado ilustrísimo cardenal promete satisfacer el pago como sigue. En primer lugar, se compromete a entregar 150 ducados de oro en oro pontificio al comienzo de la obra. Una vez comenzada esta se compromete a entregar al citado Miguel Ángel 100 ducados del mismo patrón oro cada cuatro meses hasta abonar los 450 ducados de oro en oro pontificio en un año, cuando se haya concluido dicho encargo. Si la obra se termina antes, su ilustrísima se compromete a abonar toda la suma. Y yo, Jacopo Galli, prometo al ilustrísimo monseñor que el citado Miguel Ángel terminará la obra en un año y que será a escultura de mármol más bella que haya habido nunca en Roma, y que ningún otro maestro actual podrá superarla. Por otra parte prometo al citado Miguel Ángel que el ilustrísimo cardenal realizará los pagos tal como consta arriba. Para su ratificación yo, Jacopo Galli, ha redactado el presente escrito con mi propia mano, en el año, mes y día que constan arriba. Hay acuerdo en que con este contrato se anula y se invalida cualquier otro texto de mi mano o de la mano del citado Miguel Ángel y que únicamente este tiene validez jurídica. Así lo acuerdan ambas partes. Su Eminencia el Cardenal me entregó a mi, Jacobo Galli en fecha reciente, 100 ducados de oro en moneda pontificia, y hoy me entrega 50 ducados de oro de la misma moneda.”²²

Notas

1 Al cambiar Florencia por Roma, Miguel Ángel dejó atrás una capital provincial por una ciudad que era una ciudad áspera y desordenada, la cual tenía una bien ganada reputación de violencia y corrupción. (Unger,2014)

2 Miguel Ángel comenzó a esculpir el Baco de tamaño natural aproximadamente un mes después de su llegada a Roma en 1496 (Musolin,2009)

3 (Vasari,1998)

4 La tensión surgió porque, aunque Miguel Ángel fue contratado por su habilidad para “imitar la manera de los antiguos”, el cardenal Raffaele Riario (quien inicialmente lo acogió en Roma) no podía saber que el artista era “temperamentalmente incapaz de suprimir su personalidad para ajustarse a las exigencias de su patrón”. (Unger,2014)

5 Galli, descrito como un hombre de «buen entendimiento», también se convertiría en el principal consejero y defensor de Miguel Ángel en Roma. (Unger,2014)

6 Una versión, atribuida a Ascanio Condivi, sostiene que la escultura fue encargada directamente por Messer Jacopo Galli, caballero romano y banquero. No obstante, otros testimonios apuntan a que el verdadero comitente habría sido el cardenal Raffaele Riario, quien, tras manifestar su descontento con el resultado, rehusó incorporarla a su colección. En ese contexto, Galli intervino adquiriendo la obra para su propio jardín, donde encontró un marco más coherente con su carácter profano y su iconografía pagana.

7 El Gran Prelado, quien también era embajador francés ante la Santa Sede, estaba buscando un escultor para tallar su tumba. El cardenal deseaba que la escultura sirviera como un digno memorial de sí mismo en Roma. (Unger,2014)

8 La Pietà estaba destinada a ser colocada en el mausoleo de Santa Petronilla, un antiguo mausoleo que se encontraba anexo a la Basílica de San Pedro. Esta capilla era conocida por ser patrocinada por la monarquía francesa, por lo que era llamada la “capilla de los reyes de Francia” (Holroyd,1903)

9 La obra debía ser «tan grande como un hombre adecuado» (Holroyd,1903), o «tan grande como un hombre de verdad» (Unger,2014)

10 Los 450 ducados que Miguel Ángel iba a recibir por el encargo eran una suma considerable para el artista, tres veces más de lo que le habían pagado tan solo un año antes por el Baco. La cláusula más interesante es la promesa de que la escultura terminada sería «el mármol más bello que existe hoy en Roma, y ​​que ningún otro maestro vivo la superará», un orgullo para un escultor que aún no había dejado huella. (Unger,2014)

11 El documento estipulaba que Miguel Ángel, el escultor florentino, debía completar la obra «dentro del plazo de un año a partir del día en que se inicie el trabajo» (Symonds,2004)

12 para el caso de la Pietà y otras obras similares tempranas de Miguel Ángel, «los costos del mármol, los obreros y el taller recayeron sobre él». El cardenal, no obstante, se comprometió a desembolsar sumas por adelantado. (Symonds,2004)

13 (Holroyd,1903)

14 La frase que usted cita, «la obra de mármol más bella que existe hoy en Roma, y que ningún otro maestro vivo lo hará mejor», es la garantía fundamental que se ofreció al Cardenal de Saint-Denis (Jean Bilhères de Lagraulas) en el contrato para la creación de la Pietà de Miguel Ángel. (Unger,2014)

15 Miguel Ángel partió hacia Carrara en un caballo rucio que compró por 3 ducados de oro del anticipo del cardenal y retiró otros 5 para gastos de camino. El hecho de que emprendiera el arduo viaje revela un rasgo de carácter que contribuirá a sus dificultades con mecenas y colegas: Miguel Ángel era un perfeccionista. Estaba dispuesto a sacrificar la comodidad y el lucro, de hecho, casi cualquier beneficio tangible, por el bien de la obra en sí; no solo se exigía un enorme esfuerzo, sino que previó, sin duda con razón, que otros serían menos exigentes. Insistió en involucrarse íntimamente en aspectos de un proyecto que otros artistas habrían considerado insignificantes. (Unger,2014)

16 Dado que Miguel Ángel estaba en Roma desde 1496 y el contrato para la Pietà se firmó en 1498 (con un plazo de ejecución de solo un año a partir del inicio de la obra), es plausible que haya utilizado un bloque de mármol de Carrara que ya había adquirido o que estaba disponible en un depósito en Roma. Si hubiera tenido que viajar y extraer el bloque desde cero, habría sido difícil cumplir con el plazo de un año, que de por sí era «una tarea casi imposible». (Symonds,2004)

17 Miguel Ángel argumentó que «las mujeres castas mantienen su frescura por mucho más tiempo que las no castas». Por lo tanto, una Virgen, «en cuyo seno nunca se deslizó el más mínimo deseo lascivo que pudiera afectar el cuerpo», mantendría su «flor incontaminada de juventud». (Symonds,2004)

18 Miguel Ángel utilizó la escultura para elevar la escena a un «plano espiritual más elevado», un rasgo distintivo del arte clásico y renacentista frente a las representaciones más viscerales del medievo. (Unger,2014)

19 Esto no fue necesario en el hijo, sino más bien lo contrario, pues, queriendo mostrar que el hijo de Dios tomó, como lo hizo, un cuerpo verdaderamente humano y se sometió a todo lo que un hombre común está sujeto, excepto al pecado, no fue necesario retener lo humano con lo divino, sino dejarlo en su propio curso y orden, para que mostrara que ese momento era el adecuado. (Keizer,2008)

20 Miguel Ángel puso tanto amor y trabajo en esta obra que en ella (algo que no hizo en ninguna otra obra) dejó su nombre escrito en una faja que ciñe el pecho de Nuestra Señora. Esto se debió a que un día, al entrar Miguel Ángel en la iglesia donde se encontraba la estatua, se encontró con un gran número de extranjeros de Lombardía que la alababan con gran entusiasmo; Uno de ellos preguntó a otro quién la había esculpido, y este respondió: «Nuestro Gobbo de Milán».* Miguel Ángel permaneció allí en silencio, y le pareció un tanto extraño que sus obras se atribuyeran a otra persona; una noche se encerró en la iglesia, con un poco de luz, y, trayendo sus cinceles, grabó su nombre en la estatua. (vasari,1998)

21 No una idea posterior, como escribió Vasari, sino original de la escultura, esta inscripción afirmaba la autoría de la estatua como Miguel Ángel, añadiendo su apellido y lugar de nacimiento para dar especificidad a los orígenes de la invención en su propia personalidad histórica. Sin embargo, su pretensión de importancia histórica se vio parcialmente desvirtuada por la peculiar ortografía del nombre. Con un punto entre «michel» y «angelus», se traduce como «Miguel el Ángel». La redacción vinculaba la vocación artística de Miguel Ángel con el papel celestial de los ángeles como mensajeros de Dios. (Keizer,2008)

22 (Zöllner y Thoenes, 2010, 33)

Bibliografía:

Hirst, M. “Michelangelo in Florence: ‘David’ in 1503 and ‘Hercules’ in 1506 (Renaissance sculpture).” The Burlington magazine. 142. 2000, pp.487-492.

Holroyd, Charles. “Michael Angelo Buonarroti”. London: Duckworth, 1903

Keizer, Joost Pieter. “History, origins, recovery: Michelangelo and tle politics of art.” Proefschrift ter verkrijging van de graad van Doctor aan de Universiteit Leiden, 2008

Mussolin, Mauro (cur.) “Michelangelo Architetto a Roma.” Milano, Silvana Editoriale, 2009

Phillips, John Goldsmith. «Michelangelo: A New Approach to His Genius.» The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Jan. 1942, pp. 47-69.

Symonds, John Addington. “The Life of Micheangelo Buonarroti.” The Project Gutenberg [eBook #11242], February 1, 2004

Unger, Miles J. “Michelangelo: A Life in Six Masterpieces” ISBN-13 978-1451678741, New York : Simon & Schuster, 2014

Vasari, Giorgio. “The Life of Michelangelo Buonarroti, Florentine Painter, Sculptor, and Architect [1475-1564]” en Giorgio Vasari The lives of the artist, Oxford World’s Classics, New York : Oxford University Press, 1998, pp.414-488

Zöllner, F. y Thoenes, C., “Miguel Ángel. Vida y obra” Colonia: Taschen, 2010

Imagen de portada: ©Marcelo Gardinetti