La fachada provocativa: frontalidad y contrapposto, Colin Rowe
El ensayo de Colin Rowe “La fachada provocativa: frontalidad y contrapposto” analiza un modo de visualización del espacio identificable en las fachadas arquitectónicas y las perspectivas pictóricas. Rowe estudia la forma arquitectónica examinando el contraposto, una cualidad pictórica o escultórica donde la figura resulta simultáneamente estática y dotada de movimiento.
The provocative facade: Frontality and contrapposto, Colin Rowe
En Vers une architecture Le Corbusier publica un dibujo de lo que a principios de la década de 1920 era un fresco poco conocido, un panel sobre una puerta en el Vaticano, de 1587 aproximadamente. Se trata de la vista que presenta Nogari del proyecto de Miguel Ángel para San Pedro, colocado en una plaza ideal, y que muestra una acumulación de masas redondas sobre un pavimento rectilíneo en un espacio también rígidamente rectilíneo.
Luego, en la esquina inferior derecha de este dibujo, añade otro en el que presumiblemente hemos de reconocer la planta de Miguel Ángel; y el segundo, con bastante seguridad, es sumamente revelador en cuanto a los detalles que Le Corbusier decide no desvelar. Así, no hay especificación alguna de los llenos y vacíos interiores. Hay simplemente ·perímetro; y, relacionado con este fallo en la indicación del poché, hay otro fallo que puede ser incluso más interesante. Si se compara la reproducción que hace Le Corbusier de la planta de Miguel Ángel con el grabado del que proviene, es evidente que se ha extirpado además todo un episodio espacial: el ábside oriental que conduce al pórtico de entrada, o a la inversa.
Esto puede ser el resultado de un simple descuido, el equivalente gráfico de un lapsus freudiano; pero con un arquitecto tan meticuloso como Le Corbusier, sería muy poco inteligente no interpretar este dibujo como una especie de revisión corregida muy significativa. Y todo ello por la razón de que en Vers une architecture se advierte claramente el interés del autor por Miguel Ángel.
“Miguel Ángel es el hombre de nuestros últimos mil años, como Fidias lo fue del milenio anterior”. (Con los milenarios tan bien articulados la siguiente plaza sólo puede estar disponible para quien nosotros sabemos).
“Desde entonces tenemos las rotondas, los huecos, los paneles cortados, el tambor de la cúpula, el pórtico. hipóstilo, la geometría· gigantesca en relaciones concordantes. Luego recomienzan los ritmos por los estilóbatos, las pilastras, los entablamentos de perfiles totalmente nuevos. (…) El proyecto tenía una unidad total, agrupaba los elementos más bellos y opulentos: … Las molduras son apasionadas, ásperas y patéticas”.
Aparte de su predilección por las manos, los pies y los bíceps grandes (después de todo, el Hombre Modulor es un descendiente explícito del David), este gran elogio debería bastar para indicar la intensidad del compromiso de Le Corbusier con Miguel Ángel y, en correspondencia, podemos permitirnos evocar el argumento de que la amputación o supresión de toda una porción del proyecto centralizado de San Pedro difícilmente pudo haber sido accidental. Le Corbusier reduce y casi mutila los dispositivos de entrada que simula representar; y observando esto, y pensando en esas molduras apasionadas, ásperas y patéticas, uno se ve obligado, casi inevitablemente, a pensar en la Villa Schwob.
Siendo la primera fachada sumamente provocativa de Le Corbusier (un frontispicio liso y una miscelánea de turbulencias/ protuberancias detrás), resulta relativamente fácil proponer antecedentes para la superficie vertical de la Villa Schwob. El garaje de August Perret en la Rue Ponthieu en París, de 1905, es uno probable; la casa Hardy de Frank Lloyd Wright en Racine, Wisconsin, de la misma fecha aproximadamente, es tal vez uno casual (las dos entradas podrían simplemente indicar tal parentesco); pero en todo caso, queda todavía el notorio contenido manierista, y en relación con esto -el panel desnudo-resulta obligado citar precedentes sumamente obvios, como son la llamada Casa di Palladio en Vicenza y el estudio de Federigo Zuccheri en Florencia.
Sin embargo, el gesto del panel desnudo (que confiere una austeridad al campo visual) no es el tema crucial; mucho más importante es el argumento de que la Villa Schowb debería reconocerse como una versión algo juvenil, claramente extravagante y sumamente domesticada del San Pedro de Miguel Ángel.
Naturalmente, resulta muy poco plausible que esta proposición alcance una aceptación inmediata. Y ello a pesar de esas molduras ásperas y patéticas; a pesar de la excavación del muro como una serie de capas en relieve; a pesar del efecto ciclorámico del panel manifiesto, que sólo puede insinuar indicios de profundidad absidales; y a pesar de la planta de la Villa Schwob y de la versión corregida por Le Corbusier de la de Miguel Ángel; y, por tanto, aún certificando este argumento general, seré más oportuno pasar a otro.
La fachada de la Villa Schwob es un gran cartel o una superficie para anunciar algo enigmático; y, en cuanto a la anatomía del edificio entero, esta afirmación excesiva del plano y la frontalidad se desliga o separa luego de lo que tiene detrás mediante una hendidura o corte vertical. Por delante todo es liso; por detrás los acontecimientos son de un orden claramente distinto; y algo de este estilo sigue siendo una dispensa por parte de Le Corbusier.
Por ejemplo, si se piensa en la hendidura vertical, o dégagement, de la Villa Schwob (claramente torpe), no sólo se la encontrará presentada de un modo más elegante y lacónico en Garches, sino que se la hallará reiteradamente en edificios mucho más tardíos como La Tourette y la Millowners Association en Ahmedabad, por no mencionar ·otros. Y, por tanto, hay un tema seguro acerca de la Villa Schwob que ya se puede adelantar: la yuxtaposición que presenta entre las partes delantera y trasera constituye al menos un dato básico para interpretar buen número de logros más importantes de Le Corbusier, si bien -no hace falta decirlo-, la exégesis aceptada no ha sido propensa a desarrollar semejante planteamiento.
No publicada en la Oeuvre Complete, el papel iniciador de la Villa Schwob se ha visto decisivamente oscurecido por la novedad mucho más agresiva de la Maison Domino, que es sin ningún género de dudas la imagen de un nuevo comienzo. Al igual que la cabaña primitiva del Abbé Laugier, la Maison Domino parece declarar la primacía de las columnas y la naturaleza ampliamente superflua de todo cerramiento opaco; y, yendo más allá que Laugier, parece anunciar también la naturaleza inevitable de un espacio condicionado por una estructura moderna. Predominan los planos horizontales; el edificio se convierte en algo parecido a un emparedado múltiple o a un helado de tres pisos; y cuando estas tentadoras sugerencias llegan a aliarse con las consiguientes deducciones sobre la planta y la planta libre, podría parecer que ya se han visto todos los trucos contenidos en la caja.
Pero, ¡ay de la ruta fácil que lleva de la Maison Domino a la Villa Savoye!, pues hay que salvar horribles obstáculos por el camino. Antes que nada, está la Maison Citrohan, una formulación general que, al contrario que la Domino, propone un espacio con una extensión horizontal limitada, un espacio a modo de túnel con un extremo abierto; y luego, como algo extremadamente difícil de tratar en relación con los clichés críticos de la arquitectura moderna, está la magistral superficie de entrada de Garches.
“Ahora bien, la planta es la generadora, la planta es la determinación de todo, es una abstracción austera, una algebraización árida para la vista. Es un plan de batalla. La batalla sigue y es el gran momento. La batalla se compone del choque de los volúmenes en el espacio y de la moral de la tropa, es el haz de ideas preexistentes y la intención motriz”.
Hasta aquí Le Corbusier está recitando la doctrina académica francesa (Guadet y Choisy); pero cuando continúa diciendo que: “Un edificio es como una pompa de jabón. Esta pompa es perfecta y armoniosa si el soplo está bien repartido, bien reglado desde el interior. El exterior es el resultado de un interior”. es el momento en que se sienten deseos de exhibir su propia contradicción. En contra de la insistencia de Corbu en la planta y en contra de su académica pompa de jabón se sienten deseos de mostrar su idea, igualmente fundamental, de la pared como declamación.
“Disponemos de paredes rectas … Las paredes resplandecen de luz, o están en penumbra Q en sombra … Respetad las paredes … La luz es intensa si se halla entre los muros que la reflejan. Los antiguos construían muros, muros que se extendían y se enlazaban para ensancharse aún más … la luz y los muros que la reflejan … , y el suelo que es un muro horizontal”
El suelo que es un muro horizontal. Prescindimos de los comentarios, aunque ésta puede que sea la observación más provechosa de Le Corbusier. Y es que, si las paredes se convierten en suelos, las secciones se convierten en plantas; y cuando el edificio se convierte en un d9do que se echa sobre la mesa, se obtiene todo lo demás. Tiramos ·el dado: y cuando la fachada se convierte en alzado lateral, cuando la Maison Domino se convierte en Citrohan, obligatoriamente tiene lugar una continua dislocación de significado y presentación. Es así como la superficie vertical de Garches, que no es una secuela lógica de la Maison Domino ni una contradicción terminante de sus preceptos estructurales, se convierte en un documento visual de categoría equivalente a la prioridad alegada -más abstracta- de sus planos horizontales y de las delimitaciones espaciales del interior. La fachada de Garches es únicamente un recuerdo remoto de la planta; y si bien la Maison Domino puede haber sido una necesidad conceptual para Le Corbusier, debe quedar patente que un frontispicio expresivo -una alegoría de lo que se halla dentro (?)- era una exigencia perceptiva enteramente equivalente.
No obstante, el suelo que es un muro horizontal exige una interpretación adicional. Aunque tal vez fuese una afirmación secundaria, esta observación es totalmente inconcebible en boca de Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe o Gropius. Estos últimos sentían mucho respeto por esas leyes de la gravedad que aquí Le Corbusier parece desdeñar con indiferencia (evidentemente prefería las leyes de la dialéctica); pero si se ha de considerar seriamente -y no como una broma- la concepción de un edificio entendido como una entidad que gira alrededor de ejes horizontales (y verticales), nos veremos forzados a inventar un término del que todavía no se haya oído hablar. Y el único término disponible parece ser el de contrapposto arquitectónico.
Se puede decir que el fenómeno pictórico y escultórico conocido como contrapposto deriva de la preferencia por la frontalidad y el gusto secundario por las delicias de las vistas oblicuas. Dependiente de la supremacía de una visión que está relacionada con la perspectiva de un solo punto de fuga, admite como segunda categoría todos aquellos movimientos de rotación y revolución que una perspectiva con dos fugas permite apreciar, aunque tal vez no valorar adecuadamente: En otras palabras, la existencia del contrapposto supone una cualidad pictórica o escultórica de tema permanente.
La figura resulta simultáneamente estática y dotada de movimiento. Existe la superficie límite primaria -el plano del cuadro frontal- y luego está el territorio intrincado y sinuoso que se halla detrás.
Como pieza de escultura, un esclavo de Miguel Ángel, con toda su torsión, tensión y exageración muscular, puede ilustrar muy bien el tema; y como obra de arquitectura, la trasera de San Pedro puede arrojar aún más luz. Y es que en la zona trasera de San Pedro el observador puede tener ciertas dudas acerca de cuáles son los planos que han de considerarse frontales y cuáles diagonales. Pero entonces hay que recordar que eran precisamente esos planos ambiguos los que, en Vers une architecture, lanzaban al autor a ese frenesí de delirio crítico.
Dicho esto, y pese a sus ambiciones, hay que decir que la realización final de Le Corbusier no era tan titánica. Cuando sus edificios giran (el giro en Garches es principalmente una función del frente del jardín), Le Corbusier puede manipular sus ejes verticales de modo que no sólo presenten las fachadas evidentes, sino que también exhiban (como una preeminencia semejante) aquellas orientaciones no demasiado interesantes que, supuestamente, son alzados. Y así, tenemos publicada a gran tamaño, esa pared lateral vacía_ de Pessac. La imagen, rasurada de modo que se parece a algunas de las mejores formulaciones sobre la superficie lisa hechas por Juan Gris o Fernand Léger, es el alzado lateral de una Maison Citrohan; pero en cuanto a su apariencia, se presenta como una pieza retórica de un grado equivalente al frontispicio representativo de Garches.
También la iglesia de La Tourette -que es en realidad la primera impresión que el observador tiene del edificio-es una exhibición posterior de la Maison Citrohan en su aspecto más banal. Es la nada absoluta; pero, por su carencia de revelación, también ha de ser interpretada con seguridad coma la recapitulación última de la excitante vaciedad de la Villa Schwob. Efectivamente, el cuarteto formado por Schwob, Pessijc, Garches y La Tourette, en interacción con las casas Domino y Citrohan, reclama ser contemplado como un material básico para explicar cómo las ideas de frontalidad (Schwob y Garches) llegaron a componerse con el ascenso del lateral a la categoría de frente (Pessac) y cómo todo ello dio finalmente como resultado un sistema de rotación parcialmente protegido por un frente al que se ha despojado de todas las pretensiones de un elemento frontal (La Tourette).
Pero si La Tourette es un derivado de las casas Schwob y Citrohan, también debe entenderse emparentada con Poissy, donde hay algo parecido a un movimiento helicoidal: el camino ascensional de las rampas. Un croquis y una vista aérea pueden ilustrar las semejanzas; y en ambos casos hay que señalar lo enmudecida y casi triste que resulta la primera impresión. Los otros tres lados de ambos edificios se desarrollan en profundidad; prestan una notable atención al claroscuro; pero tanto en Poissy como en La Tourette, si el primer mensaje que anuncian los edificios no es activamente hostil, sí es al menos una afrenta. No hay nada seductor; no hay nada conciliador; y tras esta parálisis de la facultad de agradar se esconde evidentemente la presencia de ese panel desnudo de La Chaux-de-Fonds.
Aparte de un generoso lirismo, como en Poissy, parece imposible negar la existencia de un importante contenido sadomasoquista en la arquitectura de Le Corbusier, como en La Tourette. Se podría sugerir que la casa Domino es expansivamente cordial; pero igualmente se podría creer que la Citrohan es potencialmente coercitiva. Y es a partir de esta observación (que no es un juicio de valor) como se puede enfocar finalmente el problema del suelo que es un muro horizontal.
Tradicionalmente el contrapposto ha implicado la prioridad del plano del cuadro junto con una rotación secundaria alrededor de un eje vertical. La simple idea de una imagen girando en torno a un espetón horizontal (como un shish kebab en una barbacoa al aire libre) apenas se tomaba en consideración. Pese a ello, en los años veinte la noción de hacer rotar una imagen alrededor de un eje horizontal se convirtió en un tema importante. Sin duda alguna se considera una ruptura con lo aceptable; pero de todos modos un Picasso de 1925, Instrumentos musicales sobre una mesa, puede ilustrar dicha cualidad.
Espacialmente consiste en una superficie lisa, aunque las guitarras o lo que quiera que sean proporcionan indicios de redondez y profudidad; Picasso presenta un plano horizontal, la mesa (¿un suelo?), y también los · soportes de la mesa, el residuo de un plano vertical (¿una pared, o al menos cierto número de columnas?), que están todos incluidos dentro de una figura más o menos elíptica, en un campo artístico que difícilmente admitirá retroceso alguno.
Es perfectamente posible que, en el París de entonces, hace más de sesenta años, proezas tales como este Picasso en particular fueran acontecimientos cotidianos; y es vagamente posible (aunque no probable) que de ellas extrajera Le Corbusier su idea, por otra parte, extraña, acerca de la intercambiabilidad de las paredes y los suelos. Pero de todos modos en La Tourette ésta intercambiabilidad ocurre dentro del partí de Poissy; y dentro de este parti están también insinuadas algunas formulaciones tanto de la casa Citrohan como de la Domino.
Así, la iglesia es Citrohan y el resto es Domino. Conceptualmente una de las dos está girada hacia un lado (no se puede decir que Le Corbusier fuera precisamente un derrochador con sus creaciones; su juego arquitectónico se desarrollaba dentro de unos parámetros sumamente restringidos); y es simplemente posible que la densidad (casi románica) característica de su estilo tardío se originara a partir de esta condensación de la horizontal y la vertical, de este ataque simultáneo por tres lados.
Así pues, por si todo esto parece una insistencia en un tema menor, hay una cita del propio arquitecto que podría contribuir a rectificar las acusaciones de pedantería.
“En una obra de arte completa y lograda hay una riqueza de significados que sólo es accesible a aquéllos que tienen capacidad para verla, en otras palabras, a aquéllos que lo merecen”.
Estos sentimientos pueden ser ligeramente elitistas, pero si hoy en día Le Corbusier se está convirtiendo claramente en persona non grata, dejar de certificar sus logros es algo tan absolutamente estúpido como lo fue el error del siglo XVIII al no ver a Miguel Ángel ni a Borromini, a cuya línea de sucesión pertenece con toda seguridad Le Corbusier en lo que se refiere a la vitalidad del muro.
En todo caso, ¿cuál era su relación con la maniera italiana? La casa Schwob sí indica una relación; en Garches el centro de gravedad visual excesivamente alto puede sugerir una dependencia de Miguel Ángel (¿el piso superior del Palazzo Farnese?); pero cuando se contempla la Villa de Pirro Ligorio, ¿qué se puede decir? Desbarbemos la Villa Pia y cortemos la de Garches, ¿hay alguna convergencia estilística? Efectivamente la hay; pero dado que los acentos se apartan hacia el perímetro, puede resultar aún más divertido introducir una pequeña capilla de Buontalenti (?) en Figline, Valdarno. Diminuta y con una formulación fisonómica -cara, abertura, ojos- un poco a la manera de un retrato de Bronzino, dicha capilla pertenece infaliblemente al mismo mundo que la casa Schwob y todas las demás’.
Rowe, Colin, “The provocative facade: Frontality and contrapposto”, en Revista Arquitectura N°264-265 (1987), 20-29
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