BIBLIOTECADocumentos

Colin Rowe, Las matemáticas de la villa ideal

Le Corbusier, Villa Stein, Garches, tecnne

Colin Rowe, “The mathematics of the ideal villa”, 1947

“Hay dos causas de la belleza: la natural y la consuetudinaria. La natural es de la geometría que consiste en la uniformidad, es decir, la igualdad y la proporción. La belleza acostumbrada es engendrada por el uso, ya que la familiaridad engendra un amor por las cosas que no son en sí mismas encantadoras. Aquí está la gran ocasión de los errores, pero siempre la verdadera prueba es la belleza natural o geométrica. Las figuras geométricas son naturalmente más bellas que las irregulares: el cuadrado, el círculo son los más bellos, después el paralelogramo y el óvalo. Sólo hay dos hermosas posiciones de líneas rectas, perpendiculares y horizontales; esto es de la Naturaleza y por consiguiente de la necesidad, no otra que la de estar en posición vertical y firme.” Sir Christopher Wren, Parentalia

Como el tipo ideal de edificio centralizado, la Villa Capra-Rotonda de Palladio se ha impuesto, quizás más que cualquier otra casa, a la imaginación. Matemática, abstracta, cuadrada, sin función aparente y totalmente memorable, sus derivados han gozado de una distribución universal; y, cuando escribe de ella, Palladio es lírico.

“El sitio es tan agradable y encantador como se puede encontrar, porque está en un pequeño de muy fácil acceso, y está regado por un lado por el Bacchiglione, un río navegable; y por el otro está rodeado por las más agradables elevaciones que parecen un gran teatro y están todas cultivadas con los más excelentes frutos y las más exquisitas viñas; y por lo tanto, como goza por todas partes de las más bellas vistas, algunas de las cuales son limitadas, otras más extendidas, y otras que terminan con el horizonte, hay logias hechas en los cuatro frentes1”

Cuando la mente está preparada para el uno por el otro, un pasaje de las Precisiones de Le Corbusier puede ser inevitablemente una reminiscencia de esto. No menos lírico, sino más explosivo, Le Corbusier describe el lugar de su Casa de Saboya en Poissy.

“Le site: une vaste pelouse bombée en dôme aplati. . . La maison est une boîte en l’air . . . au milieu des prairies dominant le verger. . . . Le plan est pur. . .     Il à sa juste place dans l’agreste paysage de Poissy. . .Les habitants, venus ici parce que cette campagne agreste était belle avec sa vie de campagne, ils la contempleront, maintenue intacte, du haut de leur jardin suspendu ou des quatre faces de leurs fenêtres en longueur. Leur vie domestique sera inserée dans un rêve virgilien2.”

La Casa Saboya ha recibido varias interpretaciones. Puede ser una máquina para vivir, una disposición de volúmenes y espacios interpenetrables, una emanación del espacio-tiempo; pero la sugerente referencia a los sueños de Virgilio puede hacer pensar en el pasaje en el que Palladio describe la Rotonda. El paisaje de Palladio es más agrario y bucólico, evoca menos el pastoreo indómito, su escala es mayor; pero el efecto de los dos pasajes es de alguna manera el mismo.

Palladio, escribiendo en otro lugar, amplía la vida ideal de la villa. Su propietario, desde el interior de un fragmento de orden creado, observará la maduración de sus posesiones y saboreará el picante contraste entre sus campos y sus jardines; reflexionando sobre la contemplación a lo largo de los años de las antiguas virtudes de una raza más sencilla, y el orden armonioso de su vida y de sus bienes será una analogía del paraíso.

Los antiguos sabios solían retirarse a tales lugares, donde siendo visitados a menudo por sus amigos y parientes virtuosos, teniendo casas, jardines, fuentes y otros lugares agradables, y sobre todo su virtud, podían alcanzar fácilmente tanta felicidad como la que se puede lograr aquí abajo3.

Tal vez estos eran los sueños de Virgilio; y, libremente interpretados, han reunido alrededor de sí mismos en el curso del tiempo todas esas ideas de virtud romana, excelencia, esplendor imperial y decadencia que constituyen la reconstrucción imaginativa del mundo antiguo. En los paisajes de Poussin -con sus portentosas apariciones de la antiguedad- Palladio se habría sentido, tal vez, como en casa; y es posiblemente lo fundamental de este paisaje, el conmovedor contraste entre el cubo desenganchado y su ubicación en el paysage agreste, entre el volumen geométrico y la aparición de la naturaleza intacta, lo que subyace a la alusión romana de Le Corbusier. Si la arquitectura de la Rotonda es el escenario de la buena vida, en Poissy es ciertamente el fondo de la lírica eficiente; y si la pastoral contemporánea no está aún sancionada por el uso convencional, al parecer la nostalgia virgiliana sigue presente. Desde los tocadores higiénicamente equipados, haciendo una pausa mientras se suben las rampas, el recuerdo de los georgánicos se interpone sin duda; y, quizás, la referencia histórica puede incluso añadir un estímulo mientras el coche se dirige a París.

Sin embargo, una comparación más específica que se presenta es la que se hace entre la Villa Foscari de Palladio, la Malcontenta de c. 1550-60, y la casa que en 1927 Le Corbusier construyó para el Sr. y la Sra. Michael Stein en Garches.

Se trata de dos edificios que, en sus formas y evocaciones, son superficialmente tan completamente distintos que reunirlos parecería una broma; pero, si la obsesiva gravedad psicológica y física del Malcontenta no tiene paralelo en una casa que a veces desea ser un barco, a veces un gimnasio, no se debe permitir que esta diferencia de humor inhiba el escrutinio.

Porque, en el primer caso, tanto Garches como la Malcontenta están concebidos como bloques únicos; y, teniendo en cuenta las variaciones en el tratamiento de los tejados, se puede observar que ambos son bloques de volumen correspondiente, cada uno de los cuales mide 8 unidades de longitud, por 51⁄2 de anchura, por 5 de altura. Luego, además de esto, hay una estructura de bahía comparable que debe ser observada. Cada casa exhibe (y oculta) un ritmo alternado de intervalos espaciales dobles y simples; y cada casa, leída de adelante hacia atrás, muestra una distribución tripartita comparable de líneas de apoyo.

Pero, en esta etapa, sería mejor introducir un casi. Porque si la distribución de las coordenadas horizontales básicas es, en ambos casos, muy parecida, todavía hay algunas diferencias leves y significativas en relación con la distribución de esas líneas de apoyo que son paralelas a las fachadas; y así, en Garches, leyendo de adelante hacia atrás, el intervalo espacial fundamental procede en la proporción de 1⁄2 : 11⁄2 : 11⁄2 : 11⁄2 : 1⁄2 , mientras que en la Malcontenta se nos presenta la secuencia 2 : 2 : 11⁄2 . En otras palabras, mediante el uso de una media unidad en voladizo Le Corbusier obtiene una compresión para su bahía central y, por lo tanto, transfiere el interés a otra parte; mientras que Palladio asegura un dominio para su división central con una progresión hacia su pórtico que centra absolutamente la atención en estas dos áreas. Por lo tanto, un esquema es potencialmente disperso y posiblemente igualitario y el otro es concéntrico y ciertamente jerárquico; pero, con esta diferencia observada, podría simplemente añadirse que, en ambos casos, un elemento saliente – terraza extraída o pórtico adjunto – ocupa las unidades de 11⁄2 en profundidad.

Andrea Palladio, Villa Foscari, Malcontenta, tecnne

Las estructuras, por supuesto, no deben ser comparadas; y, hasta cierto punto, ambos arquitectos buscan la estructura como una justificación para sus disposiciones. Así, Palladio emplea un sólido muro de carga; y de este sistema escribe:

“Debe observarse que las (habitaciones) de la derecha se corresponden con las de la izquierda, de modo que el tejido sea el mismo en un lugar que en el otro, y que las paredes soporten igualmente la carga del techo; porque si las paredes se hacen grandes en una parte y pequeñas en la otra, estas últimas serán más firmes para resistir el peso, por la cercanía de las paredes, y las primeras más débiles, lo que con el tiempo producirá muy grandes inconvenientes y arruinará toda la obra4”

Palladio se preocupa por la disposición lógica de los motivos aceptados dogmáticamente, pero intenta descubrir una razón estructural para sus simetrías de planificación; mientras que Le Corbusier, que está demostrando un caso de estructura como base para los elementos formales del diseño, contrasta el nuevo sistema con el antiguo y es un poco más completo.

Je vous rappelle ce “plan paralyse” de la maison de pierre et ceci à quoi nous sommes arrivés avec la maison de fer ou de ciment armé.

plan libre

façade libre

ossature indépendante

fenêtres en longueur ou pan de verre pilotis

toit-jardin

et l’intérieur muni de “casiers” et débarrassé de l’encombrement des meubles5

Le Corbusier, Villa Stein, tecnne

El sistema estructural de Palladio hace casi necesario repetir el mismo plano en cada nivel del edificio, mientras que el apoyo puntual permite a Le Corbusier una disposición flexible; pero ambos arquitectos hacen una afirmación que está un poco por encima de las razones que adelantan. Las estructuras de paredes sólidas, declara Palladio, exigen una simetría absoluta; un edificio de marco, anuncia Le Corbusier, requiere una disposición libre: pero estas deben ser, al menos en parte, las exigencias personales de un estilo alto – ya que los edificios asimétricos de estructura tradicional permanecen en pie e incluso los edificios de marco de plan convencional siguen dando satisfacción.

En ambas casas hay un piano nobile de una planta arriba, que está unido al jardín por una terraza o pórtico y un vuelo (o vuelos) de escaleras. En el Malcontenta este piso principal muestra un salón cruciforme con, simétricamente dispuesto a su alrededor, dos suites de tres habitaciones cada una y dos escaleras; pero en Garches no hay nada tan fácilmente descriptible. En Garches hay un salón central y hay dos escaleras; pero mientras una de las escaleras ocupa una posición similar a las de la Malcontenta, la otra ha sido girada a través de un ángulo de noventa grados. Además, el vestíbulo de entrada ha quedado al descubierto desde este nivel por un corte asimétrico en el suelo; y la terraza (que corresponde al pórtico de la Malcontenta) se ha convertido en parte en un volumen reentrante que borra una línea de apoyo, situada en una relación claramente menos perceptible con la sala principal. Así, en Garches, la forma cruciforme sólo sobrevive de forma vestigial (¿tal vez se puede pensar que está registrada por el ábside del comedor?); y por lo tanto, en lugar de la centralidad del espacio principal de Palladio, se logra un equilibrio en forma de Z que se ayuda lanzando la pequeña biblioteca al apartamento principal. Por último, mientras que en la Malcontenta hay un eje transversal muy evidente, en Garches este movimiento transversal, que está insinuado por los vacíos centrales de las paredes de los extremos, sólo puede desarrollarse implícitamente y por fragmentos.

El muro de la Malcontenta comprende el tradicional macizo atravesado por aberturas verticales con un énfasis central en el pórtico y acentos subsidiarios en las ventanas exteriores colocadas hacia los extremos de la fachada. El doble vano del centro del edificio que soporta los frontales superiores del tejado se expresa, por una parte, en una puerta única y, por otra, en un motivo de “baños romanos”; y, horizontalmente, el muro se divide también en tres divisiones primarias: base; piano nobile, correspondiente al orden jónico del pórtico; y ático superpuesto. La base desempeña la parte de un sólido saliente y de apoyo constante sobre el que se apoya la casa; pero, mientras que el piano nobile y el ático son rústicos, la base se trata como una superficie lisa y se consigue una sensación de peso aún mayor llevada aquí por esta inversión altamente emotiva del orden habitual.

Una vez más, la situación en Garches es más compleja; y allí la explotación del sistema estructural ha llevado a concebir el muro como una serie de franjas horizontales, una estrategia que pone igual interés tanto en el centro como en el extremo de la fachada y que se mantiene gracias a la tendencia de Le Corbusier a suprimir las anchuras más amplias de los dobles vanos. De esta manera, todo sistema de acento vertical central y de inflexión del muro que conduce a él se modifica profundamente; y el resultado inmediato en la elevación del jardín de Garches se manifiesta en el desplazamiento de los elementos que pueden considerarse equivalentes al pórtico y al frontón superpuesto de la Malcontenta. Estos se separan; y, transpuestos como terraza y pabellón del techo, uno ocupa los dos (o tres) vanos a la izquierda de la fachada, el otro una posición central en el macizo, pero asimétrica en toda la elevación.

Por otro lado, el frente de entrada de Garches conserva lo que podría considerarse como el análogo del frontón superior de Palladio. Este es el elemento central del frontón superior; pero también se nota, a pesar de su posición simétrica, que el desarrollo posterior de este elemento dentro de sí mismo no es simétrico. Tampoco promueve la simetría en el conjunto de la fachada; y, aunque responde al gran ventanal central del vestíbulo de entrada, ya que los cortes horizontales de las ventanas actúan para prohibir cualquier vinculación explícita de estas dos manifestaciones, se produce en el alzado algo muy parecido a esa afirmación y negación simultánea de la centralidad que se muestra en el plano. Así se estipula un foco central, se inhibe su desarrollo y se produce entonces un desplazamiento y una ruptura de lo que Palladio habría supuesto exactamente un énfasis normativo.

Otro punto principal de diferencia radica en la interpretación del techo. En el Malcontenta forma una superestructura piramidal que amplifica el volumen de la casa; mientras que en Garches está constituida por una superficie plana, que sirve de piso de un recinto, recortada de – y por lo tanto disminuyendo – el volumen de la casa. Así pues, en un edificio el comportamiento del tejado podría describirse como aditivo y en el otro como sustractivo; pero, aparte de esta importante distinción, ambos tejados están entonces dotados de una variedad de incidentes, regulares o aleatorios, frontón o pabellón, que entran igualmente en importantes -aunque muy diferentes- relaciones con las superficies verticales de las paredes de abajo.

Que las matemáticas y la concordia musical eran la base de la proporción ideal era una creencia común de los círculos en los que se movía Palladio. Aquí se consideraba que había una correspondencia entre los números perfectos, las proporciones de la figura humana y los elementos de la armonía musical6; y Sir Henry Wotton, como embajador británico en Venecia en una fecha algo posterior, refleja alguna parte que escribe:

Las dos principales consonancias que más encantan al oído son, por consentimiento de toda la naturaleza, la quinta y la octava, de las cuales la primera surge radicalmente de la proporción entre dos y tres. La otra del Intervalo doble, entre uno y dos, o entre dos y cuatro, etc. Ahora bien, si transportamos estas proporciones, de los objetos audibles a los visibles, y las aplicamos como mejor convenga…, indudablemente resultará de cualquiera de las dos, una graciosa y armoniosa satisfacción para el ojo7.

De hecho, no se sugirió que las proporciones arquitectónicas se derivaran de las armonías musicales, sino que las leyes de la proporción se establecieron matemáticamente y se difundieron por todas partes.  El universo de la especulación platónica y pitagórica se componía de las relaciones más sencillas de los números, y tal cosmos se formaba dentro del triángulo formado por el cuadrado y el cubo de los números 1, 2, 3. También sus cualidades, ritmos y relaciones se establecieron dentro de este marco de números hasta 27; y si tales números gobernaban las obras de Dios, se consideró apropiado que las obras del hombre fueran construidas de manera similar, que un edificio fuera un representante, en microcosmo, del proceso exhibido a mayor escala en el funcionamiento del mundo. En palabras de Alberti: “La naturaleza está segura de actuar de forma coherente y con una analogía constante en todas sus operaciones”8; y, por lo tanto, lo que es patente en la música debe serlo también en la arquitectura. Así, con la proporción como proyección de la armonía del universo, su base -tanto científica como religiosa- era bastante inexpugnable; y un Palladio podía disfrutar de las satisfacciones de una estética que se creía totalmente objetiva.

Colin Rowe, comparación Villa Malcontenta y Villa Stein

Le Corbusier ha expresado convicciones similares sobre la proporción. Las matemáticas traen “des vérité réconfortantes”, y “on ne quitte pas son ouvrage qu’avec la certitude d’être arrivé à la chose exacte”9; pero si es efectivamente la exactitud lo que Le Corbusier busca, dentro de sus edificios no es la claridad indiscutible de los volúmenes de Palladio lo que se encuentra. Es, en cambio, una especie de oscuridad planificada; y, en consecuencia, mientras que en la Malcontenta la geometría se difunde en los volúmenes internos de todo el edificio, en Garches parece que sólo reside en el conjunto del bloque y en la disposición de sus soportes.

La posición teórica sobre la que se apoyaba la posición de Palladio se rompió en el siglo XVIII cuando la proporción se convirtió en una cuestión de sensibilidad individual e inspiración privada10; y Le Corbusier, a pesar de las comodidades que le brindan las matemáticas, simplemente en términos de su ubicación en la historia no puede ocupar una posición tan inexpugnable. El funcionalismo fue, quizás, un intento altamente positivista de reafirmar una estética científica que podría poseer el valor objetivo de la antigua y, en última instancia, de la crítica platónica-aristotélica. Pero su interpretación era cruda. Los resultados pueden medirse en términos de proceso, las proporciones son aparentemente accidentales y gratuitas; y es en contradicción con esta teoría que Le Corbusier impone patrones matemáticos a sus edificios. Estas son las “vérités réconfortantes” universales.

Así pues, ya sea por la teoría o a pesar de ella, ambos arquitectos comparten un estándar común, uno matemático, definido por Wren como la belleza “natural”; y, dentro de las limitaciones de un programa particular, no debería por lo tanto ser sorprendente que los dos bloques sean de un volumen correspondiente o que ambos arquitectos opten por hacer publicidad didáctica de su adhesión a las fórmulas matemáticas. De los dos -y, tal vez, característicamente- Le Corbusier es el más agresivo; y en Garches indica cuidadosamente sus relaciones mediante un aparato de líneas y figuras reguladoras y colocando en los dibujos de sus alzados la relación de la sección áurea, A : B = B : (A + B).

Pero, si las fachadas de Le Corbusier son para él las principales demostraciones de las virtudes de una disciplina matemática, con Palladio parece que la prueba definitiva de su teoría está en su plan. A lo largo de su Quattro libri, Palladio equipa constantemente tanto sus planos como sus elevaciones con su apologética numérica; pero las crípticas figuritas que añade a sus dibujos parecen siempre más convincentes, o al menos más comprensibles, cuando se relacionan con el plano. Y esto es, posiblemente, comprensible, ya que en una casa como la Malcontenta el plano puede verse como una exposición de belleza “natural”, como la cosa pura, abstracta y sin complicaciones; pero las fachadas están, por necesidad, adulteradas (aunque apenas en detrimento de ellas) por una intrusión de material “habitual”. Las fachadas se complican, su estricta racionalidad platónica puede verse viciada en última instancia por la presencia tradicional, en este caso, del orden jónico que posee su propia racionalidad y que inevitablemente introduce un sistema de medición alternativo.

El conflicto entre las exigencias “consuetudinarias” del orden y una serie de relaciones “naturales” podría suponerse que es la fuente de la que derivan las fachadas de los Malcontenta. Son sugestivas, evocadoras, pero no son fácil o totalmente susceptibles de regulación matemática; y, por lo tanto, es de nuevo hacia el plan de Palladio que se revierte. Con la explicación de dos suites de tres habitaciones cada una se puede leer como una progresión de 3 : 4 a una relación de 2 : 3. Están numeradas 12 : 16, 16 : 16 y 16 : 24.

Y aquí, por parte de Corbusier y Palladio, tenemos que reconocer, si no la duplicidad, al menos la ilusión; pero, si la relación de 3 : 5 = 5 : 8 es sólo una aproximación a la de la sección áurea, y si la medida ideal de las habitaciones de Palladio no coincide con su tamaño real11. esto es de esperar y no debe considerarse útil para ampliar estas inconsistencias. En cambio, debería considerarse mucho más oportuno examinar la preferencia de Palladio por la triple división y la propensión de Le Corbusier a dividir por cuatro.

En el Malcontenta, como ya se ha notado, las fachadas están divididas verticalmente en tres campos principales, los del pórtico y los muros de flanqueo, y horizontalmente prevalece la misma situación en la secuencia, sótano, piano nobile, ático; pero en Garches, a pesar de la partición estructural comparable, es siempre una situación si no de uno, al menos de dos o, alternativamente, de cuatro campos de interés con los que se nos presenta. Así, en el alzado de la entrada, es un asunto de cuatro y uno el que prevalece; y, en la fachada del jardín, este desglose se convierte en un asunto de cuatro y dos.

Pero, en ambas casas, hay elaboraciones en detalle del esquema dominante que se complica por su interacción con un sistema subsidiario. Es decir: es por extensión vertical en arco y bóveda, diagonal de línea de techo y frontón que Palladio modifica las asperezas geométricas de su cubo; y este uso de los elementos circulares y piramidales con el cuadrado parece tanto ocultar como amplificar la severidad intrínseca de los volúmenes. Sin embargo, el arco, la bóveda y la pirámide están entre las prerrogativas de la construcción de muros sólidos. Se encuentran entre las libertades del plan tradicional, el “plan paralizado”; y la introducción de formas arqueadas y tejados inclinados es una libertad que en Garches, Le Corbusier no puede permitirse. Porque en el edificio de armazón no son obviamente, como en la estructura de muro macizo, los planos verticales los que predominan. Son más bien los planos de las losas del suelo y del techo; y, por lo tanto, la calidad de la parálisis que Le Corbusier notó en el plano de la estructura de la pared sólida se transfiere, en cierta medida, en el edificio marco a la sección. La perforación de los pisos, dando un cierto movimiento vertical del espacio, es posible; pero la calidad escultórica del edificio como tallado ha desaparecido y no puede haber nada de la firme transmutación seccional de Palladio y el modelado del volumen. En cambio, siguiendo los planos predominantes de las losas, en el marco de la construcción la extensión y elaboración del edificio debe ocurrir horizontalmente. En otras palabras, el plano libre se cambia por la sección libre; pero las limitaciones del nuevo sistema son tan exigentes como las del antiguo; y, como si la sólida estructura de la pared se hubiera volcado de lado, con las antiguas complejidades de la sección y las sutilezas de elevación ahora transpuestas a plano, puede haber aquí alguna razón para la elección del plano de Palladio y la elección de las elevaciones de Le Corbusier como los documentos, en cada caso, más ilustrativos de la regulación matemática elemental.

Las audacias espaciales del plan de Garches continúan emocionando; pero a veces puede parecer un interior aceptable sólo para el intelecto, para el intelecto que opera desde un vacío escénico. Así, en Garches hay una tensión permanente entre lo organizado y lo aparentemente fortuito. Conceptualmente, todo está claro; pero, sensualmente, todo es profundamente desconcertante. Hay afirmaciones de un ideal jerárquico; hay contra afirmaciones de uno igualitario. Ambas casas pueden parecer comprensibles desde fuera; pero, desde dentro, en la sala cruciforme del Malcontenta, hay una pista de todo el edificio; mientras que, en Garches, no es posible pararse en ningún punto y recibir una impresión total. Porque en Garches la necesaria equidistancia entre el suelo y el techo transmite una importancia igual a todas las partes del volumen intermedio; y así el desarrollo del enfoque absoluto se convierte en un procedimiento arbitrario, si no imposible. Este es el dilema propuesto por el sistema; y Le Corbusier responde a él. Acepta el principio de la extensión horizontal; así, en Garches el foco central se rompe sistemáticamente, la concentración en un punto cualquiera se desintegra, y los fragmentos desmembrados del centro se convierten en una dispersión periférica del incidente, una instalación en serie de interés alrededor de los extremos del plano.

Pero es ahora cuando este sistema de extensión horizontal, conceptualmente lógico, se encuentra con el límite rígido del bloque que, casi con toda seguridad, se considera perceptualmente necesario12 y, por consiguiente, con la extensión horizontal controlada, Le Corbusier se ve obligado a emplear un recurso opuesto. Es decir, al arrancar grandes volúmenes de la manzana como terraza y azotea, introduce un impulso energético contrario; y al oponer un momento explosivo a uno implosivo, al introducir gestos inversos junto a los expansivos, vuelve a utilizar simultáneamente estrategias conflictivas.

Por sus complejidades, el sistema resultante (o simbiosis de sistemas) pone en relieve intensamente la subestructura geométrica elemental del edificio; y, como secuela, el incidente periférico que sustituye al foco palladiano puede también com- plementarse con las inversiones (de terraza y roof garden) que representan un desarrollo esencialmente análogo a la estrategia de extensión vertical de Palladio.

Por último, un proceso comparable al que se produce en planta tiene lugar también en las elevaciones, donde se produce la misma difusión regular del valor y el desarrollo irregular de los puntos de concentración; y aquí, con las ventanas horizontales que transmiten una igualdad tanto al centro como al borde de las fachadas, una desintegración del foco que nunca es completa provoca una oscilación brusca de la atención. Aquí, como en el plano, no hay nada residual, nada pasivo, nada de movimiento lento; y los extremos del bloque, por este medio, adquieren una claridad y una tensión energética, como si trataran de impedir que el incidente periférico salga del bloque por completo.

Una comparación detallada es menos fácil de sostener entre las dos casas que, inicialmente, parecían invitar a su unión: la Casa de Saboya y la Villa Rotonda; y, posiblemente, esto se deba a que ninguna de estas construcciones está tan enteramente condensada en su estructura y en su impacto emocional como lo están, respectivamente, la anterior Garches y la posterior Malcontenta. La Casa de Saboya y la Rotonda son ambas más famosas; pero también son, en cada caso, más obviamente platónicas y fáciles de tomar. Posiblemente esto se deba a que ambas están en la ronda; y que, por lo tanto, lo que se concentra en dos frentes en Garches y la Malcontenta se difunde aquí a través de cuatro, dando como resultado una genialidad mucho mayor del efecto externo. Pero, si hay una notable facilidad y falta de tensión en estas fachadas, hay desarrollos análogos a los de las otras casas. Tal es la preocupación de Palladio, tanto en planta como en alzado, con énfasis central y la decidida dispersión del enfoque de Le Corbusier. En Poissy, sólo posiblemente, los complicados volúmenes del jardín del tejado superior sustituyen al tejado a dos aguas y a la cúpula palladianos; y de nuevo, sólo posiblemente, las cuatro logias salientes de Palladio están subsumidas dentro de la manzana como la terraza cerrada que, alternativamente, como elemento dominante del piano nobile, también podría considerarse que corresponde al salón abovedado de la Rotonda.

Pero, simbólicamente y en la esfera de la belleza “habitual”, los edificios de Palladio y Le Corbusier están en mundos diferentes. Palladio buscaba la completa claridad de plano y la más lúcida organización de los elementos convencionales basados en la simetría como la forma más memorable de orden, y las matemáticas como la sanción suprema en el mundo de las formas. En su propia mente su trabajo era esencialmente el de la adaptación, la adaptación de la casa antigua; y, en el fondo de su mente estaban siempre los grandes salones de las termas imperiales y edificios tales como la villa de Adriano en Tívoli. Tenía varios planes de reconstrucción arqueológica de edificios domésticos griegos y romanos, basados en Vitruvio y Plinio, incorporando elementos que en la práctica griega y romana sólo se habrían encontrado en edificios públicos, pero que él consideraba generales. De hecho, Roma para él estaba todavía supremamente viva; y, si los antiguos habían adaptado el templo de la casa, su planificación a gran escala era, sin duda, igualmente reflexiva.

Es notorio que Le Corbusier tiene igual reverencia por las matemáticas y parece también, a veces, estar teñido de un historicismo comparable. Para sus planes parece encontrar al menos una fuente en esos ideales de conveniencia y comodidad mostrados en la ingeniosa planificación del hotel Rococo, el fondo de una vida social a la vez amplificada e íntima. Los franceses, hasta hace poco, poseían una tradición ininterrumpida de este tipo de planificación; y, por lo tanto, uno puede descubrir a menudo en un uso de Bellas Artes de un sitio irregular, elementos que si no hubieran precedido a Le Corbusier podrían parecer curiosamente reminiscentes de sus propios vestíbulos y boudoirs muy suaves. Le Corbusier admira la arquitectura bizantina y anónima del mundo mediterráneo; y también está presente con él un deleite puramente francés en los aspectos más evidentes de la mecánica. El pequeño pabellón en el tejado de Garches es, al mismo tiempo, un templo del amor y el puente de un barco. Los volúmenes arquitectónicos más complejos están equipados con agua corriente. Geométricamente, se puede decir que ambos arquitectos se han acercado a algo del arquetipo platónico de la villa ideal con la que se supone que se relaciona la fantasía del sueño Virgiliano; y la realización de una idea que es representada por la casa como un cubo también se puede presumir que se presta muy fácilmente a los propósitos del sueño Virgiliano. Porque aquí se establece el conflicto entre lo absoluto y lo contingente, lo abstracto y lo natural; y la brecha entre el mundo ideal y las exigencias demasiado humanas de la realización recibe aquí su más patética presentación. El puente debe ser tan competente y convincente como la construcción de una fuga bien ejecutada; y, si se le puede acusar, como en el Malcontenta de seriedad casi religiosa, o, como en Garches, imbuido de sofisticada e ingeniosa alusión, su exitosa organización es una hazaña intelectual que reconcilia la mente con lo que pueden ser algunas discrepancias fundamentales en el programa.

Como constructor de fugas arquitectónicas, Palladio es el clasicista convencido con un repertorio del siglo XVI de formas bien humanizadas; y traduce este material recibido con una pasión y una gran seriedad adecuadas a la continua validez que le parece tener. La referencia al Panteón en los frontales superpuestos de la Malcontenta, a las termas en su salón cruciforme, la ambigüedad, profunda tanto en la idea como en la forma, en la equívoca conjunción de la fachada del templo y el bloque doméstico; éstas están cargadas de significado, tanto por lo que son como por lo que significan; y su impresión es conmovedora. Con este aparato no se recrea la casa antigua, pero se logra algo mucho más significativo: la nostalgia creativa evoca una manifestación de poder mítico en la que se equipara lo romano con lo ideal.

Por el contrario, Le Corbusier es, en cierto modo, el más católico e ingenioso de los eclécticos. Las órdenes, las referencias romanas, eran la vestimenta arquitectónica tradicional de la autoridad; y, si es difícil para el arquitecto moderno ser tan enfático sobre cualquier civilización particular como lo fue Palladio sobre la romana, con Le Corbusier siempre hay un elemento de ingenio que sugiere que la referencia histórica (o contemporánea) ha permanecido como una cita entre comillas, poseyendo siempre el doble valor de la cita, las asociaciones tanto del viejo como del nuevo contexto. A pesar de su admiración por la Acrópolis y por Miguel Ángel, el mundo de la cultura mediterránea de alto nivel clásico en el que Palladio se inspiró de manera tan expresiva está en gran medida cerrado para Le Corbusier. Los aditamentos ornamentales del humanismo, las representaciones emblemáticas de las virtudes morales, los amores de los dioses y las vidas de los santos han perdido su antiguo monopolio; y como resultado, mientras que la alusión a los Malcontenta es concentrada y directa, en Garches es disipada e inferencial. Dentro de un cubo la representación intenta el romano; pero, dentro del otro, no se entretiene ningún ideal cultural tan exclusivo. En cambio, como patrocinador de su virtuosismo, Le Corbusier selecciona en gran medida una variedad de fenómenos hasta ahora no discriminados. Selecciona los incidentes casuales de París, o Estambul, o dondequiera que estén; aspectos de lo fortuitamente pintoresco, de lo mecánico, de los objetos concebidos para ser típicos, de lo que pueda parecer que representa el presente y el pasado utilizable; y todos esos artículos, aunque transformados por su nuevo contexto, conservan sus implicaciones originales que significan quizás una idealidad platónica, quizás una intimidad rococó, quizás una precisión mecánica, quizás un proceso de selección natural. Es decir, uno es capaz de agarrar todas estas referencias como algo conocido; pero, a pesar del nuevo poder con el que se investigan, sólo son transitoriamente provocativas. A diferencia de las formas de Palladio, no hay nada definitivo en ninguna de sus posibles relaciones; y su acercamiento parecería afectado por el vaciamiento artificial del cubo en el que se encuentran, cuando los sentidos se confunden por lo que aparentemente es arbitrario y el intelecto está más que convencido por el conocimiento intuitivo de que, a pesar de todo lo contrario, aquí los problemas han sido reconocidos y contestados y que aquí hay un orden razonable.

La villa neopalladiana, en su mejor momento, se convirtió en el objeto pintoresco del parque inglés y Le Corbusier se ha convertido en la fuente de innumerables pastiches y de tediosas técnicas de exposición; pero es la calidad magníficamente realizada de los originales lo que raramente se encuentra en las obras de los neopalladianos y de los exponentes de “le style Corbu”. Estas distinciones apenas requieren insistencia; y sin duda sólo debe sugerirse sentenciosamente que, en el caso de las obras derivadas, es quizás una adhesión a las “reglas” lo que ha caducado.

Aunque un paralelismo de Schinkel con el último de Corbú podría no ser tan gratificante como la comparación de los primeros de Corbú y Palladio, muchos de los mismos argumentos que aparecen en este artículo podrían encontrarse en desarrollo si, para la Villa Malcontenta, se sustituyera el Museo de Altos de Berlín y, para Garches, el Palacio de la Asamblea en Chandigarh. Las ilustraciones podrían bastar para demostrarlo: un tabique clásico convencional equipado con el tradicional poché y el mismo tabique distorsionado y hecho para presentar una variedad competitiva de gestos locales -quizás para ser entendido como una compensación por el tradicional poché.

Una crítica que comienza con configuraciones aproximadas y que luego procede a identificar las diferencias, que trata de establecer cómo un mismo motivo general puede transformarse según la lógica (o la compulsión) de estrategias analíticas (o estilísticas) específicas, es presumiblemente de origen wölfliniano; y sus limitaciones deberían ser evidentes. No puede abordar seriamente las cuestiones de iconografía y contenido; es tal vez excesivamente simétrico; y, como depende tanto de un análisis minucioso, si se prolonga, sólo puede imponer una enorme tensión tanto a su consumidor como a su productor. Sin embargo, si no se quiere imaginarse enfrentado a los resultados de un intenso trabajo crítico sobre el material proporcionado por el Museo Altes y el Palacio de la Asamblea, esta reserva no debe entenderse como una depreciación del valor limitado de tal ejercicio. Porque los dos edificios incitan a la comparación y pueden también, ambos, estimular más paralelamente ciertas producciones de Mies van der Rohe. Pero, si la intuición normal puede sugerir tanto, un ejercicio crítico de estilo wölfliniano (aunque dolorosamente perteneciente a un período c. 1900) podría tener aún el mérito de apelar principalmente a lo que es, haciendo el mínimo de pretensiones de erudición y el menor número posible de referencias fuera de sí mismo. En otras palabras, podría tener el mérito de ser accesible para quienes estén dispuestos a aceptar el cansancio.

Colin Rowe

Notas:

1 Isaac Ware, The Four Books of Palladio’s Architecture (London, 1738), 41.

2 Le Corbusier, Précisions sur un état Présent de l’Architecture et de l’Urbanisme (Paris, 1930), 136-138.

3 Ware, Los cuatro libros, 46.

4 Ibídem, 27.

5 Le Corbusier, Précisions, 123.

6 Por estas observaciones particulares estoy muy agradecido a Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism (Warburg Institute: Londres, 1949).

7 Sir Henry Wotton, “The Elements of Architecture”, en Parallel of the Ancient Architecture with the Modern, 3ª Ed., ed., Londres. John Evelyn (Londres, 1723), xv.

8 Giacomo Leoni, Diez libros de arquitectura moderna de Leon Battista Alberti, 3ª Ed. (Londres, 1755), 196.

9 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Oeuvre Complète 1910-1929, 3ª Ed. (Zúrich: Girsberger, 1943), 144. Estas observaciones se refieren a Garches.

10 “La ruptura de las leyes de la proporción armónica en la arquitectura” es ampliamente discutida en Wittkower (ver nota 6), pero la desintegración paralela de la tradición crítica platónica-aristotélica es algo más lacónica observada por Logan Pearsall Smith: “Hay también grandes jóvenes cuyos logros se pueden envidiar; el joven David que mató a Goliat y el obispo Berkeley que aniquiló, a la edad de veinticinco años, en 1710, el mundo exterior en un octavo volumen; y el joven David Hume, que en 1739, al barrer todo el atrezzo del entendimiento humano, destruyó para siempre toda posibilidad de conocimiento. ” Logan Pearsall Smith, All Trivia (Londres: Constable & Co., 1947), 159.

11 Para las medidas internas reales más que ideales de los Malcontenta ver Ottavio Bertotti Scamozzi, Les batiments et les desseins de andre palladio, Vicenza, 1776-1783.

12 Se puede suponer que los rígidos límites de Garches se consideraron necesarios. La casa se presenta como una de “las cuatro composiciones” en Oeuvre complète 1910-1929, 189; y, en Précisions, 73, Le Corbusier escribe sobre Garches: “Para imponerse a la atención, para ocupar poderosamente el espacio, es necesario abordar una superficie de primera mano de una forma prefaída, pero una exaltación de la platitud de esta superficie por el apoyo de algunos marinos o de a tres haciendo intervenir un movimiento de vanguardia”.

Bibliografía:

Rowe, Colin. “The Mathematics of the Ideal villa” in The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays (Cambridge: MIT, 1982), 1–28, en Smith, Korydon (ed.) “Introducing Architectural Theory. Debating a discipline” (Routledge: New York, 2012)

Fotografía de portada: ©FLC/ADAGP

TECNNE | Arquitectura y contextos