ARQUITECTURAEnsayos

Andrea Palladio, secuencialidad en Il Redentore


Introducción

En 1575, una epidemia asoló Venecia causando la muerte de una cuarta parte de su población. Al año siguiente, cuando los efectos de la peste aún perduraban en la ciudad, el senado propuso la construcción de una iglesia, donde los fieles pudieran expresar su fe al redentor1. La iglesia estaba destinada a los Padres Capuchinos, quienes determinaron la aplicación de una retícula funcional según un modelo de los padres franciscanos, una planta rectangular que responde a las directivas del Concilio de Trento celebrado en la década anterior.

Sobre ese esquema, Palladio reflexiona una composición que se ordena mediante una secuencia de espacios jerarquizados. Los modelos donde Palladio absorbe cualidades compositivas provienen de la Roma Antigua. En tal sentido, el edificio de Il Redentore se estructura de un modo similar a las disposiciones espaciales de los baños termales que impulsaron los evergetas romanos2.  Bajo esos criterios, Palladio concibe un edificio homogéneo, que exhibe una tensión dinámica generada por la disposición secuencial del espacio interior y una fachada que explora en su frontalidad la energía compositiva de Palladio.

Palladio y el proyecto

La iglesia tuvo su origen en una declaración del senado, que propuso su construcción para venerar el fin de una epidemia con un cortejo anual. El edificio debía armonizar con la vista sesgada que ofrece el terreno a la Piazza San Marco3. Por esa razón se le pidió a Palladio un proyecto de planta centralizada, —que fue descartado porque algunos miembros de la iglesia recusaban el origen pagano de la forma—, y otro en cruz latina, que fue el que finalmente fue aprobado. Sin embargo, el proyecto de Palladio enlaza hábilmente una planta rectangular con una centralizada4.

La planta se estructura mediante la articulación de tres figuras de diferentes cualidades sobre una axialidad dominante: Una nave rectangular, donde el espacio principal es articulado por capillas que particionan el espacio en ambos laterales, un crucero que confina la figura circular de la cúpula entre dos semicírculos menores, y una cabecera compuesta por un rectángulo y un ábside de extremo curvo, filtrada por una sucesión curva de columnas.

La secuencialidad de Palladio

“Una vez definidas con precisión estas figuras, Palladio estudió soluciones refinadas para acompañar el paso de una a la otra, buscando una fusión armoniosa del conjunto. La trabeación de la orden mayor, por ejemplo, envuelve todo el perímetro interno de la iglesia sin sobresalir nunca de los soportes, y el corte diagonal de los pilares de la cúpula es particularmente eficaz. El resultado es fruto de una consumada capacidad compositiva y una particular sensibilidad por los efectos escénicos5.”

Palladio logra dar unidad al conjunto mediante la sucesión amalgamada de volúmenes, donde cada parte tiene una raíz compositiva propia, subordinada al orden longitudinal. Esta intención axial dominante permite la consecución de un espacio homogéneo que congrega las cualidades de las partes.

En el primer tramo, la nave rectangular está ampliada por tres capillas situadas a cada lado del espacio principal. No hay nártex ni naves laterales. Las capillas asoman detrás de aberturas realizadas en el muro mediante bóvedas de cañón. Palladio rechaza la tradición medieval de soportes mediante columnas. Al sostener la bóveda mediante muros moldeados aplica una técnica utilizada en la antigüedad romana.

Una cornisa continua confiere unidad al espacio. Es sostenida por una serie rítmica de columnas corintias aplicadas sobre el muro. Los basamentos de las columnas tienen una altura menor a lo habitual para no entorpecer la vista y apoyar el carácter unitario de la nave. Por encima, ventanas bajo bóvedas bañan de luz el espacio. Al final del recorrido, dos columnas ubicadas a cada lado de la abertura reconstruyen la forma rectangular de la nave y acotan la transición al siguiente espacio.

El segundo tramo tiene las características de un espacio de planta circular, aunque se trata de una estructura triconque. Es un crucero que soporta una cúpula. En ese espacio se ubica la tribuna. A izquierda y derecha del eje, el muro toma una forma semicircular. El tercer lado del triconque es un muro pantalla constituido por cuatro columnas que Palladio interpone para limitar el espacio del coro sin romper la unidad espacial del conjunto.

El tercer tramo, virtualmente separado del espacio del templo, es más modesto y goza de mayor privacidad. Mantiene el ancho de la nave, pero es más bajo. Los muros laterales se unen en el extremo en semicírculo manteniendo la jerarquía axial del espacio.

El tratamiento de Fachada de Palladio

“Este tipo de fachada tiene su origen en las reflexiones sobre la Basílica Vitrubiana de Fano desde Bramante a principios de siglo. En el caso específico del Redentor Palladio “monta” soluciones más antiguas, también presentes en los Cuatro Libros, como el Templo de la Paz o el Templo del Sol y de la Luna6.”

La fachada es el corolario de las indagaciones de Palladio. Una composición estratificada, cuasi pictórica, donde expresa un ajustado equilibrio de planos superpuestos que ensaya en su madurez proyectual. El frontis principal esta aplicado contra un ático rectangular. Contiene otro menor que enmarca la puerta de acceso. Por detrás, uno más bajo y más ancho sigue el espacio de las capillas. En un plano por detrás y por debajo del ático, dos medios frontones repiten la forma de los contrafuertes. Toda la fachada se apoya sobre un podio que se proyecta hacia afuera en todo el ancho de la nave para desarrollar el espacio de transición.

La progresión de volúmenes de Il Redentore consigue una unidad morfológica indisoluble. Las partes están modeladas plásticamente evitando todo contraste. El muro exterior de ladrillo está decorado con columnas aplicadas. Los contrafuertes elevados sobre el techo de las capillas mantienen un orden rítmico hasta llegar a la cúpula, que está secundada por dos torres a cada lado para realzar el carácter unitario de la composición7.

Conclusión

“El diseño de Palladio estaba impregnado de una especie de magnificencia clasicista que tanto los capuchinos como Donà detestaban. Sin embargo, paradójicamente, una vez que fue elegido Dux en 1606, Donà mostró un sorprendente entusiasmo por el trabajo de Palladio, pidiendo que se retiraran los edificios que oscurecían su vista de la iglesia de San Giorgio Maggiore desde el Palacio Ducal, y erigiendo su propio monumento funerario en el muro de entrada de la misma iglesia8

Palladio concibe un edificio que despliega una delicada tensión en la dinámica de su recorrido. El criterio de secuencialidad propuesto queda de manifiesto en la disposición de la planta. Palladio dispone los volúmenes de un modo que permite una cualificación diferenciada de la espacialidad interior bajo un criterio de funcionalidad. La fachada propone una lección compositiva donde los planos superpuestos anticipan aportaciones de las vanguardias pictóricas de principios del siglo XX a la arquitectura.

En Il Redentore, Palladio sintetiza las cualidades compositivas de su arquitectura. El proyecto revalida los desarrollos de sus esquemas y las novedosas concepciones volumétricas que evolucionan en su obra. Estas virtudes proyectuales que expresan las obras de Andrea Palladio revalidan su condición de referente de un tiempo arquitectónico y posiciona su trabajo por sobre el resto de sus contemporáneos.

©Marcelo Gardinetti, 2017     

Notas:

1 “Rápidamente, eligiendo entre diferentes opciones en cuanto a forma, ubicación y diseñador a quien confiar la construcción, en mayo de 1577 se colocó la primera piedra del proyecto de Palladio. El 20 de julio siguiente se celebró el final de la peste con una procesión que llegaba a la iglesia por un puente de barcas, iniciando una tradición que perdura hasta nuestros días.” Chiesa del Redentore, Venezia; Palladio Museum, Palladio e il Veneto, chiesa del Redentore, descrizione en https://www.palladiomuseum.org/ [consultado el 16-11-2019]

2 “Aunque la conexión de los motivos formales del Redentor con el estudio de Palladio sobre las estructuras de los baños de Roma se ha hecho de forma convincente, ha habido pocas especulaciones sobre las razones de esta elección. Se podría suponer que una vez que la forma rectangular fue ordenada por el Senado, Palladio “sacó lo mejor de una mala situación” y buscó en la estructura del baño formas de incorporar el plan centralizado rechazado en un esquema longitudinal. «…» En cualquier caso, Palladio no se limitaba a tomar prestados formularios y dispositivos prácticos para definir el espacio.” Ann Marie Borys, “Out of the Worlds of Truth and Falsehood: The Facade of Il Redentore”, 83 ACSA Annual Meeting, History/theory/criticism (1995) 195-200

3 “A la luz de la escenografía urbana de San Giorgio descubierta aquí, hay una pregunta obvia con respecto a esta única otra iglesia Palladiana documentada con seguridad en el área: ¿estaba planeada de acuerdo con los mismos principios escenográficos? Un análisis similar de Il Redentore demuestra que la escenografía urbana de la iglesia fue concebida de acuerdo con la misma lógica. En pocas palabras, la iglesia fue concatenada en el esquema de San Giorgio. Al igual que la de San Giorgio, su línea de visión frontal se cruza con la esquina sureste-este del Palazzo Flangini Fini en el límite norte del Gran Canal. Además, la iglesia estaba situada a unos 725 m de ese punto, lo que es análogo a la distancia desde ese mismo lugar a San Giorgio, aproximadamente 718 m de altura. Cuando se dibujan sobre un plano de la bahía, las iglesias y sus líneas de visión forman así un triángulo isósceles aproximado, un nexo de unidad geométrica.” Daniel Savoy, Palladio and the Water-oriented Scenography of Venice, Journal of the Society of Architectural Historians 71, no. 2 (June 2012), 214-217

4 “La forma final de la iglesia fue objeto de un debate en el Senado, para el cual Palladio preparó dos esquemas diferentes. Poco sabemos de los actuales diseños debatidos, excepto que uno era centralizado y el otro rectangular. Se presume, sobre la base de la preferencia de Palladio por la forma centralizada en el Libro IV, Cap. de su tratado, que Palladio apoyó el esquema centralizado. Sin embargo, Palladio prontamente reconoce que la forma de la cruz es adecuada para una iglesia cristiana, y que el modelo basilical utilizado para el ritual cristiano primitivo tenía ciertas virtudes. Ann Marie Borys, “Out of the Worlds of Truth and Falsehood: The Facade of Il Redentore”, 83 ACSA Annual Meeting, History/theory/criticism (1995) 195-200

5 Chiesa del Redentore, (Op.Cit)

6 Chiesa del Redentore, (Op.Cit)

7 Wittkower traza lo más importante de los intentos formales de Bramante y Peruzzi que prefiguran los de Palladio. Demuestra que la solución paladiana es una síntesis de dos pórticos pediátricos independientes de diferente escala (uno para la nave y otro para el lado). Un análisis formal tan   convincente difícilmente puede ser ignorado, y los estudiosos subsiguientes están esencialmente obligados a estar de pie con Wittkower o disputarlo. Ann Marie Borys, “Out of the Worlds of Truth and Falsehood: The Facade of Il Redentore”, 83 ACSA Annual Meeting, History/theory/criticism (1995) 195-200

8 Deborah Howard, “Architectural Politics in Renaissance Venice. Italian lecture” Proceedings of the British Academy, Volume 154, 2007 Lectures, Published to British Academy Scholarship Online: January 2012 DOI: 10.5871/bacad/9780197264355.001.0001

Fotografía Portada: ©Didier Descouens

Fotografías: ©Marcelo Gardinetti

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