El Coliseo romano: arquitectura, poder, estructura y territorio

La organización espacial del Anfiteatro Flavio como dispositivo político

El poder imperial convertido en experiencia espacial

El Anfiteatro Flavio no representa únicamente el poder de la dinastía que lo construyó. Lo convierte en una experiencia espacial, corporal y colectiva, repetida cada vez que decenas de miles de personas entraban por una puerta determinada, ascendían por una escalera determinada y ocupaban un lugar determinado desde el que veían un espectáculo organizado para hacer visible, precisamente, el alcance de ese poder. Esa conversión —de una relación política abstracta a una secuencia concreta de recorridos, materiales y posiciones— constituye el objeto propio de este análisis, y distingue la lectura arquitectónica del edificio de la simple crónica de sus fechas, sus emperadores y sus dimensiones.

Cada una de las escalas del edificio demuestra un fragmento de esa misma operación. El emplazamiento transforma un terreno privado en un territorio público. La estructura transforma cargas en espacio utilizable. La circulación transforma una multitud potencialmente caótica en un flujo administrado. El graderío transforma una jerarquía social abstracta en una posición corporal concreta. El hypogeum, invisible para el espectador, transforma la logística en sorpresa escénica. La fachada, por último, transforma toda esa complejidad interior en una imagen de regularidad monumental. Leído en conjunto, el Anfiteatro Flavio funciona como una tecnología de organización colectiva cuya vigencia disciplinar excede ampliamente el contexto que le dio origen.

La transformación urbana del territorio neroniano

Antes de la construcción del Coliseo, Roma ya contaba con un anfiteatro pétreo de dimensiones considerables, erigido en el Campo de Marte hacia el año 29 a.C. por el cónsul Estatilio Tauro. Welch (2007) ha reconstruido con detalle esta genealogía republicana y augustea de la tipología, y su estudio permite entender que el anfiteatro flavio no inaugura un tipo edilicio nuevo, sino que culmina un proceso de monumentalización iniciado más de un siglo antes. El edificio de Tauro desapareció en el incendio del año 64 d.C., y ese incendio —más que un simple accidente urbano— abrió la posibilidad de una reconfiguración radical del centro de Roma.

Nerón aprovechó esa oportunidad para apropiarse de una extensión considerable de suelo entre las colinas del Celio, el Esquilino y el Palatino, donde levantó la Domus Aurea, un complejo palaciego organizado en torno a un lago artificial alimentado por una derivación del acueducto Claudio. Cuando Vespasiano asumió el poder en el año 69 d.C., decidió rellenar ese lago y devolver el suelo a un uso colectivo mediante la construcción de un anfiteatro abierto a todos los estratos de la población romana. Esta decisión no puede leerse como un simple acto de generosidad cívica: constituyó una operación de legitimación dinástica, mediante la cual la nueva casa imperial se distanciaba visiblemente del régimen depuesto mientras reafirmaba, en el mismo movimiento, su propio control sobre la ciudad. Conservar el Coloso de Nerón junto a la entrada del recinto —la estatua que terminaría dando nombre popular al edificio— añade una capa de continuidad simbólica a esa operación: la memoria del monumento anterior no se borra, sino que se resignifica bajo el nuevo régimen.

Conviene resistir, sin embargo, la tentación de reducir este episodio a una oposición simple entre una Nerón privatizador y un Vespasiano restituidor. El anfiteatro sigue siendo, en toda su extensión, un instrumento de poder imperial: financiado, según ha discutido la historiografía a partir de evidencia epigráfica, con los despojos de la conquista de Jerusalén (Hopkins y Beard, 2024), y organizado internamente según una jerarquía social estricta que ningún espectador podía ignorar. Que el edificio sea público no implica que sea democrático en sentido moderno. La arquitectura pública, en este caso, no diluye el poder: lo distribuye espacialmente y lo convierte en experiencia compartida sin renunciar por ello a su carácter jerárquico. Esta paradoja —espacio colectivo y orden jerárquico operando simultáneamente— recorre el resto del edificio y reaparece en cada una de sus escalas.

Coarelli (1990) sitúa esta intervención dentro de un programa urbano más amplio: junto al anfiteatro, la dinastía flavia levantó el Templo de la Paz y las Termas de Tito sobre terrenos igualmente sustraídos a la Domus Aurea, de modo que el conjunto puede leerse como una reconquista simbólica del centro monumental de Roma. La posición topográfica del anfiteatro, en el punto de confluencia entre el valle del Coliseo y las principales vías de circulación urbana, garantizó además su accesibilidad para la totalidad de la población, con independencia del barrio de residencia de cada espectador —una condición territorial que explica, en buena medida, por qué el edificio conservó su centralidad simbólica durante los siglos posteriores, incluso después de perder su función original.

Estructura y modulación para organizar grandes aforos

El problema técnico central que debieron resolver los constructores del anfiteatro fue el de sostener, mediante piedra, ladrillo y hormigón, decenas de miles de espectadores dispuestos en gradas concéntricas alrededor de una arena elíptica, garantizando al mismo tiempo un acceso y una evacuación ágiles. Lancaster (2005a), en el estudio más específico disponible sobre los materiales y las técnicas empleadas en la obra, documenta una jerarquización deliberada de los recursos constructivos según la función resistente de cada zona: sillares de travertino en los muros perimetrales de mayor carga, toba y ladrillo en los muros radiales interiores, hormigón romano en las bóvedas de los corredores y en las cimentaciones. Esta distribución de materiales no responde únicamente a un criterio de economía: expresa una comprensión diferenciada del comportamiento estructural de cada elemento, y en las bóvedas superiores esa lógica se refina todavía más, mediante el empleo de áridos progresivamente más ligeros —toba, y en determinadas zonas fragmentos de ánfora— que reducen el peso muerto de la estructura a medida que esta se eleva (Lancaster, 2005b).

Pero la estructura del anfiteatro no cumple únicamente esa función portante: organiza, en la misma operación, su división social y su circulación. El esqueleto radial de pilares de sección rectangular divide el anillo exterior en corredores anulares comunicados por bóvedas de cañón y de arista, y esa misma retícula, repetida de manera modular en todo el perímetro, define simultáneamente los sectores de acceso, las escaleras y los recorridos diferenciados que conducían a cada espectador hasta su localidad. La modulación estructural, dicho de otro modo, no es un dato meramente técnico: es la matriz que hace posible la sectorización social del edificio. Esta repetición del módulo permitió además levantar el anfiteatro en un plazo breve —entre ocho y diez años, según las fuentes disponibles—, ya que las cuadrillas podían trabajar simultáneamente en distintos sectores del anillo sin interferir entre sí (Lancaster, 2005a).

Circulación y control del movimiento colectivo

El Coliseo es, en un sentido estricto, uno de los primeros grandes edificios en los que la circulación de masas deja de ser una consecuencia secundaria de la arquitectura y pasa a convertirse en uno de sus principales determinantes formales. De las ochenta entradas perimetrales, las cuatro situadas en los ejes principales de la elipse se reservaban al emperador y a las autoridades; las setenta y seis restantes, numeradas y correlacionadas con los boletos de acceso, distribuían al resto del público según su localidad asignada, en un sistema que anticipa de manera notable los mecanismos de gestión de aforo empleados en los grandes estadios contemporáneos (Prats Martínez, 2015). Esta correspondencia entre puertas numeradas, vomitoria y sectores de grada permitía que un número considerable de personas alcanzara su asiento sin necesidad de atravesar zonas reservadas a otros estratos sociales, lo que revela una planificación del flujo peatonal cuya sofisticación ha sido objeto de estudios específicos dentro de la historia de la ingeniería romana (MacDonald, 1982). Las fuentes antiguas y la tradición divulgativa suelen citar un tiempo de evacuación de diez o quince minutos para la totalidad del aforo; se trata de una estimación transmitida sin una metodología de cálculo explícita en la bibliografía especializada consultada, y conviene por tanto presentarla como una aproximación ilustrativa del orden de magnitud logrado por el sistema, no como un dato verificado con precisión.

Lo relevante, en todo caso, no es solo que este sistema comparta con los estadios modernos vomitorios, sectores y accesos numerados. Lo relevante es que ambos convierten la circulación en un problema de diseño autónomo, con reglas propias, capaz de condicionar la geometría general del edificio antes que derivarse de ella. En el anfiteatro flavio, la circulación no ocupa los espacios que sobran entre la estructura y el graderío: los determina.

El graderío como representación espacial de la jerarquía social

La disposición interior del edificio traduce en términos espaciales la estructura social del Imperio romano con una precisión que pocos edificios antiguos igualan. El podio, en el nivel más próximo a la arena, se reservaba al emperador, al Senado y a las Vestales; sobre él se disponían las gradas de los caballeros y, en un nivel superior, las de la plebe; el nivel más alto, de madera y de acceso restringido, correspondía a las mujeres y a los sectores de menor rango social (Hopkins y Beard, 2024). Este ordenamiento vertical no respondía a un criterio de visibilidad exclusivamente funcional. Constituía una representación tridimensional del orden social romano, legible para cualquier espectador que ocupara su localidad correspondiente.

Pero el edificio no se detiene en representar esa jerarquía: la produce como experiencia corporal. Cada espectador entraba por una puerta específica, seguía un recorrido específico, ascendía o descendía por una escalera específica, atravesaba determinados espacios y llegaba, finalmente, a una posición desde la que contemplaba el espectáculo en función del lugar exacto que ocupaba en la estructura social romana. La jerarquía, de este modo, dejaba de ser una categoría abstracta para convertirse en una secuencia de movimientos concretos, repetida en el cuerpo de cada asistente cada vez que el edificio se llenaba. Esta transformación —de representación social a experiencia corporal de la posición que cada uno ocupaba en esa sociedad— constituye, probablemente, el logro más específicamente arquitectónico del anfiteatro flavio, porque ningún discurso político podía inscribir el orden social con la misma eficacia que la simple obligación de subir una escalera determinada y sentarse en un lugar determinado.

El hypogeum y la infraestructura invisible del espectáculo

El edificio posee, en rigor, dos arquitecturas simultáneas. Una es visible: la fachada, la arena, el graderío, la sucesión de órdenes clásicos, la monumentalidad exterior. La otra permanece oculta a los ojos del espectador: los corredores subterráneos, las jaulas, los montacargas, las rampas, el almacenamiento de animales y de decorados, la circulación de combatientes antes del combate. Esta segunda arquitectura, invisible desde las gradas, es la que hace posible la primera. El espectador contempla el resultado del espectáculo, pero no contempla la maquinaria que lo produce, y esa separación entre lo que se ve y lo que opera constituye una de las claves interpretativas más fértiles del edificio.

La investigación arqueológica reciente ha permitido comprender con precisión el funcionamiento de este nivel subterráneo. Contra lo que durante mucho tiempo se supuso, el hypogeum no formaba parte del proyecto original del anfiteatro: fue incorporado en una segunda fase constructiva, bajo el reinado de Domiciano, hacia el año 90 d.C. (Beste, 2000). Antes de esa fecha, la arena podía inundarse mediante un sistema de canalización conectado al acueducto, lo que habría permitido representar las naumaquias o batallas navales simuladas que mencionan las fuentes antiguas; la construcción del hypogeum, al ocupar de manera permanente el subsuelo de la arena, puso fin a esta posibilidad escenográfica. Conviene señalar, no obstante, que la naturaleza exacta de estas naumaquias tempranas —su escala, su frecuencia y el modo preciso en que se inundaba la arena— sigue siendo objeto de discusión historiográfica, y que la evidencia disponible aconseja una formulación prudente antes que una descripción categórica del fenómeno.

El estudio conjunto realizado por el Instituto Arqueológico Alemán y la Sovrintendenza Archeologica di Roma, publicado por Mertens, Rea, Schingo, Beste y Piraino (1998), reconstruyó el funcionamiento de este nivel inferior a partir del análisis de las improntas dejadas en la fábrica de ladrillo por mecanismos hoy desaparecidos: un sistema de dos plantas de corredores en los que se disponían jaulas para animales, montacargas accionados por cabrestantes y rampas inclinadas que permitían elevar hasta la superficie, mediante trampillas ocultas, animales, decorados y combatientes en un intervalo de tiempo breve. El incendio del año 217, que destruyó el piso de madera de la arena, obligó a reconstruir buena parte de este sistema; las reparaciones documentadas arqueológicamente muestran que los ingenieros romanos sustituyeron el esquema original de montacargas dobles por un conjunto de sesenta pozos verticales servidos por un número menor de cabrestantes, una adaptación que revela la capacidad del sistema constructivo romano para reconfigurarse sin abandonar su lógica operativa de base (Beste, 2000).

El espectáculo visible del Coliseo dependía, en consecuencia, de una infraestructura invisible de producción escénica que el público nunca llegaba a percibir en su funcionamiento, solo en sus efectos: la aparición súbita de una fiera, el cambio repentino de decorado, la emergencia sincronizada de varios combatientes en distintos puntos de la arena. Esta relación entre representación y soporte técnico —entre lo que se exhibe y lo que lo sostiene— excede el caso romano y permite pensar el anfiteatro como un antecedente distante de cualquier arquitectura escénica que subordine una superficie de exhibición a una infraestructura de producción oculta bajo ella.

La fachada como traducción formal de la complejidad interior

La fachada exterior, articulada en cuatro niveles superpuestos, traduce en términos formales una lógica distinta de la que gobierna el interior del edificio. Los tres primeros niveles presentan series de arcos enmarcados por semicolumnas adosadas —toscanas en el nivel inferior, jónicas en el intermedio, corintias en el superior—, mientras que el cuarto nivel, ciego y articulado por pilastras corintias, sostenía los mástiles del velario. Esta superposición de órdenes, heredada de modelos helenísticos como el del Teatro de Marcelo, no constituye un ejercicio decorativo autónomo. Cada orden señala el nivel al que corresponde, y la progresión de lo macizo toscano a lo esbelto corintio acompaña visualmente el ascenso de las gradas interiores; Wilson Jones (2000) ha mostrado que esta secuencia funciona como un sistema de proporciones reguladas, capaz de comunicar la lógica interna del edificio a cualquier observador situado en el exterior, sin que este haya accedido nunca al interior.

Existe, sin embargo, una tensión productiva entre esta fachada y el edificio que la sostiene. El interior contiene circulación diferenciada, estructura radial, jerarquías sociales estrictas, maquinaria escénica, cargas desiguales y flujos humanos masivos: un organismo de una complejidad considerable. El exterior, en cambio, se presenta mediante una retícula repetitiva de arcos y órdenes, regular hasta el punto de resultar casi abstracta. La fachada no expresa únicamente la estructura que tiene detrás: la domestica visualmente, la traduce en un patrón legible y reiterado que oculta, tras su regularidad, la heterogeneidad funcional del interior. El Coliseo es monumento cuando se contempla desde la ciudad, y máquina cuando se experimenta desde dentro; la fachada es, precisamente, el umbral en el que esas dos condiciones del edificio se encuentran sin llegar a confundirse.

Espectáculo, logística y representación del poder imperial

El programa de actividades albergado por el anfiteatro —combates de gladiadores (munera), cacerías de fieras (venationes), ejecuciones públicas de condenados (noxii) y, en su primera fase, recreaciones navales— cumplía una función que excede el entretenimiento. Melchor Gil (2002) sostiene que estos espectáculos operaban como mecanismo de cohesión social y de exhibición del poder imperial ante la población urbana: la magnitud de los recursos desplegados —animales traídos de las provincias más remotas del Imperio, escenografías complejas, un número considerable de combatientes— servía como demostración tangible del alcance territorial y de la capacidad organizativa del Estado romano. El historiador Dión Casio refiere que en los cien días de juegos que marcaron la inauguración del edificio, en el año 80 d.C., murieron más de nueve mil animales salvajes; conviene tratar esta cifra, transmitida por una fuente literaria antigua y no por un registro administrativo directo, como una magnitud indicativa del orden de recursos movilizados antes que como un dato estadístico verificado con precisión moderna.

Esta escala de recursos exigía, además, una infraestructura territorial que excedía los límites del propio edificio: el Ludus Magnus, la escuela de gladiadores conectada al anfiteatro mediante un túnel subterráneo, y los depósitos de fieras distribuidos en las inmediaciones, formaban parte de un sistema logístico continuo, sin el cual el hypogeum descrito en el apartado anterior no habría podido cumplir su función. Prats Martínez (2015) ha señalado además la estrecha relación entre estos espectáculos y la religión cívica romana, ya que los juegos solían celebrarse en fechas asociadas a festividades religiosas o a conmemoraciones del calendario imperial, de modo que el edificio entrelazaba entretenimiento, culto cívico y propaganda política en una misma jornada. Welch (2007) sitúa el origen mismo de la tipología en rituales funerarios de tradición etrusco-samnita propios de Campania, y sostiene que el edificio flavio representa la culminación de un proceso de monumentalización de un ritual que había comenzado, siglos antes, con un carácter mucho más localizado.

Cabe pensar el Coliseo, en este sentido, como un dispositivo de administración de cuerpos colectivos: además de reunir a decenas de miles de personas, determinaba por dónde entraban, por dónde circulaban, dónde se detenían, dónde se sentaban, qué veían y desde qué posición exacta lo veían. La arquitectura del edificio no organizaba únicamente un espacio: organizaba, en un sentido preciso, el comportamiento colectivo de quienes lo ocupaban.

Ruina, reutilización y construcción de la memoria arquitectónica

La historia constructiva del edificio no concluye con su inauguración; buena parte de lo que hoy puede leerse en su fábrica corresponde a intervenciones sucesivas motivadas por daños, cambios de uso y decisiones de conservación. Al incendio del año 217 y a la reconstrucción del piso de la arena, concluida hacia el año 240, siguieron remodelaciones adicionales y una nueva restauración en torno al año 320. El terremoto que afectó a Roma durante el reinado de Valentiniano III, en el año 443, causó daños estructurales de consideración, documentados en inscripciones que registran las obras ordenadas por ese emperador (Rea, 2002). Estas intervenciones tardoantiguas muestran que el anfiteatro fue objeto de un mantenimiento activo mientras conservó su función original, lo que explica en parte su notable grado de conservación en comparación con otros grandes edificios públicos de la Roma imperial.

La prohibición de los combates de gladiadores decretada por Honorio en el año 404, sumada al declive progresivo de las venationes durante el siglo V, marcó el final del uso original del edificio; el último registro de un evento de relevancia data del año 523, celebrado por orden del rey ostrogodo Teodorico. A partir de entonces se inició un proceso de reutilización que se prolongaría durante toda la Edad Media. Los corredores y arcos del anfiteatro albergaron viviendas, talleres artesanales y, en determinados períodos, fortificaciones vinculadas a las luchas entre familias nobles romanas, entre las que destaca el papel de los Frangipani en el siglo XII (Coarelli, 1990). El terremoto conocido como de L’Aquila, ocurrido en 1349, provocó daños adicionales de consideración en la estructura, y buena parte de la piedra desprendida se reutilizó en construcciones posteriores o se transformó en cal viva. Este proceso de apropiación progresiva tuvo, como contrapartida, un efecto sostenido de expolio material: numerosos sillares de travertino fueron extraídos para su reutilización en otras obras romanas, un fenómeno de reciclaje de materiales pétreos bien documentado en la arqueología urbana de la ciudad, aunque la vinculación específica y verificable de ese travertino con la fábrica de la basílica de San Pedro corresponde a una tradición historiográfica reiterada en la bibliografía divulgativa más que a una atribución documentada de manera puntual, por lo que conviene presentarla con esa reserva (Coarelli, 1990).

El interés renacentista por la antigüedad clásica devolvió al edificio una consideración distinta: dibujantes y arquitectos del Cinquecento estudiaron sus proporciones y su sistema de órdenes superpuestos como referencia directa para el diseño de fachadas de nueva planta, en un proceso de recuperación disciplinar que Ward-Perkins (1976) sitúa entre los episodios fundacionales de la teoría arquitectónica moderna occidental. Las vistas grabadas por Giovanni Battista Piranesi entre 1748 y 1774 documentan, además, el estado ruinoso del edificio en ese período y contribuyeron decisivamente a fijar su imagen en el imaginario europeo moderno como paradigma de la ruina monumental. Ya en el siglo XVIII, el papa Benedicto XIV impulsó una intervención decisiva: consagró el edificio como lugar de memoria de los mártires cristianos, lo que permitió detener el expolio sistemático de materiales y emprender los primeros trabajos de consolidación estructural, entre ellos el contrafuerte de ladrillo levantado en el extremo oriental de la fachada para sostener el tramo de muro perimetral que amenazaba colapso (Coarelli, 1990). Las campañas arqueológicas del siglo XIX y las sucesivas intervenciones de consolidación del siglo XX —que incluyeron la reconstrucción parcial de un sector de la arena para hacer visible el hypogeum a los visitantes— consolidaron el edificio como objeto de estudio arqueológico sistemático (Rea, 2002).

En 1980, el conjunto formado por el centro histórico de Roma, las propiedades extraterritoriales de la Santa Sede en la ciudad y la basílica de San Pablo Extramuros fue inscrito por la UNESCO en la lista de Patrimonio Mundial; el Coliseo integra ese conjunto declarado, y no constituye una inscripción independiente, precisión que conviene mantener frente a la simplificación habitual que presenta al edificio como si hubiera recibido una declaración patrimonial autónoma.

Continuidad tipológica y genealogía de los grandes estadios

La organización de accesos numerados, vomitorios y sectores diferenciados que caracteriza a los grandes estadios contemporáneos mantiene una filiación tipológica directa con el modelo flavio, aun cuando la jerarquía social que ese modelo hacía visible haya sido sustituida, en el contexto actual, por criterios de mercado más que de rango (Prats Martínez, 2015). Esta continuidad no es meramente formal: el problema que el anfiteatro resolvió por primera vez a esta escala —administrar el acceso, el desplazamiento y la ubicación de decenas de miles de personas dentro de un único recinto, sin que ese movimiento colectivo se volviera ingobernable— sigue siendo, en lo esencial, el mismo problema que enfrenta cualquier equipamiento contemporáneo de gran aforo. Elkins (2019) ha subrayado, en un estudio reciente sobre la relación entre el edificio y la dinastía que lo promovió, que buena parte de la eficacia política del Coliseo residió precisamente en esta capacidad de convertir un problema de ingeniería de masas en un instrumento de legitimación duradera, cuya lectura sigue siendo pertinente mucho después de que las circunstancias políticas que lo originaron hayan desaparecido.

El Coliseo como sistema de organización colectiva

El estudio del Anfiteatro Flavio permite reconocer en un único edificio la convergencia de tres dimensiones que la cultura arquitectónica contemporánea continúa debatiendo por separado: la resolución técnica de la gran escala mediante sistemas constructivos modulares y materiales jerarquizados según su función estructural; la organización espacial de una jerarquía social compleja, legible a través de la disposición del graderío y del sistema de accesos; y la inscripción de un programa arquitectónico en un proyecto político y territorial de alcance urbano. Estas tres dimensiones no operan de manera independiente: la solución estructural de las bóvedas de hormigón hace posible la organización social del graderío, y esta, a su vez, adquiere su sentido pleno solo en relación con el proyecto territorial que llevó a Vespasiano a devolver a la ciudad un suelo previamente privatizado por Nerón.

La vigencia disciplinar del Coliseo no reside únicamente en la persistencia de su fábrica material, sino en la claridad con que su organización espacial anticipa problemas que la arquitectura de grandes equipamientos sigue enfrentando: la gestión de aforos masivos, la diferenciación de recorridos según categorías de usuario, la adecuación del sistema estructural a distintas exigencias de carga, la relación entre un edificio singular y el tejido urbano que lo rodea. Pero su aporte más específico, y probablemente el menos reconocido en las lecturas puramente técnicas del edificio, es haber demostrado que la arquitectura puede convertir una relación de poder en una secuencia de experiencias corporales concretas: una puerta, una escalera, un asiento, una vista. En esa conversión —más que en la sola monumentalidad de su fachada o en la sofisticación de su hypogeum— reside la razón por la cual el anfiteatro romano continúa funcionando como una pieza activa dentro de la genealogía de los grandes equipamientos colectivos, y sigue aportando categorías útiles para comprender la relación entre arquitectura, poder y territorio en cualquier contexto urbano contemporáneo.

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Bibliografía

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