Pabellón Este del Museo Groninger: deconstructivismo y psicograma

Método proyectual, fragmentación espacial y construcción arquitectónica

Crítica al funcionalismo como fundamento del proyecto

La historia de la arquitectura del siglo XX puede interpretarse como una sucesión de posiciones críticas frente a la caja ortogonal consolidada por el Movimiento Moderno como modelo espacial dominante. La planta libre, el volumen prismático y la fachada concebida como envolvente autónoma constituyeron, durante varias décadas, los principales recursos para articular las relaciones entre estructura, espacio y programa. A finales de los años sesenta, diversas prácticas arquitectónicas comenzaron a cuestionar ese modelo desde sus fundamentos disciplinares. Entre ellas se encuentra el estudio vienés Coop Himmelb(l)au, fundado en 1968 por Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky y Michael Holzer, cuya producción desplazó el debate desde la composición formal hacia la reconsideración de la estabilidad, la geometría y la configuración del objeto arquitectónico.

El Pabellón Este del Museo Groninger, inaugurado en 1994 como parte de la ampliación del conjunto diseñada por Alessandro Mendini, constituye una de las primeras materializaciones construidas de esas investigaciones a escala arquitectónica. El proyecto sintetiza una línea de trabajo desarrollada por el estudio desde sus primeros manifiestos, orientada a sustituir la lógica compositiva de la caja funcionalista por una organización espacial basada en la fragmentación geométrica, la discontinuidad y la tensión entre los elementos que conforman el edificio.

Este artículo analiza esa propuesta a partir de tres dimensiones complementarias. En primer lugar, examina los fundamentos filosóficos y programáticos que sustentan la noción de fractura formulada por Coop Himmelb(l)au desde su fundación. En segundo lugar, estudia el psicograma como procedimiento de diseño, atendiendo a su relación con el automatismo surrealista y a su papel en la transformación de impulsos gráficos en decisiones proyectuales. Finalmente, aborda la resolución arquitectónica del Pabellón Este mediante el análisis de su implantación, organización espacial y programática, sistema material y configuración formal, con el propósito de comprender cómo los principios conceptuales del proyecto adquieren expresión construida y producen una experiencia espacial verificable.

Origen conceptual: del accionismo vienés al plano psíquico

Los antecedentes conceptuales del Pabellón Este se sitúan en el contexto cultural de la Viena de finales de los años sesenta. Coop Himmelb(l)au fue fundado en 1968, coincidiendo con las movilizaciones de mayo en Francia y con un escenario artístico marcado por el Wiener Aktionismus. Este colectivo, integrado por artistas como Günter Brus, Otto Muehl y Hermann Nitsch, desarrolló durante la década anterior una producción de carácter performativo y ritual que cuestionó los valores culturales predominantes en Austria. En el ámbito arquitectónico, esa revisión disciplinar encontró un referente en Hans Hollein, cuyo manifiesto Alles ist Architektur! proponía ampliar el concepto de arquitectura hacia cualquier dispositivo capaz de modificar la experiencia y el estado psicológico del individuo (Hollein, 1968).

Coop Himmelb(l)au asumió tempranamente esa ampliación del campo disciplinar. Su manifiesto fundacional, Our Architecture Has no Physical Ground Plan (1968), afirma que la arquitectura del estudio carece de un plano físico y se origina en un plano psíquico; los muros desaparecen como límites permanentes, los espacios se describen como «globos pulsantes» y el latido del corazón adquiere una condición espacial (Coop Himmelb[l]au, 1968). Estas formulaciones constituyen un programa proyectual antes que un recurso retórico. Al prescindir de referencias tipológicas y de una geometría previa entendida como principio ordenador, cada proyecto se plantea como una exploración abierta cuyos fundamentos se construyen durante el propio proceso de diseño.

Frank Werner identificó esta posición como uno de los rasgos distintivos del estudio. En el prólogo de la primera monografía dedicada a Coop Himmelb(l)au, señaló que su trabajo desarrollaba con particular coherencia una crítica a los mecanismos mediante los cuales la arquitectura convencional reprimía las dimensiones emocionales de la experiencia espacial (Werner, 1983). Esta orientación explica que sus primeras investigaciones recurrieran a estructuras neumáticas, como Restless Sphere, o a instalaciones experimentales, como Villa Rosa, donde la inestabilidad material, la temporalidad y la acción ocupaban un lugar central, en contraste con la permanencia y la estabilidad asociadas a la construcción tradicional. Como resultado, buena parte de la producción del estudio durante la década de 1970 se aproximó a las prácticas artísticas performativas tanto como a la arquitectura.

Esta trayectoria resulta fundamental para interpretar el Pabellón Este del Museo Groninger. La fragmentación de la caja funcionalista, formulada por el estudio como uno de los principios del proyecto en 1994, constituye el desarrollo arquitectónico de un programa conceptual enunciado más de dos décadas antes. Sorkin identifica precisamente esa continuidad como uno de los aspectos que distinguen a Coop Himmelb(l)au dentro de la vanguardia vienesa. Mientras otros estudios modificaron progresivamente sus postulados iniciales o reorientaron su producción, Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky mantuvieron una investigación sostenida sobre la inestabilidad formal, la fragmentación geométrica y la comprensión de la arquitectura como un fenómeno de complejidad dinámica, hasta disponer de la oportunidad de desarrollar esos planteamientos en una obra de escala pública (Sorkin, 1991).

El psicograma como método de diseño arquitectónico

El instrumento mediante el cual Coop Himmelb(l)au trasladó este programa conceptual al proceso de proyecto fue el psicograma. Se trata de un bosquejo realizado mediante trazos rápidos y de apariencia espontánea que, según describen sus autores, busca registrar la experiencia espacial imaginada en un único instante creativo, antes de que intervengan los mecanismos de control racional (Coop Himmelb[l]au, 1983). Ostwald y Chapman, en sus investigaciones sobre los métodos proyectuales del estudio desarrolladas en el marco de la Design Research Society, señalan que este procedimiento persigue concentrar el proceso de diseño en un intervalo temporal mínimo. Bajo esa premisa, la proximidad entre el inicio y el final del gesto gráfico incrementaría la capacidad del dibujo para expresar la intuición espacial que origina el proyecto (Ostwald y Chapman, 2006a). El psicograma constituye, por tanto, un registro inicial de carácter intuitivo que el estudio mantuvo como uno de los fundamentos de su metodología durante la década de 1990 (Ostwald y Chapman, 2006c).

La relación entre este procedimiento y el automatismo surrealista ha sido señalada de forma recurrente por la historiografía. En el Manifiesto del surrealismo, André Breton definió el automatismo como un medio para acceder a los procesos ocultos del pensamiento y someter posteriormente ese material al juicio de la razón (Breton, 1980). El movimiento, sin embargo, nunca estableció un método operativo único, sino que defendió la creación libre como expresión de los sueños, las asociaciones inconscientes y las pasiones del artista (Barreiro León, 2014). Coop Himmelb(l)au retoma ese principio en un contexto disciplinar diferente. El psicograma no constituye una aplicación literal del automatismo surrealista, sino una adaptación de sus fundamentos al proceso arquitectónico, en el que el impulso gráfico inicial es desarrollado posteriormente mediante decisiones técnicas, espaciales y constructivas.

Anthony Vidler interpretó este procedimiento como una modalidad de escritura automática trasladada al ámbito de la arquitectura. En el catálogo de la exposición dedicada al estudio en el Centre Georges Pompidou, describió el psicograma como un proceso en el que un gesto intuitivo se transforma progresivamente en líneas, superficies y configuraciones tridimensionales, incorporando el acto creativo al propio desarrollo formal del proyecto (Vidler, 1992). Posteriormente amplió esta interpretación al situar el trabajo de Coop Himmelb(l)au dentro de una genealogía de la imaginación espacial del siglo XX vinculada al montaje cinematográfico y a la fragmentación perceptiva desarrollada por las vanguardias. Desde esa perspectiva, la descomposición de la caja funcionalista puede entenderse como una traducción arquitectónica de procedimientos que habían cuestionado la continuidad espacial mediante la articulación de secuencias fragmentarias (Vidler, 1993).

La naturaleza abierta del psicograma introduce un margen significativo de interpretación durante el desarrollo del proyecto. La indeterminación del dibujo inicial permite que un mismo impulso gráfico dé lugar a resoluciones arquitectónicas diferentes, según las decisiones adoptadas en las etapas posteriores del proceso. Jorge Sainz, al analizar la incorporación de herramientas digitales en la producción de Coop Himmelb(l)au, sostiene que la arquitectura fragmentada característica del estudio encuentra uno de sus principales fundamentos en ese primer registro gráfico (Sainz, 1994). Su influencia sobre la forma construida, sin embargo, varía entre proyectos: en algunos casos el psicograma actúa como matriz compositiva claramente reconocible, mientras que en otros constituye una referencia conceptual sometida a sucesivas transformaciones. Esta condición explica la flexibilidad del método y su compatibilidad con una concepción del espacio arquitectónico basada en configuraciones abiertas, relaciones variables entre sus componentes y múltiples posibilidades de apropiación por parte del usuario.

Del dibujo intuitivo a la materialización digital del proyecto

La materialización del psicograma en una obra construida requirió una serie de operaciones intermedias que Coop Himmelb(l)au abordó mediante la incorporación temprana de herramientas digitales al proceso de proyecto. Según Sainz, estas tecnologías permitieron conservar el carácter gestual y abierto del boceto inicial mientras se transformaba en un modelo tridimensional susceptible de análisis y modificación. Entre ambas instancias, sin embargo, las maquetas físicas desempeñaron un papel decisivo. En el caso del Museo Groninger, el proceso comenzó con croquis y una maqueta de trabajo, posteriormente digitalizada para generar un modelo informático a partir del cual se desarrolló la maqueta definitiva (Sainz, 1994).

Los propios arquitectos describieron este procedimiento como una secuencia de estratos superpuestos. El desarrollo del proyecto incorporó estudios tridimensionales de iluminación natural y artificial sobre el boceto conceptual inicial, integrando progresivamente variables espaciales, volumétricas y ambientales en un único modelo de trabajo. Esta superposición permitió trasladar las cualidades formales del dibujo preliminar al edificio construido sin perder la intensidad expresiva que caracterizaba el registro original (Coop Himmelb[l]au, 1993).

La secuencia que articula psicograma, maqueta de trabajo, modelo digital, maqueta definitiva y obra construida pone de manifiesto que la espontaneidad atribuida al dibujo inicial constituye únicamente la primera etapa de un proceso proyectual sometido a una rigurosa elaboración técnica. La denominada «arquitectura líquida» formulada por Coop Himmelb(l)au se apoya en una interacción constante entre intuición y control, donde la exploración gráfica inicial es progresivamente sometida a procesos de verificación geométrica, material y constructiva que hacen posible su ejecución.

Branko Kolarevic sitúa este tipo de procedimientos dentro de una transformación más amplia de la práctica arquitectónica de finales del siglo XX. Según su análisis, la incorporación de tecnologías CAD/CAM permitió adaptar a la arquitectura métodos de diseño y fabricación desarrollados inicialmente para las industrias automotriz, aeroespacial y naval, haciendo posible la transferencia directa de modelos digitales a los procesos de producción sin depender exclusivamente de la documentación bidimensional convencional (Kolarevic, 2005). En este contexto, el Pabellón Este del Museo Groninger constituye un ejemplo temprano de esa transición tecnológica. El proyecto evidencia cómo un registro gráfico de carácter intuitivo puede convertirse, mediante una secuencia de mediaciones técnicas, en un sistema arquitectónico plenamente constructivo, articulando dos dimensiones complementarias del proceso de diseño: la experimentación formal y el rigor técnico necesario para su materialización.

Coop Himmelb(l)au y el deconstructivismo arquitectónico

La producción de Coop Himmelb(l)au durante las décadas de 1970 y 1980 se inscribe en un conjunto de prácticas arquitectónicas que incluyó, entre otros, a Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind y Bernard Tschumi. La crítica agrupó posteriormente estas experiencias bajo la denominación de «deconstructivismo», difundida a partir de la exposición Deconstructivist Architecture, organizada por Philip Johnson y Mark Wigley en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1988. Coop Himmelb(l)au participó en esa muestra con una selección de proyectos desarrollados en Viena durante la década de 1980, consolidando así su proyección internacional (Johnson y Wigley, 1988).

Los propios comisarios insistieron en que el deconstructivismo no debía entenderse como un estilo arquitectónico homogéneo, sino como la convergencia de investigaciones que compartían determinadas operaciones formales, entre ellas la fragmentación, la distorsión geométrica y el cuestionamiento de la composición estable, aunque sin responder a un marco teórico común. Wigley desarrolló posteriormente esta interpretación al examinar las relaciones entre arquitectura y el pensamiento de Jacques Derrida. En ese estudio sostiene que conceptos como fundamento, estructura y ornamento poseen un origen arquitectónico que revela la estrecha relación entre la deconstrucción filosófica y el discurso disciplinar, así como las tensiones que surgen de ese vínculo (Wigley, 1993). Esta precisión resulta particularmente pertinente para interpretar la producción de Coop Himmelb(l)au. Mientras otros participantes de la exposición exploraban la fragmentación principalmente como una operación formal, el estudio vienés vinculaba el origen del proyecto con procesos perceptivos y psicológicos materializados mediante el psicograma.

Aaron Betsky sitúa a Coop Himmelb(l)au dentro de una línea de pensamiento que desplaza el interés desde la composición unitaria hacia la apertura, el corte y la exposición de las tensiones internas del objeto arquitectónico. Desde esa perspectiva, la consigna Architecture Must Burn, formulada por el estudio en la instalación Blazing Wing, sintetiza una concepción de la arquitectura entendida como un campo permanente de experimentación disciplinar (Betsky, 1990). Charles Jencks incorporó posteriormente esta producción a su interpretación de las relaciones entre arquitectura, ciencias de la complejidad y dinámicas no lineales, proponiendo que la fragmentación formal podía leerse como una traducción arquitectónica de procesos de autoorganización y caos determinista (Jencks, 1995). Ostwald y Chapman matizan esta lectura al señalar que dichas analogías poseen mayor capacidad interpretativa como recurso conceptual que como correspondencia científica estricta (Ostwald y Chapman, 2006a).

En este contexto, el Pabellón Este del Museo Groninger, inaugurado en 1994, ocupa una posición relevante dentro de la trayectoria de Coop Himmelb(l)au. El edificio representa una de las primeras oportunidades para desarrollar en un equipamiento cultural de gran escala los procedimientos proyectuales que el estudio había ensayado previamente en intervenciones de menor dimensión y en propuestas experimentales. Su interés radica, por tanto, en la posibilidad de analizar cómo los principios asociados al psicograma y a la fragmentación espacial se adaptan a las exigencias funcionales, constructivas y urbanas propias de un edificio institucional.

Análisis arquitectónico del Pabellón Este del Museo Groninger

El plan maestro de Mendini y la organización del conjunto

A comienzos de la década de 1990, Frans Haks, director del Museo Groninger, encargó a Alessandro Mendini el proyecto de ampliación del museo sobre el canal que delimita la parcela del edificio histórico. En lugar de plantear una intervención unitaria, Haks optó por distribuir el programa entre varios autores. Esta decisión dio lugar a una composición formada por tres pabellones dispuestos sobre islas alineadas a lo largo del borde del canal, frente a la estación central de la ciudad. Según explica Mendini, esta organización permitía reducir la ocupación visual del frente urbano y preservar la percepción abierta del canal mediante la fragmentación del volumen construido (Mendini, 2011).

Mendini convocó a Philippe Starck y Michele De Lucchi para el diseño de dos de los pabellones de exhibición, mientras que el tercero fue encargado a Coop Himmelb(l)au. El propio Mendini asumió el diseño de la isla central, donde se concentran el acceso principal, el auditorio y los servicios, organizados en torno a la denominada «torre dorada». El ala oeste se configura mediante la superposición de un volumen prismático de ladrillo proyectado por Michele De Lucchi, que establece una referencia a la tradición constructiva local, y un cuerpo cilíndrico diseñado por Philippe Starck destinado a las colecciones de artes aplicadas. En el extremo oriental, Coop Himmelb(l)au intervino sobre el volumen superior del pabellón asentado sobre un basamento diseñado por Mendini, destinado a albergar las colecciones de arte moderno y contemporáneo.

La distribución del proyecto entre distintos arquitectos constituye un aspecto central de la concepción del conjunto. Cada pabellón desarrolla un lenguaje formal autónomo dentro de una organización general definida por Mendini, lo que favorece la coexistencia de aproximaciones arquitectónicas diferenciadas sin perder la unidad funcional del museo. En este marco, la intervención de Coop Himmelb(l)au concentra su investigación en la configuración del volumen superior, donde despliega los principios formales y espaciales característicos de su producción.

Implantación urbana y articulación con el museo

El Pabellón Este ocupa la posición más elevada del conjunto, sobre el basamento que alberga las colecciones de arte moderno y contemporáneo. Esta implantación incrementa su presencia en el perfil urbano y establece una relación directa con el canal, desde el cual el volumen resulta plenamente visible. Su ubicación acentúa el contraste entre la geometría fragmentada del pabellón y la composición más regular de los cuerpos que conforman el resto del museo.

Mientras los edificios proyectados por Mendini, De Lucchi y Starck recurren a volúmenes definidos por geometrías estables y superficies continuas, el pabellón de Coop Himmelb(l)au presenta una composición basada en la intersección de planos inclinados, aristas oblicuas y volúmenes de geometría irregular. Algunos de estos elementos sobrepasan el perímetro del basamento y generan voladizos orientados hacia el canal, reforzando la percepción de un volumen cuya configuración se desarrolla mediante relaciones dinámicas entre estructura, envolvente y espacio circundante.

Organización espacial y recorrido museográfico

La fragmentación del volumen no constituye una operación exclusivamente compositiva, sino que responde a la organización espacial y al funcionamiento del programa museográfico. Según Coop Himmelb(l)au, la configuración del pabellón busca generar una diversidad de condiciones espaciales y lumínicas que estructuran el recorrido expositivo (Coop Himmelb[l]au, 1993). La disposición de los planos que conforman la envolvente, junto con la incorporación de iluminación natural y artificial, produce variaciones en la escala, la orientación y la percepción de cada ámbito. Como resultado, la circulación se desarrolla mediante una secuencia de espacios diferenciados, en lugar de reproducir la continuidad homogénea característica de las salas de exposición organizadas a partir de una planta ortogonal.

Esta organización modifica la relación entre arquitectura y obra expuesta. El edificio introduce condiciones espaciales que participan activamente en la experiencia del visitante y en la percepción de las piezas exhibidas. En este sentido, el pabellón se distancia del modelo del «cubo blanco» analizado por Brian O’Doherty, quien describió la galería moderna como un espacio concebido para minimizar la influencia del contexto arquitectónico sobre la obra de arte (O’Doherty, 1999 [1976]). En el Pabellón Este, por el contrario, la configuración espacial, la iluminación y la geometría de la envolvente adquieren un papel explícito en la construcción de la experiencia expositiva, estableciendo una relación de interacción entre el contenedor arquitectónico y el contenido museográfico.

Materialidad, fabricación digital y tecnología naval

La resolución material del Pabellón Este requirió procedimientos de fabricación poco habituales en la construcción edilicia de comienzos de la década de 1990. Una parte significativa de la envolvente se ejecutó mediante procesos propios de la industria naval de la región de Groninga. Los paneles de acero, caracterizados por su geometría facetada y por la presencia de superficies de curvatura variable, fueron fabricados en astilleros locales mediante sistemas de corte asistidos por ordenador y posteriormente transportados por vía fluvial hasta el emplazamiento de la obra junto con los componentes estructurales correspondientes (Coop Himmelb[l]au, 1993).

La participación de la industria naval evidencia la incorporación de capacidades productivas desarrolladas fuera del ámbito tradicional de la construcción. La fabricación de cascos de embarcaciones, especializada en el tratamiento de superficies complejas y componentes no estandarizados, proporcionó los recursos técnicos necesarios para materializar la geometría del proyecto con un grado de precisión difícil de alcanzar mediante los procedimientos convencionales de la época. Branko Kolarevic identificó posteriormente este tipo de transferencias tecnológicas como una de las características de la arquitectura digital de finales del siglo XX, en la que los procesos CAD/CAM facilitaron la integración entre diseño y fabricación mediante modelos digitales compartidos (Kolarevic, 2005).

Esta convergencia entre experimentación formal y transferencia tecnológica constituye uno de los aspectos centrales del proyecto. La complejidad geométrica del pabellón encuentra correspondencia en un sistema de producción adaptado a sus requerimientos constructivos, poniendo de manifiesto la estrecha relación entre concepción formal, desarrollo digital y fabricación industrial. En este contexto, la utilización de procedimientos propios de la industria naval puede entenderse como una continuidad de una tradición arquitectónica que, desde las primeras décadas del siglo XX, reconoció en la producción industrial un referente para la renovación de los métodos constructivos. La valoración del transatlántico formulada por Le Corbusier como expresión de precisión técnica y racionalidad productiva constituye uno de los antecedentes más significativos de esta relación entre arquitectura e industria (Le Corbusier, 1923).

Circulación, iluminación y percepción espacial

La organización del recorrido interior se articula mediante una secuencia de cambios de nivel, variaciones de dirección y transiciones espaciales que modifican continuamente la percepción del edificio. Esta configuración dificulta una comprensión inmediata de su organización global y favorece una experiencia basada en la sucesión de episodios espaciales. Según los propios arquitectos, el concepto del Pabellón Este consistía en desarrollar la interacción entre espacio positivo y espacio negativo, prolongando la estructura de la cubierta hacia el canal con el propósito de establecer una continuidad entre el museo y el espacio urbano circundante (Coop Himmelb[l]au, 1993).

La proyección de la cubierta más allá del perímetro del basamento refuerza esta relación con el entorno. Los voladizos y elementos estructurales amplían visualmente los límites del edificio y establecen una transición gradual entre la arquitectura, el canal y el espacio público. Como resultado, la implantación del pabellón no se define únicamente por su volumen construido, sino también por las relaciones espaciales que establece con el paisaje inmediato.

La iluminación constituye otro de los componentes que organizan la experiencia perceptiva. La combinación de luz natural y artificial, junto con la geometría irregular de la envolvente, genera condiciones lumínicas variables en las distintas áreas expositivas. Las superficies metálicas y acristaladas producen reflejos, filtraciones y contrastes de intensidad que modifican la percepción del espacio durante el recorrido. De este modo, la luz participa activamente en la definición de cada ámbito, reforzando la diversidad espacial derivada de la configuración fragmentada del edificio.

El psicograma inscrito en la envolvente arquitectónica

Uno de los aspectos más significativos del proyecto es la incorporación del psicograma al propio sistema material de la fachada. En los paneles de acero de color rojo se grabó una versión ampliada del boceto inicial, de manera que el proceso de oxidación afecta de forma diferenciada a la superficie metálica y al dibujo inscrito sobre ella. Ostwald y Chapman señalan que, con el paso del tiempo, la huella del psicograma permanece legible mientras la pátina modifica progresivamente el resto del revestimiento, estableciendo una relación directa entre el origen gráfico del proyecto y su evolución material (Ostwald y Chapman, 2006b).

Este recurso traslada al edificio una de las ideas centrales del método proyectual de Coop Himmelb(l)au. El registro gráfico, concebido inicialmente como un dibujo rápido e intuitivo, adquiere una condición permanente al incorporarse a la envolvente arquitectónica. Ostwald y Chapman interpretan esta operación como una tensión entre la inmediatez del proceso creativo y la permanencia inherente a la arquitectura construida, dos dimensiones que el proyecto mantiene simultáneamente sin resolverlas en una síntesis única (Ostwald y Chapman, 2006b).

Recepción crítica y aportaciones a la disciplina

La crítica especializada identifica el Pabellón Este del Museo Groninger como una obra decisiva dentro de la trayectoria de Coop Himmelb(l)au, al representar una de las primeras oportunidades para desarrollar en un edificio público de gran escala los principios metodológicos formulados por el estudio desde finales de la década de 1960. Los propios arquitectos destacan este proyecto como la primera materialización de su concepción espacial en una obra de estas dimensiones, vinculándola con el cuestionamiento de la caja funcionalista que había orientado su producción teórica y experimental (Coop Himmelb[l]au, 2014).

Desde una perspectiva historiográfica, el edificio también permite reconsiderar el alcance del denominado deconstructivismo. La exposición organizada por Philip Johnson y Mark Wigley en 1988 reunió numerosas propuestas cuyo desarrollo permanecía en el ámbito de la investigación proyectual o de intervenciones de escala limitada. El Pabellón Este constituye, en cambio, un ejemplo de la adaptación de esos planteamientos a las exigencias propias de un equipamiento cultural, donde las decisiones formales debieron integrarse con condicionantes estructurales, técnicos, económicos y normativos. En este contexto, la incorporación de procedimientos de fabricación procedentes de la industria naval desempeñó un papel determinante para la materialización del proyecto.

El edificio también contribuye a ampliar las interpretaciones que identifican el deconstructivismo exclusivamente con la fragmentación geométrica. Aaron Betsky sostiene que las obras asociadas a esta corriente compartían una voluntad de cuestionar las formas establecidas de organización espacial mediante operaciones de apertura, corte y descomposición (Betsky, 1990). En el caso de Coop Himmelb(l)au, estos principios se manifiestan de manera integrada en la configuración volumétrica, la organización del recorrido, la resolución estructural, la relación con el canal y el tratamiento material de la envolvente. La incorporación del psicograma al revestimiento exterior extiende además esos principios al comportamiento temporal del edificio, estableciendo una continuidad entre el proceso de diseño y la evolución material de la arquitectura.

Las publicaciones posteriores del estudio sitúan retrospectivamente el Museo Groninger como un punto de inflexión dentro de su producción. Wolf D. Prix y Joseph Giovannini lo presentan como el proyecto a partir del cual Coop Himmelb(l)au consolidó su capacidad para desarrollar programas institucionales de gran complejidad, antecediendo obras como el Centro Confluences de Lyon y el BMW Welt de Múnich (Giovannini y Prix, 2015). Desde esta perspectiva, el Pabellón Este constituye una referencia relevante para comprender la transición del estudio desde la experimentación proyectual hacia la realización de edificios públicos de gran escala, manteniendo la continuidad entre sus planteamientos conceptuales y su materialización arquitectónica.

Conclusiones

El Pabellón Este del Museo Groninger reúne las tres dimensiones analizadas en este artículo. En primer lugar, materializa un planteamiento conceptual formulado por Coop Himmelb(l)au desde finales de la década de 1960, centrado en el cuestionamiento de la caja funcionalista y de la concepción del plano como principio ordenador del proyecto. En segundo lugar, evidencia la consolidación del psicograma como procedimiento proyectual, entendido como un mecanismo de registro intuitivo que, mediante maquetas físicas, modelos digitales y sucesivas instancias de verificación técnica, se incorpora a un proceso de diseño sistemático. Finalmente, el edificio demuestra cómo la adopción de procedimientos constructivos procedentes de la industria naval permitió resolver una geometría compleja mediante técnicas de fabricación compatibles con los recursos tecnológicos disponibles a comienzos de la década de 1990.

Desde esta perspectiva, la fragmentación característica del pabellón constituye una condición que atraviesa simultáneamente la configuración formal, la organización espacial, el sistema constructivo, la materialidad y la experiencia perceptiva del edificio. No se trata únicamente de una operación compositiva, sino de un principio que articula las distintas escalas del proyecto y establece continuidad entre sus fundamentos conceptuales y su materialización arquitectónica.

El Pabellón Este ocupa, por ello, una posición relevante dentro de la trayectoria de Coop Himmelb(l)au. La obra representa uno de los primeros edificios públicos en los que el estudio trasladó a escala institucional los planteamientos desarrollados durante las décadas anteriores, permitiendo evaluar su viabilidad proyectual, técnica y constructiva. En este sentido, el edificio constituye una referencia significativa para comprender la evolución de la producción de Coop Himmelb(l)au y las transformaciones metodológicas que acompañaron la incorporación de herramientas digitales y nuevos procesos de fabricación a la arquitectura de finales del siglo XX.

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Foto de portada: ©Gebouw Groninger Museum / Fotos e imagenes interiores: ©Coop Himmelb(l)au

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