Casa Farnsworth: transparencia y construcción del silencio

La reducción de mediaciones arquitectónicas y la construcción crítica de su significado

La Casa Farnsworth y la construcción de una idea de silencio

En 1945, Edith Farnsworth, médica e investigadora especializada en enfermedades renales, encargó a Ludwig Mies van der Rohe una casa de fin de semana sobre un predio arbolado junto al río Fox, en Plano, Illinois. Concluida en 1951, la Casa Farnsworth se incorporó rápidamente al canon de la arquitectura moderna norteamericana y, durante más de siete décadas, su interpretación ha estado asociada a una categoría recurrente: el silencio. La expresión resulta pertinente para describir determinadas condiciones espaciales y perceptivas de la obra, pero su uso crítico ha tendido a convertirla en una cualidad inherente al edificio, sin precisar las operaciones formales mediante las cuales se produce.

La casa plantea, en realidad, una relación específica entre estructura, cerramiento, cuerpo y paisaje. La disposición de los planos horizontales, el desplazamiento de los soportes respecto del perímetro acristalado y la continuidad visual del cerramiento modifican la percepción convencional del límite arquitectónico. El silencio no constituye, por tanto, una propiedad autónoma del volumen, sino un efecto derivado de la organización precisa de sus elementos y de las condiciones desde las cuales el observador experimenta el espacio.

Este ensayo propone una hipótesis más específica: el silencio de Farnsworth no constituye una propiedad autónoma de la obra, sino el resultado de dos operaciones de selección desarrolladas en registros distintos y por agentes diferentes. En el plano arquitectónico, Mies reduce y reorganiza las mediaciones convencionales entre estructura, espacio, cuerpo y paisaje mediante una composición de planos, transparencias y continuidades visuales. El recorrido de acceso, el umbral, el cerramiento y la cortina pierden su diferenciación convencional y se integran en una secuencia espacial donde los límites adquieren una presencia visual atenuada. En el plano historiográfico, la crítica ha privilegiado durante décadas la intención declarada del arquitecto frente a la experiencia documentada de quien encargó y habitó la casa, condicionando así las voces que participan en la construcción de su significado.

Ambas operaciones pertenecen a ámbitos diferentes, pero permiten establecer una relación analítica entre arquitectura e historiografía. En la primera, la selección modifica aquello que el observador identifica como límite, soporte o separación; en la segunda, determina qué experiencias y testimonios adquieren presencia dentro del relato crítico. El silencio puede entenderse, en ambos casos, como el resultado de una reducción: de elementos perceptivos en la configuración espacial y de voces en la construcción historiográfica.

A partir de esta hipótesis, el análisis se desarrolla en tres momentos. Primero, reconstruye las operaciones formales que organizan el silencio arquitectónico; después, examina sus efectos perceptivos mediante las nociones de transparencia y experiencia del habitar; finalmente, estudia la construcción historiográfica de ese silencio a partir de la bibliografía crítica y de la documentación relativa al conflicto entre Mies y Farnsworth.

Operaciones formales que producen el silencio arquitectónico

La ausencia de un recorrido de acceso constituye una de las primeras operaciones compositivas. Mies no establece una secuencia espacial que anuncie progresivamente la llegada a la vivienda. La casa aparece de manera inmediata, sin un sistema de aproximación capaz de construir una transición convencional entre el terreno y el interior. Su presencia se define, desde el primer contacto visual, por la relación entre plataforma, volumen y paisaje.

Esta condición puede analizarse a partir de la posición relativa de los dos planos horizontales que organizan la obra. El inferior se sitúa próximo a la altura de los ojos de un observador de pie sobre el terreno, mientras que el superior se eleva ligeramente por encima del campo visual que ese mismo observador tendría durante la aproximación. La disposición produce la percepción de un volumen suspendido, aparentemente separado de su apoyo inmediato. El efecto no depende, por tanto, del silencio entendido como cualidad ambiental, sino de una relación geométrica precisa entre planos, horizonte y posición del observador.

La composición horizontal incorpora, además, referencias reconocibles al orden clásico. El podio, la predominancia de la horizontal y la sucesión regular de los elementos portantes establecen una estructura de relaciones que remite a principios de composición anteriores al Movimiento Moderno. Sin embargo, el desplazamiento del podio respecto del eje del volumen principal introduce una asimetría que modifica esa referencia. La composición resultante se aproxima, en ciertos aspectos, a la superposición de planos característica de la pintura abstracta de entreguerras. El orden clásico permanece como estructura subyacente, pero su lectura queda alterada por la autonomía relativa de los planos.

La posición de las columnas responde a una operación semejante de desplazamiento. Robin Evans (1997) observó, a propósito del Pabellón de Barcelona, un empleo de la simetría llevado hasta un grado de precisión que introduce una tensión entre regularidad y artificio. Muñoz Carabias (2019) recoge esta interpretación mediante la fórmula del «caballo de Troya cargado de simetrías», utilizada para caracterizar la construcción paradójica del orden en la arquitectura de Mies.

En la Casa Farnsworth, las columnas se separan de los puntos donde convergen los planos transparentes. Esta disposición responde a una exigencia constructiva, pero también modifica la percepción del límite arquitectónico. Al retirarse los soportes de las esquinas, el punto en que el edificio se sostiene deja de coincidir visualmente con el punto en que el volumen termina. El cerramiento de vidrio adquiere así una continuidad que parece exceder sus apoyos estructurales.

La estructura, en consecuencia, no desaparece. Su posición altera el lugar desde el cual el observador identifica el soporte y el límite del edificio. La percepción de ligereza deriva de esa discordancia controlada entre estructura, cerramiento y volumen. Se trata de una sustracción localizada: determinados elementos permanecen físicamente presentes, pero son desplazados respecto de las posiciones desde las cuales el observador esperaría reconocerlos.

De la transparencia literal a la transparencia fenomenal

El plano continuo de vidrio lleva esta operación de sustracción a una de sus consecuencias más precisas. El perímetro permanece visualmente ininterrumpido, salvo en la zona correspondiente al núcleo de servicios, y esa continuidad produce una inversión perceptiva entre interior y exterior: el interior parece extenderse hacia el paisaje, mientras el paisaje penetra visualmente en el espacio doméstico. La aplicación de tonos neutros a los elementos estructurales acentúa esta condición al reducir su contraste con el entorno. Sin embargo, para comprender el alcance de esta operación resulta necesario precisar qué tipo de transparencia está en juego.

Colin Rowe y Robert Slutzky (1978) distinguieron, en el análisis de la arquitectura moderna, entre transparencia literal y transparencia fenomenal. La primera corresponde a la condición física de un material que permite el paso de la luz y la visión; la segunda surge de la percepción simultánea de planos superpuestos, que pueden ser interpretados al mismo tiempo como límite y continuidad. En Farnsworth, la transparencia no depende exclusivamente de la condición física del vidrio. El cerramiento articula, en un mismo campo perceptivo, el interior de la vivienda, los reflejos producidos sobre su superficie y el paisaje situado detrás de ella. Ninguno de estos estratos adquiere una primacía absoluta.

El denominado silencio puede entenderse, desde esta perspectiva, como una condición de equilibrio entre estímulos visuales simultáneos. El vidrio no elimina la presencia del paisaje, sino que la duplica y la superpone a la experiencia del interior. La percepción queda así sometida a una constante negociación entre superficie, reflejo, profundidad y límite. La ausencia de una jerarquía visual estable constituye una condición fundamental de la experiencia espacial de la casa.

Josep Quetglas (2001), en su estudio sobre el Pabellón de Alemania, identificó una condición semejante en la transparencia miesiana: el vidrio no equivale a la desaparición del muro, sino a su transformación en una superficie activa capaz de producir reflejos y superposiciones. Juan Pablo Bonta (1977) señaló, a su vez, que atributos como la nobleza, la pureza o el silencio asociados a la arquitectura de Mies también forman parte de una construcción retrospectiva elaborada por sus intérpretes. La recepción crítica de una obra, desde esta perspectiva, no coincide necesariamente con las intenciones expresadas por su autor.

Esta observación permite desplazar el análisis desde la configuración formal hacia la construcción histórica de su significado. Si la interpretación de una obra miesiana varía según las condiciones y los agentes que participan en su lectura, también resulta necesario examinar quiénes intervienen en ese proceso y qué voces adquieren autoridad dentro del relato. El análisis historiográfico constituye, por tanto, una prolongación del análisis arquitectónico: ambos permiten identificar qué elementos permanecen visibles y cuáles quedan relegados.

La reducción de las mediaciones espaciales presente en Farnsworth tampoco constituye un procedimiento aislado. El Pabellón de Barcelona y la Casa Tugendhat habían desarrollado, dos décadas antes, relaciones semejantes entre estructura, cerramiento, recorrido y paisaje. Solà-Morales, Cirici y Ramos (1993), en su estudio sobre la reconstrucción del Pabellón de Barcelona, documentan la evolución de estos principios dentro de la obra de Mies. Farnsworth retoma esas operaciones y las concentra en una configuración residencial de extrema continuidad visual, donde la repetición de los mismos recursos reduce progresivamente la cantidad de elementos que intervienen entre el observador, el espacio doméstico y el paisaje.

El cuerpo y la experiencia espacial de la arquitectura

La utilización del término «silencio» exige, sin embargo, un fundamento que permita superar su condición metafórica. Gaston Bachelard (1965) sostuvo que la casa no puede comprenderse únicamente como un objeto geométrico, porque constituye ante todo un espacio de intimidad y experiencia. Su topoanálisis estudia los lugares vinculados con la vida íntima y desplaza la atención desde la forma abstracta hacia las relaciones que el espacio establece con quien lo habita.

Desde esta perspectiva, la Casa Farnsworth no elimina las mediaciones entre cuerpo y paisaje. El vidrio, la plataforma elevada, el núcleo de servicios y la separación respecto del terreno constituyen dispositivos espaciales concretos que organizan esa relación. La operación de Mies consiste en reducir y transformar las mediaciones convencionales. El muro, el umbral y la cortina son sustituidos por un sistema continuo de cerramiento transparente que mantiene la separación física mientras debilita su presencia visual.

La consecuencia es una condición espacial ambivalente. El paisaje permanece fuera del volumen construido, pero participa constantemente de la percepción del interior; el cuerpo ocupa un espacio delimitado, aunque visualmente expuesto a un campo que se prolonga más allá de sus límites físicos. La continuidad no implica, por tanto, ausencia de separación, sino una modificación de la manera en que esa separación se percibe.

Christian Norberg-Schulz (1975) señaló que una parte de la teoría moderna del espacio había tendido a excluir al habitante al formular una geometría abstracta relativamente indiferente a la experiencia corporal. Farnsworth permite observar una tensión particular dentro de ese problema: la geometría alcanza un elevado grado de abstracción, pero su efecto espacial depende de la posición, el desplazamiento y la percepción del cuerpo. La casa no puede experimentarse únicamente como una composición de planos y líneas; sus relaciones formales adquieren sentido mediante el recorrido del habitante, la altura de la mirada, la proximidad del terreno y las variaciones del paisaje reflejado sobre el vidrio.

La experiencia espacial surge, así, de la interacción entre una estructura geométrica rigurosamente controlada y un campo perceptivo variable. La arquitectura establece límites precisos, pero hace que esos límites sean difíciles de localizar visualmente. En esa tensión entre delimitación física y continuidad perceptiva se encuentra una de las condiciones que permiten comprender el silencio de Farnsworth sin reducirlo a una cualidad abstracta del edificio.

El conflicto entre arquitectura y experiencia doméstica

Ese silencio, sin embargo, no constituyó una condición pacífica para quien habitó efectivamente la casa. Edith Farnsworth cuestionó públicamente el resultado y señaló sobrecostos que, según su testimonio, llegaron a triplicar el presupuesto inicial, además de filtraciones, temperaturas extremas durante el verano y el invierno y la ausencia de elementos de uso cotidiano, entre ellos guardarropas, cortinas y mosquiteros, que había solicitado y que Mies decidió no incorporar. Las discrepancias adquirieron una dimensión jurídica en el litigio por el pago de los honorarios: Mies demandó a Farnsworth, mientras ella presentó una reconvención por negligencia profesional. Alex Beam (2020) reconstruye el proceso, desarrollado ante un tribunal rural de Illinois, que terminó incorporando al debate público cuestiones más amplias sobre los principios de la arquitectura moderna. Frank Lloyd Wright intervino públicamente en favor de Farnsworth, mientras el fallo judicial terminó favoreciendo a Mies.

El conflicto no puede reducirse, sin embargo, a una oposición entre una supuesta primacía de «la idea» arquitectónica y una demanda de «comodidad» doméstica. El litigio pone en evidencia dos formas de interpretar y utilizar un mismo objeto construido. Desde el régimen disciplinar de la arquitectura, la casa puede comprenderse mediante relaciones de abstracción, estructura, proporción, transparencia, continuidad espacial y articulación con el paisaje. Desde la experiencia doméstica, esas mismas relaciones se encuentran condicionadas por necesidades de privacidad, almacenamiento, protección climática, mantenimiento y uso cotidiano.

La diferencia entre ambos registros no implica que uno invalide al otro. La Casa Farnsworth permite observar cómo una configuración espacial adquiere significados diferentes según la posición desde la cual se experimenta y se interpreta. El arquitecto proyecta relaciones entre estructura, cerramiento y paisaje; el habitante debe convertir esas relaciones en condiciones concretas de vida. El conflicto entre Mies y Farnsworth revela, en consecuencia, una cuestión central para la historia de la obra: qué experiencia adquiere autoridad cuando una arquitectura es interpretada retrospectivamente y qué aspectos de su funcionamiento cotidiano quedan fuera de esa interpretación.

La construcción historiográfica del silencio

Esa distribución de autoridad tampoco permaneció estable. Puede observarse un desplazamiento gradual en las formas de interpretar la Casa Farnsworth, aunque la secuencia no representa por sí sola la totalidad de la historiografía sobre la obra. En publicaciones de referencia de las décadas de 1970 y 1980, como la monografía de Werner Blaser (1972) y el análisis semiótico de Juan Pablo Bonta (1977), la casa aparece principalmente integrada en una interpretación centrada en el lenguaje formal de Mies. La obra se presenta como parte de la evolución de sus principios arquitectónicos, mientras las circunstancias del encargo y la experiencia de Farnsworth ocupan un lugar secundario.

Una revisión significativa de esta perspectiva aparece con Alice T. Friedman. En Women and the Making of the Modern House (1998), el capítulo «People Who Live in Glass Houses: Edith Farnsworth, Ludwig Mies van der Rohe, and Philip Johnson» reconstruye, a partir de correspondencia y documentación de archivo, la participación de Farnsworth como comitente y examina su posterior desplazamiento dentro del relato canónico de la casa. La investigación de Beam (2020) amplía posteriormente esta dimensión documental mediante una reconstrucción detallada del litigio y de sus consecuencias.

El cambio de perspectiva también puede identificarse en el ámbito patrimonial, aunque este responde a una lógica diferente de la historiografía académica. En 2020, la administración del sitio reinstaló parte del mobiliario original de Farnsworth y planteó explícitamente una revisión de la lectura de la casa como Gesamtkunstwerk, es decir, como obra de arte total asociada fundamentalmente a la autoría de Mies. Esta intervención patrimonial incorpora a la experiencia de Farnsworth dentro de la interpretación material de la vivienda y cuestiona una lectura exclusivamente centrada en el arquitecto.

La secuencia formada por Blaser y Bonta, Friedman, Beam y las intervenciones patrimoniales recientes no agota la bibliografía sobre la Casa Farnsworth. Permite, sin embargo, identificar un desplazamiento relevante: la interpretación de la obra ha pasado progresivamente de privilegiar su coherencia formal y su inscripción en el lenguaje de Mies a considerar también las condiciones del encargo, la experiencia de su habitante y los conflictos derivados de su uso. El silencio arquitectónico adquiere así una segunda dimensión. No solo describe una condición perceptiva producida por la organización de planos, estructura y cerramientos; también señala el conjunto de voces que determinadas narraciones historiográficas han dejado en segundo plano.

Arquitectura e historiografía: dos formas de construir el silencio

La Casa Farnsworth presenta, en este sentido, una condición doble de silencio, aunque ambas dimensiones pertenecen a registros distintos. En el ámbito arquitectónico, el silencio corresponde a una operación deliberada de reducción de mediaciones: la estructura, los cerramientos y los planos horizontales organizan una relación espacial en la que el volumen pierde autonomía visual frente al paisaje. La precisión proporcional y la continuidad de los planos sostienen una concepción del espacio vinculada con los principios compositivos de Mies.

La segunda dimensión se sitúa en el campo historiográfico. Durante décadas, la interpretación de la obra privilegió la voz del arquitecto y su formulación de los principios formales de la casa, mientras la experiencia documentada de Edith Farnsworth ocupó una posición secundaria. Farnsworth no fue coautora de la obra en el mismo sentido que Mies: fue su comitente y primera habitante. Su posición permite, sin embargo, reconstruir un régimen de experiencia doméstica que durante buena parte de la historia crítica permaneció subordinado a la interpretación disciplinar. La distinción resulta importante porque permite reconocer la diferencia entre autoría, encargo, habitación e interpretación sin reducirlas a una misma categoría.

La Casa Farnsworth puede entenderse así como una arquitectura cuya condición silenciosa se produce tanto en el espacio como en su representación histórica. En el primer caso, la reducción de elementos y la continuidad visual reorganizan aquello que el observador percibe como límite, soporte y separación. En el segundo, la selección historiográfica determina qué experiencias y qué voces participan en la construcción del significado de la obra.

La tensión entre ambas dimensiones no necesita resolverse. Su interés reside precisamente en mostrar que la aparente claridad formal de Farnsworth convive con una historia de interpretaciones más compleja. La obra puede estudiarse simultáneamente como una construcción espacial rigurosamente controlada y como un objeto cuya recepción ha seleccionado, jerarquizado y transformado las experiencias asociadas con ella. El silencio, entendido de este modo, deja de ser una cualidad inherente al edificio y se convierte en el resultado de operaciones concretas de organización perceptiva e historiográfica.

©tecnne

Bibliografía

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1965.

Beam, Alex. Broken Glass: Mies van der Rohe, Edith Farnsworth, and the Fight over a Modernist Masterpiece. Nueva York: Random House, 2020.

Blaser, Werner. Ludwig Mies van der Rohe. Barcelona: Gustavo Gili, 1994 (3.ª ed. español/inglés; ed. orig. 1972).

Bonta, Juan Pablo. Sistemas de significación en arquitectura: un estudio de la arquitectura y su interpretación. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.

Evans, Robin. «Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries», en Translations from Drawing to Building and Other Essays. Londres: Architectural Association, 1997 (ed. orig. del ensayo, 1990).

Friedman, Alice T. Women and the Making of the Modern House: A Social and Architectural History. Nueva York: Abrams, 1998.

Muñoz Carabias, Francisco Felipe. «Menos es más: Mies y la construcción paradójica de la arquitectura moderna». Arte y Ciudad. Revista de Investigación, n.º 15-16 (2019), pp. 83-98. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.

Norberg-Schulz, Christian. Existencia, espacio y arquitectura. Barcelona: Blume, 1975.

Quetglas, Josep. El horror cristalizado: imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. Barcelona: Actar, 2001 (reed. Madrid: Ediciones Asimétricas, 2019).

Rowe, Colin y Slutzky, Robert. «Transparencia: literal y fenomenal», en Manierismo y arquitectura moderna, y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.

Solà-Morales, Ignasi de; Cirici, Cristian; Ramos, Fernando. Mies van der Rohe: Pabellón de Barcelona. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.

Fotografias: ©Carol M. Highsmith

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