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Eric Owen Moss, ¿Qué verdad quieres contar?

Eric Owen Moss, Angewandte, tecnne

Which truth do you want to tell, Eric Owen Moss

Estas construcciones no descubren una única verdad, por lo tanto, qué verdad se quiere contar. Inevitablemente, hay experiencias que afectan o «infectan» la obra.

Se puede ver un cambio en los proyectos, a lo largo de los años, de una actitud más extrovertida (responder al mundo como estímulo externo), a una más introvertida (intentar comprender el mundo a partir de las propias percepciones internas). Sin embargo, no se puede prescindir por completo de la cualidad externa.

La arquitectura tiene la capacidad de ampliar ese límite interno. Puede abrir un agujero en tu cielo. Tú tienes un marco de referencia, otra persona tiene otro; todos tenemos una determinada forma de entender el mundo. Empiezas a pensar que está cerrado, que tiene límites, pero en realidad no es así. Crees que tiene esos límites, aunque digas que no es así.

Y entonces alguien echa la tapa. Es teológico; es una revelación. Tomé prestada la frase «agujero en el cielo» de un usuario de peyote y saxofonista que conocí hace mucho tiempo en Berkeley. Utilizaba esa expresión para describir el LSD (que, en aquella época, tenía una supuesta asociación esotérica). Así que esta es la teoría del agujero en el cielo, que tiene que ver con el impacto de un edificio en las personas que lo experimentan, y ven que revela posibilidades que amplían su comprensión. Esa revelación puede ser social, política o de otro tipo. Si se remiten a sí mismos, puede que se abra algo que antes no estaba disponible.

No es tanto que haya una comprensión correcta y otra incorrecta; es más bien que parece haber una serie de derechos y errores que se superponen. Hay un número de posibilidades, pero no un número infinito. No se trata de la teoría de «todo es relativo; elige una carta». Los edificios ponen a disposición cosas concretas…

Parece que hay una necesidad de encontrar un lado analítico o una explicación causal para todo. Tenemos que ser capaces de dar a las cosas una secuencia, un método, una lógica. La simultaneidad es una realidad diferente, que no se puede explicar así. Hay vínculos posibles; no es que la lógica no exista, sino que es plural. . .

Hay un buen argumento para el fin del movimiento moderno en la arquitectura. Es el fin de una especie de confianza adolescente en el pensamiento científico lineal. La ciencia es buena y mala y entiende y malentiende y todo eso. Pero es una visión unilateral.

No puedes evitar las inclinaciones que produjeron la preeminencia de la ciencia en el mundo porque andas con cabeza. Siempre estás tratando de entender lo que pasa y lo que significan las cosas. E incluso cuando alguien tiene una regla que no funciona, no significa que no haya reglas; significa que intentas modificar o ajustar.

Para mí, trabajar en edificios es como reescribir un texto. Es un intento de rebatir las convenciones y desconvenciones de la arquitectura y el modo en que la gente experimenta su vida…

La belleza del vagón, que se ha convertido en la teoría del vagón, no es una especie de idolatría. Tiene que ver con la adición al léxico de la belleza, en términos de las cualidades erógenas de la maquinaria. También indica una simpatía por la capacidad de diseccionar y comprender las cosas racionalmente. Y una creencia en que, a medida que se entiende el mundo y se desarrolla la técnica (y la técnica se manifiesta en los equipos y las máquinas), se traduce un punto de vista filosófico, una forma de entender el mundo en sentido científico. Así, la creencia en la ciencia y en la capacidad de hacer el mundo susceptible, al análisis racional, tiene este «niño» en la máquina, y el mundo racional adopta ese niño y dice, esto se correlaciona.

Pero la máquina fue más allá de esa simple correlación. Empezó a tener el atractivo de la imagen y el estilo más allá de su papel como una etapa en la larga historia de las ideas. Empezó a aparecer en las páginas de la revista Vogue: era brillante, precisa y siempre funcionaba. Y aunque la máquina no era bonita en un sentido convencional, se asoció a un cierto tipo de belleza, una belleza estilística. Ese no es el tipo de asociación que me interesa.

El vagón de ferrocarril en esta discusión tiene grasa en las ruedas, y a veces se sale de las vías. Es como los helicópteros que Jimmy Carter envió a Irán y que no funcionaban porque tenían arena atrapada en las hélices. Es ese tipo de máquina. . .

Pero se ve todo el tiempo cómo las obligaciones del mundo se convierten en la razón para no hacer las cosas. . .

¿Define el banco lo que es real, o estás preparado para impugnarlo? Cuando lo impugnas, te atacan, como si fueras un inconsciente, un simplón o una especie de cabeza de chorlito, como si no supieras realmente cómo funciona el mundo. ¿Y cómo funciona realmente el mundo? Eso también cambia. Estoy dispuesto a decir que puedo alterar esa percepción, aunque sea una excepción. Se puede hacer. No sólo en tu cabeza, sino ahí fuera. Y la gente lo reconocerá. Creo que eso es objetivo.

Es curioso…

      cuando haces esto, siempre estás negando las conexiones . . .

             y de repente empiezas a ver todas las conexiones.

                     Puedes reducirlo todo a un edificio, y dejar de mentir.

Eric Owen Moss

Fuente:  Brad Collins and Diane Kasprowicz (eds), “Eric Owen Moss: Buildings and Projects” (New York, Rizzoli, 1991), 10-17

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