El artículo de Kurt W. Forster, titulado Antigüedad y Modernidad en las Casas La Roche-Jeanneret de 1923, examina las bases conceptuales y formales de uno de los proyectos iniciales de Le Corbusier, situando su valor en la dimensión experimental vinculada al Movimiento Moderno junto a una relectura crítica de la tradición arquitectónica. Forster plantea que estas viviendas no son ejercicios de ruptura absoluta, sino un terreno de síntesis donde convergen principios heredados de la antigüedad clásica con las demandas funcionales y técnicas propias de la modernidad. Forster declara que la obra articula una doble tensión: por un lado, la búsqueda de un lenguaje arquitectónico acorde con la nueva época, sustentado en la estandarización y la racionalización espacial; por otro, la apropiación consciente de tipologías, proporciones y estrategias de organización espacial que remiten a modelos históricos. Esta coexistencia no compone una contradicción, sino una operación deliberada de continuidad crítica, mediante la cual Le Corbusier asimila la memoria del pasado para proyectar un marco arquitectónico vigente en el presente.
Antigüedad y Modernidad en las Casas La Roche-Jeanneret según kurt W. Forster
La «Lección de Roma» y la redefinición de la modernidad
A pesar de su insistencia en la novedad y en la concepción de la vivienda como una máquina de habitar, Le Corbusier elaboró parte sustancial de sus principios proyectuales a partir de la observación de la arquitectura antigua, en particular de la romana. Esta referencia implica una asimilación de estructuras conceptuales que ofrecían una base racional y sistemática para repensar la disciplina en el marco de la modernidad.
En su actividad editorial, especialmente en los artículos de L’Esprit Nouveau y en la recopilación posterior Vers une architecture, Le Corbusier defendió la necesidad de una arquitectura moderna como respuesta a los desafíos industriales de su tiempo, sin abandonar las lecciones derivadas de la tradición. Para él, la historia arquitectónica se reducía esencialmente a las experiencias griegas y romanas, en las que encontraba un modelo de coherencia y claridad compositiva. Giuseppe Pagano subrayó en 1931 este vínculo al señalar que, al recorrer las ruinas de Pompeya y Ostia, Le Corbusier reconocía en ellas un potencial inacabado, como si esperaran ser concluidas mediante recursos modernos como el acero o el hormigón armado.
La arquitectura romana ofrecía, a su juicio, una “unidad de procedimiento, fuerza de intención y clasificación de elementos”, una constancia normativa que podía compararse a un principio administrativo de alcance universal. En este sentido, Le Corbusier identificaba en Roma sistemas de distribución racional y claridad volumétrica, estructuras concebidas como “magníficos chasis” despojados de ornamentación, capaces de expresar sus cualidades esenciales sin recurrir a artificios superficiales.
Estandarización y la “máquina de habitar” con raíces en la antigüedad
El interés de Le Corbusier por la estandarización, la producción seriada y la definición de tipos residenciales encuentra un precedente en la práctica romana, donde los modelos tipológicos alcanzaron un nivel de repetición y sistematización sin paralelo en la historia antigua. De ahí que la formulación moderna de la “máquina de habitar” no deriva exclusivamente del paradigma industrial, sino que se nutre de una analogía profunda con la lógica constructiva romana.
Le Corbusier no adoptó los esquemas tipológicos de manera acrítica ni se dejó seducir por repertorios ornamentales de época. Su trabajo temprano revela una afinidad conceptual con la arquitectura romana, expresada en la organización espacial y en la policromía de sus primeras casas. Los tonos terrosos empleados en sus proyectos de los años veinte (marrones, sienas y rojos), evocan de manera explícita las gamas cromáticas de las viviendas pompeyanas, estudiadas durante su visita y registradas en acuarelas.
Coincidencias con el espíritu de restauración de posguerra
El diálogo de Le Corbusier con la antigüedad se inserta en un contexto cultural más amplio, caracterizado por un movimiento de restauración que afectó a diversas disciplinas artísticas en la década de 1920. Así como Picasso recurrió a motivos neoclásicos y Stravinsky exploró paráfrasis de la música clásica, Le Corbusier utilizó el Purismo junto a Amédée Ozenfant para evitar un clasicismo retórico y situar su reflexión arquitectónica en un plano estructural y esencial.
Este punto de vista le permitió abordar la arquitectura moderna en escalas divergentes, desde el prototipo de vivienda mínima Maison Citrohan, presentada en el Salon d’Automne de 1922, hasta la formulación del Plan Voisin para una metrópoli de tres millones de habitantes. La lección de Roma, por tanto, constituyó un marco conceptual que vinculó los fundamentos clásicos con la radicalidad de los programas modernos.
La evolución del proyecto La Roche-Jeanneret y la «simetría compleja»
El proceso proyectual de las casas La Roche-Jeanneret se caracterizó por una serie de modificaciones derivadas de las condiciones del solar, que obligaron a una reducción de escala respecto a la concepción inicial de carácter palaciego. Le Corbusier llegó a afirmar que el plan original “podía ser un palacio”, revelando la ambición tipológica de partida, posteriormente contenida en un diseño más compacto y controlado. Pese a estas transformaciones, el resultado mantuvo una axialidad clara en la secuencia de aproximación, que confería al conjunto una simetría implícita, aunque desplazada y reinterpretada.
Le Corbusier se enfrentó simultáneamente a la necesidad de articular espacios de dimensiones y funciones diversas y a su voluntad de instaurar una “simetría compleja”, es decir, un equilibrio general conseguido mediante una organización interna asimétrica y sujeta a ajustes continuos frente a las restricciones del lugar. Este procedimiento, basado en desplazamientos y compensaciones, produjo una composición menos rígida que la simetría clásica, pero igualmente regulada en sus relaciones de conjunto.
Fachadas como membranas y la dialéctica volumen–espacio
En el tratamiento de las fachadas, Le Corbusier desarrolló la idea de la pared como superficie ligera, comparable a una membrana. El desplazamiento de planos, junto con la continuidad de las aberturas, refuerza la lectura de los paramentos exteriores como pantallas independientes de la masa edificada. Este principio permitía la interpenetración de los volúmenes y un juego compositivo que desmaterializaba la envolvente en favor de la articulación espacial.
En contraste, el interior, especialmente en el estudio y la galería La Roche, se caracteriza por la introducción de formas curvilíneas y expansivas. Estas superficies “hinchadas”, que algunos podrían relacionar con precedentes del Art Nouveau, son reinterpretadas por Le Corbusier como un recurso consciente para marcar la distinción entre volumen y espacio: el primero entendido como entidad sólida y mensurable, el segundo como apertura fluida y continua. La escalera redondeada y los espacios curvos de la galería subrayan esta dialéctica, estableciendo una tensión productiva entre la regularidad geométrica de la estructura y la plasticidad de los interiores.
La casa como «naturaleza muerta» y la tensión entre lo utilitario y lo abstracto
El interior de las casas La Roche-Jeanneret revela un contraste deliberado entre la regularidad cúbica de los volúmenes exteriores y la presencia de espacios interiores curvilíneos. Esta dualidad encuentra su origen en la pintura purista, donde objetos reconocibles de uso cotidiano como jarrones, vasos, botellas o guitarras, se integraban en composiciones rectilíneas sin perder su plasticidad. Frente al rigor geométrico del soporte, los objetos mantenían su identidad material, ofreciendo una tensión entre lo utilitario y lo abstracto.
Del mismo modo, en la arquitectura de Le Corbusier, elementos domésticos como bañeras, inodoros o escaleras, definidos como “extensiones de las extremidades del hombre” por su carácter íntimo y banal, se incorporan de forma compacta y curvilínea. Esta operación los distingue de los espacios habitables organizados bajo una lógica cartesiana, estableciendo un diálogo entre la abstracción espacial y la concreción de los objetos de uso. Como afirma Forster, “el espacio llega a representar la totalidad abstracta, el equipamiento la realidad de la necesidad.” Así, la vivienda se convierte en una suerte de naturaleza muerta arquitectónica, donde lo cotidiano adquiere un estatuto compositivo dentro de una estructura de mayor orden geométrico.
La «Casa del Poeta Trágico» y la promenade arquitectónica
Forster identifica en la Casa del Poeta Trágico de Pompeya una referencia decisiva para la concepción espacial de las casas La Roche-Jeanneret. La vivienda pompeyana ofrecía un recorrido axial, desde el acceso en la calle hasta un núcleo abierto que funcionaba como atrio, condensando en su interior la organización de la ciudad romana. Este modelo, que Le Corbusier interpretó como una “miniaturización del orden urbano,” le permitió trasladar al ámbito doméstico la noción de la promenade architecturale, entendida como una secuencia espacial regulada por la progresión del movimiento.
En el caso de la casa La Roche, el vestíbulo funciona como un umbral donde el visitante se ve “re-expuesto al movimiento y al paso,” cuestionando la clausura del espacio interior y dirigiéndolo hacia la sala de doble altura, concebida como un espacio nodal que remite al atrio romano. Le Corbusier reconoció en la casa pompeyana las “sutilezas de un arte consumado,” en particular el desplazamiento estratégico del eje central, que no actuaba como una directriz rígida sino como un recurso flexible para articular volúmenes diferenciados. Esta reinterpretación confirma la voluntad del arquitecto de trasladar la lógica del recorrido urbano a la escala de la vivienda moderna, donde el eje no se concibe como dogma formal, sino como mecanismo para ordenar la experiencia espacial.
El movimiento como elemento arquitectónico
La organización espacial de las casas La Roche-Jeanneret refleja la atención de Le Corbusier hacia la movilidad inherente a la vida moderna, traducida arquitectónicamente en la promenade architecturale. Rampas, escaleras y conexiones transversales entre espacios establecen una experiencia dinámica donde el desplazamiento del habitante constituye el verdadero medio para percibir el orden interno del edificio. Como señaló Le Corbusier, “es caminando, a través del movimiento, que uno ve desarrollarse un orden arquitectónico”, una afirmación que encuentra aquí su primera puesta a prueba sistemática.
La galería de arte, con su rampa curva suspendida, ejemplifica la incorporación explícita de la “compulsión del movimiento” en el interior doméstico. El visitante, incluso en reposo, percibe la espacialidad como un sistema en flujo, comparable a la sensación de un pasajero inmóvil en un automóvil en marcha. El vestíbulo y la sala La Roche, con sus intersecciones múltiples y extensiones centrífugas, refuerzan esta idea al transformar el acto de habitar en un recorrido secuenciado más que en una simple ocupación estática. En este sentido, la vivienda adquiere un carácter de máquinaria por su estandarización tipológica y por la manera en que integra el movimiento en su estructura organizativa.
Contexto y referencias
Las casas fueron proyectadas en 1923, inicialmente como parte de un conjunto de cuatro viviendas, reducido finalmente a dos volúmenes contiguos en forma de L debido a restricciones del terreno y a problemas financieros con la Banque Immobilière de Paris. La galería de arte de la Casa La Roche, espacio curvo y elevado, se erige como el núcleo compositivo del proyecto, en diálogo con la investigación pictórica del Purismo, desarrollado por Ozenfant y Jeanneret, y con las experiencias cubistas de artistas como Juan Gris y Fernand Léger.
Esta orientación hunde sus raíces en la formación visual y arquitectónica de Le Corbusier: los bocetos y acuarelas realizados en 1911 durante su visita a Italia, especialmente en Pompeya, revelan un interés temprano por los sistemas axiales y la claridad volumétrica de la arquitectura romana. La Villa Schwob de 1916 ya manifestaba una impronta palladiana, mediada por la influencia de la casa Cuno de Behrens, anticipando la tendencia a conciliar tradición y modernidad que se consolidaría en las casas de Auteuil.
El diseño de los baños, con sus piezas compactas y curvilíneas, constituye un ejemplo de su voluntad de integrar “objetos tipo” utilitarios dentro de una composición regida por geometrías abstractas, prolongando el principio purista de equilibrar lo reconocible y lo banal con un marco formal riguroso.
Conclusión
El análisis de Kurt W. Forster sitúa las casas La Roche-Jeanneret como un laboratorio en el que confluyen la herencia clásica y las exigencias modernas. Le Corbusier reinterpretó la “lección de Roma” (la estandarización, la claridad volumétrica y la sofisticación del plan) para proyectar una arquitectura donde lo antiguo se transforma en instrumento crítico de lo nuevo. El resultado es una síntesis donde la geometría abstracta convive con la materialidad de los objetos cotidianos y con la corporalidad del habitante en movimiento. La “simetría compleja” y la promenade architecturale definen un modo de experiencia que anticipa los principios fundamentales de la arquitectura moderna.
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Forster, Kurt W. “Antiquity and Modernity in the La Roche-Jeanneret Houses of 1923.” Oppositions 15-16 Winter Spring 1979, pp.133-155
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