El artículo examina el Pabellón Sonsbeek de Aldo van Eyck, abordando el problema de cómo configurar un espacio expositivo abierto que articule continuidad, recorrido y relación con el paisaje sin recurrir a la noción de recinto cerrado. La obra se analiza como un sistema de muros curvos de ladrillo dispuestos en una secuencia no axial, donde la modulación variable y la concavidad generan ámbitos intermedios que diluyen la distinción entre interior y exterior. La organización espacial evita jerarquías frontales y propone una circulación libre, en la que el visitante construye su propio itinerario mediante desplazamientos tangenciales y visuales fragmentadas. En este contexto, la escala, la textura material y la repetición controlada operan como mecanismos de orientación y percepción. El texto concluye que el pabellón redefine el espacio arquitectónico como campo relacional, donde la forma no impone un orden rígido sino que habilita múltiples configuraciones de uso, articulando experiencia, cuerpo y entorno en una estructura abierta y adaptable.
Marco teórico y posicionamiento crítico frente al modernismo expositivo
El Pabellón Sonsbeek, erigido en Arnhem entre mayo y noviembre de 1966 con motivo de la exposición internacional de escultura, resulta un episodio significativo dentro del estructuralismo holandés. Su interés proviene de la configuración espacial que propone, desarrollando una toma de posición construida frente a las inercias formales y tipológicas del modernismo tardío.
El encargo asumido por Aldo van Eyck, implicaba formular una alternativa al modelo expositivo del cubo blanco, un dispositivo neutral y autónomo, donde la obra se aísla en un contenedor indiferenciado. Van Eyck planteó un sistema espacial basado en la articulación de unidades interrelacionadas, donde la escultura se situara en un ámbito de exterioridad mediada, definido por transiciones, umbrales y variaciones de escala. La propuesta desplazaba el énfasis desde el recinto cerrado hacia una estructura abierta y relacional, donde la experiencia del visitante se configuraba a través de recorridos no lineales y situaciones espaciales encadenadas.
Implantado en un parque boscoso, el pabellón fue proyectado como un dispositivo de mediación que establecía continuidades visuales y recorridos fragmentados que diluían la noción de límite. La estructura, compuesta por muros curvos y ámbitos concatenados, articulaba una secuencia de espacios intermedios donde la escultura se integraba en el entorno natural mediante relaciones de proximidad, encuadre y variación de escala. El edificio operaba como infraestructura relacional, subordinando su presencia volumétrica a la experiencia del tránsito y a la modulación del vacío.
Retícula generativa, variación formal y lógica de los fenómenos gemelos
El orden del pabellón se establece a partir de una cuadrícula modular de 2,44 metros, que actúa como matriz geométrica de la planta y regula la implantación de muros, concavidades y vacíos. Esta retícula funciona como soporte métrico capaz de admitir desviaciones controladas, permitiendo que la variación formal se inscriba dentro de un sistema verificable. La modulación introduce una lógica de repetición que garantiza coherencia estructural sin anular la diversidad espacial.
Cuando Van Eyck alude a la “estética del número”, sitúa la estructura como instrumento para la libertad compositiva, entendiendo el orden geométrico como fundamento de relaciones más complejas entre parte y conjunto. Sobre esta trama se disponen seis muros paralelos ejecutados en bloques de hormigón, con una altura aproximada de cuatro metros y orientados en dirección noreste-suroeste. Estos planos murarios configuran una secuencia de calles longitudinales que organizan el recorrido, estableciendo ejes visuales y delimitando entrepisos abiertos donde la continuidad del espacio se construye mediante la alternancia de llenos y vacíos.
La linealidad de los planos verticales se interrumpe mediante la inserción de segmentos cóncavos y convexos, ajustados a la retícula modular. Estas curvaturas de radios variables, producen dilataciones y compresiones sucesivas del espacio, alteran la sección perceptiva de las calles longitudinales e introducen una cadencia que modifica la experiencia del desplazamiento. El recorrido deja de ser axial para convertirse en una secuencia de episodios espaciales donde la variación formal actúa como mecanismo de orientación y pausa.
La tensión entre ortogonalidad y concavidad se inscribe en la formulación de los llamados “fenómenos gemelos”, noción central en el pensamiento de Van Eyck. Estos términos aparentemente opuestos se conciben como realidades complementarias que adquieren sentido en su interacción. La influencia del ideario del grupo CoBrA, con su cuestionamiento del racionalismo cartesiano y su reivindicación de una lógica más próxima a lo intuitivo y lo orgánico, se traduce aquí en una articulación donde la trama geométrica y la variación orgánica coexisten dentro de un mismo sistema estructural. La estructura no niega la contingencia; la integra y la regula.
El visitante experimenta la cuadrícula como un campo operativo de relaciones encadenadas donde la sucesión de planos murarios establece una estructura legible. La claridad es resultado de una complejidad organizada, sustentada en la reiteración modular y en la variación controlada de las concavidades. La percepción del orden emerge a través del recorrido, donde cada tramo redefine la relación entre lleno y vacío.
La condición laberíntica del pabellón procede de la superposición de direcciones visuales, encuadres parciales y ámbitos intermedios que fragmentan la linealidad inicial. El espacio se construye mediante umbrales sucesivos, intersticios y cambios de escala que activan una experiencia secuencial. En este contexto adquiere relevancia la noción de in-between, formulada por Van Eyck como principio operativo: la arquitectura actúa en los intervalos, en las zonas de transición entre categorías establecidas —interior y exterior, individual y colectivo, objeto y contexto— configurando ámbitos donde esas oposiciones se reinterpretan como continuidades graduadas.
Microestructura urbana y espacialidad intermedia como principio relacional
Desde una perspectiva dimensional, el pabellón puede interpretarse como una microestructura urbana inserta en el paisaje, cuya organización remite a una trama de calles y plazas articuladas mediante una lógica de agregación. Las calles longitudinales, con un ancho aproximado de dos metros, conducen hacia ensanchamientos puntuales y pequeñas plazas de geometría circular, concebidas como ámbitos de estancia y contemplación. En estos nodos se disponían esculturas de Brancusi, Giacometti, Arp, Matta y Noguchi, integradas en la secuencia espacial sin recurrir a una jerarquización axial dominante.
La proximidad física entre las obras y el visitante, sumada a la frecuente supresión del pedestal como elemento de separación, propiciaba una relación háptica que reforzaba la escala humana del conjunto. La escultura se situaba dentro del mismo plano de experiencia que el cuerpo del observador, estableciendo una continuidad perceptiva. Una presencia compartida dentro de un sistema espacial relacional, donde la distancia contemplativa tradicional quedaba sustituida por una interacción directa mediada por la arquitectura.
Tectónica del espesor y construcción fenomenológica del ambiente
Un componente técnico significativo lo constituyen las urnas-ventana practicadas en el espesor de los muros de hormigón. Estas perforaciones, ejecutadas como vaciados precisos dentro de la masa muraria, operan como dispositivos de encuadre que alojan esculturas de menor escala en el propio grosor constructivo. De ese modo, el límite entre contenedor y contenido se redefine: el muro abandona su condición de plano de fondo para asumir un rol activo dentro del sistema expositivo. La experiencia del visitante se articula mediante hallazgos puntuales, donde la obra aparece incorporada a la lógica constructiva.
En consecuencia, el pabellón se presenta como una secuencia de espacios recorribles que configuran un paisaje interiorizado. Las visuales hacia el bosque, enmarcadas entre planos verticales y aperturas controladas, establecen una relación de permeabilidad visual que diluye la oposición categórica entre arquitectura y naturaleza.
La materialidad original reforzaba esta condición ambivalente. Los bloques de hormigón, seleccionados por su textura rugosa y su elevada inercia visual, absorbían la luz incidente y proporcionaban un fondo neutro para las esculturas, evitando interferencias cromáticas. La cubierta, resuelta mediante una lámina translúcida de poliéster apoyada sobre la estructura, filtraba la radiación solar y generaba una iluminación difusa que homogenizaba las sombras. Su carácter poroso permitía la entrada ocasional de lluvia, introduciendo variaciones atmosféricas que subrayaban la exposición a la intemperie.
Permanencia, transformación técnica y debate sobre autenticidad
La reconstrucción llevada a cabo en 2006, bajo la supervisión de Hannie van Eyck y Abel Blom, incorporó modificaciones de alcance técnico y espacial. La cubierta original de poliéster fue sustituida por placas de policarbonato transparente, apoyadas en una estructura de acero galvanizado con arcos de pequeña luz. Esta modificación incrementó la durabilidad del conjunto y permitió un mayor control frente a las inclemencias climáticas, pero transformó de manera sustantiva el comportamiento ambiental del pabellón.
La nueva envolvente suprimió las filtraciones ocasionales de agua de lluvia que incidían de manera directa en la percepción ambiental del espacio expositivo. El sistema de iluminación fue modificado para ofrecer una luz más nítida y homogénea, con un control técnico más preciso sobre la intensidad y la distribución lumínica. El espacio resultante funciona como un interior protegido, aunque conserve transparencia visual hacia el paisaje, alterando la dimensión fenomenológica del recorrido. Esta condición abre un debate en torno a la fidelidad interpretativa de la reconstrucción, en la medida en que la estabilización técnica redefine el régimen perceptivo previsto en 1966.
La comparación con el pabellón diseñado por Gerrit Rietveld en 1955, inicialmente emplazado en el mismo parque, permite situar la propuesta de Van Eyck dentro de un marco histórico más amplio. Rietveld operó desde los principios neoplásticos, articulando planos horizontales y verticales que enfatizaban ligereza estructural y continuidad visual, en coherencia con una lógica de descomposición espacial. Van Eyck, en cambio, recurrió a la masa y a la opacidad como instrumentos de configuración. Mientras Rietveld disponía los bloques de manera que sus perforaciones quedaran expuestas, favoreciendo la desmaterialización del muro, Van Eyck utilizó la cara ciega para consolidar una secuencia densa de planos que capturan sombra, definen concavidades y estructuran el recorrido. Se delinean así dos estrategias dentro de la modernidad holandesa: una orientada hacia la transparencia y la disolución del límite, otra centrada en la multiplicación y espesor del umbral como dispositivo espacial.
Conclusión crítica: alcances y limitaciones
El Pabellón Sonsbeek se manifiesta como una investigación espacial dotada de coherencia interna, materializando, mediante operaciones constructivas precisas, una posición teórica crítica frente al racionalismo tardomoderno. La obra traduce principios conceptuales de relacionalidad, articulación de opuestos y primacía del intervalo, en un sistema métrico verificable, donde la estructura funciona como soporte operativo de la experiencia.
Una de sus principales virtudes reside en la relación precisa entre sistema y variación: la retícula modular opera como matriz que admite inflexiones, concavidades y desplazamientos sin perder legibilidad estructural, estableciendo un marco métrico dentro del cual la diferencia adquiere consistencia. El orden subyacente se manifiesta como una complejidad inteligible, que se revela progresivamente a través de la concatenación de ámbitos.
La noción de in-between alcanza aquí una formulación arquitectónica concreta. La secuencia de umbrales, intersticios y dilataciones construye espacios intermedios que reformulan categorías como interior y exterior, arquitectura y paisaje, obra y soporte. La inserción de esculturas en el espesor murario, la reducción del pedestal como elemento de separación y la proximidad física entre pieza y visitante configuran una experiencia háptica y relacional.
Sin embargo, el proyecto presenta tensiones que pueden leerse como restricciones operativas. La reiteración de muros paralelos, aun modulada por curvaturas y vacíos, introduce una direccionalidad implícita que orienta el recorrido con determinación. La apertura conceptual se desarrolla dentro de una disciplina geométrica que reduce el margen de indeterminación espacial. La condición laberíntica se encuentra cuidadosamente regulada por el orden métrico y su ambigüedad permanece encuadrada por una estructura que anticipa los movimientos y encadena las visuales.
La reconstrucción de 2006 intensificó otras problemáticas. La sustitución de la cubierta original por un sistema más estable y hermético alteró el régimen lumínico y climático, alterando la variabilidad atmosférica que formaba parte de la experiencia inicial. La estabilización técnica consolidó un objeto patrimonial donde antes existía un dispositivo temporal, desplazando la discusión hacia el ámbito de la autenticidad material.
En conjunto, el Pabellón Sonsbeek mantiene vigencia como ensayo sobre la articulación de opuestos dentro de un sistema rigurosamente estructurado. Su principal aportación consiste en demostrar que la claridad geométrica puede coexistir con la densidad perceptiva, y que el orden, cuando se formula como red relacional, admite complejidad sin perder coherencia. Las fricciones detectadas forman parte de esa misma ambición teórica: materializar, mediante operaciones constructivas precisas, una concepción espacial basada en la complementariedad de términos en tensión.
Marcelo Gardinetti
Cómo citar este artículo:
Gardinetti, Marcelo. «Entre orden y ambigüedad: estructura modular y experiencia relacional en el Pabellón Sonsbeek de Aldo van Eyck.» Tecnne N° 7, 2026.
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.18663715.
Disponible en: https://bit.ly/pabellon-sonsbeek
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