Wyly Theatre: indeterminación espacial en la arquitectura teatral

Rem Koolhaas y Joshua Prince-Ramus frente a la libertad configurativa

Indeterminación espacial como resultado de una arquitectura determinada

El Dee and Charles Wyly Theatre convierte en propiedad arquitectónica aquello que, en el antiguo teatro que reemplaza, existía únicamente como efecto de la precariedad constructiva: la posibilidad de no fijar de antemano la configuración espacial. La flexibilidad del edificio no es, por tanto, sinónimo de ausencia de determinación arquitectónica; es su resultado. Este ensayo sostiene que el proyecto de OMA y REX desplaza la determinación desde el nivel de la forma —donde la arquitectura convencional la aplica para fijar un espacio único— hacia el nivel de la infraestructura, donde esa misma determinación se aplica para producir la capacidad de generar múltiples espacios sucesivos. De esa inversión se derivan cuatro tesis subordinadas que estructuran el argumento: primero, que la libertad configurativa del antiguo Arts District Theater provenía de su falta de especialización arquitectónica y no de un diseño deliberado; segundo, que OMA y REX reproducen esa libertad mediante una inversión tipológica que apila verticalmente el programa de apoyo para liberar el auditorio; tercero, que esa libertad exige, para sostenerse en una construcción permanente, una infraestructura mecánica y material extraordinariamente determinada; y cuarto, que esa misma infraestructura extiende la condición de indeterminación desde el interior de la sala hacia el perímetro urbano del edificio.

Conviene fijar, antes de avanzar, una distinción terminológica que el propio caso obliga a precisar, y que la literatura sobre arquitectura flexible ha señalado como fuente recurrente de ambigüedad conceptual (Schneider y Till, 2005). La flexibilidad designa aquí la capacidad genérica de un edificio para admitir configuraciones distintas; la variabilidad, la existencia efectiva de varios estados espaciales posibles dentro de un mismo sistema; la indeterminación, la imposibilidad de reducir de antemano el espacio a una única configuración de uso; la infraestructura, el sistema material y mecánico que hace posibles esas configuraciones; y la provisionalidad, la condición temporal y no proyectada que caracterizaba al antiguo galpón teatral. Distinguir estos términos permite formular con precisión la operación central del Wyly Theatre: el edificio no es indeterminado porque carezca de arquitectura, sino porque su arquitectura fue diseñada específicamente para producir indeterminación.

Del galpón industrial a la construcción permanente del espacio escénico

El encargo que dio origen al Wyly Theatre no partía de una hoja en blanco, sino de una condición de uso que debía preservarse: la del Arts District Theater, la nave metálica en desuso donde había funcionado durante décadas el Dallas Theater Center. Esa construcción, ajena a cualquier pretensión arquitectónica, carecía de acabados que proteger y de una configuración escénica fija, lo cual permitía a directores y escenógrafos modificar en cada producción la relación entre escena y platea. La ausencia de arquitectura especializada operaba, paradójicamente, como la condición misma de la libertad configurativa: nada impedía perforar un piso, desplazar una tribuna o reconstruir el vínculo entre actor y público de una obra a la siguiente. Esa condición, sin embargo, resultó insostenible en el tiempo: el costo de reconfigurar continuamente el escenario obligó a fijar de manera permanente una disposición híbrida de proscenio y empuje, y con ello se perdió justamente la propiedad que distinguía a la sala.

El desafío para OMA y REX consistía entonces en algo más complejo que diseñar un teatro nuevo: debían producir, dentro de una construcción permanente, la misma condición de indeterminación que antes derivaba precisamente de la ausencia de arquitectura. No se trataba de reproducir la forma del galpón —su aspecto industrial, su desnudez material— sino de traducir arquitectónicamente una propiedad de uso que había nacido, en su origen, de la falta de proyecto. Ese desplazamiento conceptual es lo que distingue al Wyly Theatre de una simple sala multiuso: el edificio no imita al galpón, sino que traduce su condición de indeterminación al lenguaje de una arquitectura definitiva, con estructura permanente, sistemas mecánicos complejos y una vida útil de varias décadas.

Iain Mackintosh, en su estudio sobre la relación entre arquitectura, actor y público, sostiene que buena parte de los teatros construidos durante el siglo XX fracasan al fijar de manera irreversible la relación entre espectador y escena, empobreciendo con ello la experiencia que dicen servir (Mackintosh, 1993). El problema que enfrentaba el Dallas Theater Center puede leerse como una versión extrema de esa misma tensión: cómo dotar de permanencia constructiva a una relación escena-público que, por definición, debía permanecer abierta. La respuesta de OMA y REX no consistió en renunciar a la permanencia —lo cual habría significado repetir la lógica de un galpón condenado a desaparecer— sino en construir un sistema capaz de sostener múltiples configuraciones sucesivas sin comprometer su integridad estructural. Ahí reside la primera clave interpretativa del proyecto: la indeterminación buscada no es la ausencia de arquitectura, sino su forma más elaborada.

Apilamiento vertical e infraestructura productiva del teatro

En un teatro convencional, el auditorio ocupa el centro de un anillo de espacios de transición y apoyo —vestíbulos, boleterías, camarines, depósitos de utilería, torre de tramoya— dispuestos alrededor de la sala en un mismo plano horizontal. Ese anillo media entre la ciudad y el interior teatral, y protege acústica y visualmente la representación; pero también aísla, encapsulando la sala sin contacto físico directo con su entorno inmediato. La operación central del Wyly Theatre consiste en desmontar ese anillo y trasladarlo, en su totalidad, a una torre vertical de doce niveles que se apila por encima y por debajo de la sala. Oficinas, camarines, taller de vestuario, bar y una terraza de uso múltiple ocupan esa torre, mientras el auditorio queda liberado de vecinos inmediatos en su propio nivel, y su perímetro completo pasa a estar disponible para otra función distinta de la contención programática: la de interfaz directa con la calle.

Esta inversión no debe entenderse como una decisión aislada entre otras posibles, sino como una regla generativa de la que derivan las decisiones sucesivas del proyecto. El apilamiento del programa de apoyo libera el perímetro; el perímetro liberado admite un cerramiento acristalado; el cerramiento acristalado habilita una relación visual directa con el exterior; esa relación visual convierte la fachada en una interfaz activa entre el interior teatral y la vida urbana. En sentido inverso, el mismo apilamiento concentra en un único volumen toda la complejidad técnica del edificio —estructura, maquinaria escénica, instalaciones—, lo que exige una expresión constructiva propia, resuelta mediante la piel de aluminio tubular que reviste la torre. La forma final del edificio no es independiente de la decisión organizativa que la origina: es su consecuencia directa, verificable en cada elemento del proyecto. Llamar a esta decisión regla generativa, y no simplemente estrategia formal, subraya que de ella se desprenden de manera necesaria las restantes decisiones materiales del edificio, del mismo modo en que un principio organizativo genera sus propias consecuencias sin requerir justificación adicional en cada paso.

El elemento tradicionalmente conocido como torre escénica o torre de tramoya —la estructura vertical situada sobre el escenario que aloja los sistemas de poleas y contrapesos necesarios para izar telones, decorados y equipos de iluminación— sufre en este proyecto una transformación que conviene explicitar. En un teatro convencional, esa torre suele ser un volumen técnico de acceso restringido, ajeno a cualquier ocupación programática distinta de la maquinaria escénica. En el Wyly Theatre, en cambio, esa torre se extiende verticalmente hasta ocupar la totalidad del edificio, incorporando en su desarrollo oficinas, camarines, un taller de vestuario y una terraza de uso múltiple. La torre técnica y el edificio administrativo dejan de ser volúmenes diferenciados para convertirse en una única pieza continua, lo que permite leerla no simplemente como contenedor técnico, sino como infraestructura productiva del teatro: no aloja únicamente aquello que permite producir la representación —mecanismos, cargas, sistemas de izado— sino también a quienes producen la representación: el personal administrativo, los técnicos de vestuario, los actores en sus camarines. Máquina, trabajador y representación quedan integrados en un mismo cuerpo vertical, de modo que la torre deja de ser un apéndice técnico para convertirse en la columna vertebral organizativa de todo el proyecto. Su expresión exterior —la piel de aluminio plegado, dispuesta en pliegues verticales que evocan la textura de una cortina teatral rígida— comunica hacia la ciudad esa condición técnica sin necesidad de un lenguaje simbólico adicional: la propia estratificación vertical, legible desde el exterior, funciona como signo de la complejidad que aloja.

Infraestructura mecánica y material para configuraciones escénicas variables

El resultado más visible de esta inversión organizativa es un sistema mecánico capaz de izar o retraer tanto la escenografía como plataformas de asientos suspendidas, habilitando configuraciones de proscenio, arena, empuje, travesía o piso plano en el curso de una sola jornada de trabajo. Pero reducir la flexibilidad del Wyly Theatre a ese dispositivo mecánico sería una simplificación. Conviene distinguir, con mayor precisión de la que suele emplearse al describir el edificio, entre flexibilidad como atributo genérico e indeterminación como condición espacial producida por un sistema de decisiones extremadamente determinadas.

El auditorio del Wyly Theatre no es un espacio indeterminado en sentido absoluto, comparable a una nave vacía sin cualidades propias. Es, por el contrario, un espacio sostenido por una infraestructura exhaustivamente definida: estructura dimensionada para soportar cargas variables, mecanismos de elevación calculados con precisión, plataformas móviles, circuitos de instalaciones capaces de alimentar configuraciones muy distintas entre sí, y cerramientos operables que deben funcionar de manera confiable en cualquiera de sus estados. Cada una de esas decisiones es tan fija, tan calculada y tan poco negociable como la de cualquier elemento estructural de un edificio convencional. Lo que cambia no es el grado de determinación del edificio, sino su objeto: en lugar de fijar una forma espacial única, la determinación se aplica a un sistema capaz de producir varias formas espaciales sucesivas.

De ahí que resulte más preciso hablar de una indeterminación programada: el auditorio puede transformarse porque existe una cantidad extraordinaria de decisiones previamente fijadas —posiciones de carga, recorridos de izado, dimensiones de plataformas, capacidad de los mecanismos— que hacen posible, dentro de límites estrictamente calculados, que la configuración final quede en manos del director artístico y no del arquitecto. La libertad de uso no se opone a la determinación arquitectónica: depende de ella, en un sentido cercano al que estudios sobre vivienda flexible han descrito como indeterminación espacial: la posibilidad de que un mismo recinto admita usos no fijados por el arquitecto sin renunciar a una definición constructiva precisa (Soler Montellano, 2015). Cuanto más precisa es la infraestructura, mayor es el rango de configuraciones que puede sostener sin comprometer su seguridad ni su desempeño técnico. Esta condición puede describirse como indeterminación mecánica: la que producen los sistemas de izado y las plataformas móviles al desplazarse.

Existe, sin embargo, una segunda forma de indeterminación producida, de naturaleza material antes que mecánica. Tanto el piso del escenario como el de la sala fueron ejecutados con materiales explícitamente no preciosos, seleccionados para tolerar perforaciones, clavado, soldadura y pintura sin comprometer su integridad ni generar costos de reposición prohibitivos. La flexibilidad del edificio no depende únicamente de su capacidad de moverse, sino de su capacidad de ser alterado físicamente por el uso escénico: una indeterminación material que se suma a la mecánica. La arquitectura moderna había asociado con frecuencia la flexibilidad a la planta libre, la estructura independiente y los tabiques móviles, es decir, a una neutralidad formal que permitía subdividir el espacio sin comprometer su desempeño estructural. El Wyly Theatre plantea una vía distinta: la flexibilidad no equivale a neutralidad, sino a una disposición activa del edificio a ser modificado, incluso dañado, por quienes lo utilizan. El resultado es una superficie con memoria acumulada, marcada por sucesivas intervenciones, que traduce en términos materiales la misma condición que había hecho del antiguo galpón un espacio valorado por su comunidad artística. El edificio no reproduce la precariedad de esa nave industrial: institucionaliza su capacidad de transformación, la convierte en una propiedad de diseño explícita y sostenida en el tiempo, en lugar de un efecto accidental de la falta de recursos.

La recepción crítica de los primeros años de funcionamiento confirmó, con matices, la eficacia de este sistema. El desempeño de la maquinaria escénica fue valorado favorablemente por la comunidad teatral, mientras que se señalaron también fricciones propias de una tipología que prioriza la libertad del director artístico por encima de ciertas comodidades convencionales del espectador: incomodidades puntuales en el mobiliario de platea, problemas de visibilidad en determinados sectores del balcón y un recorrido de acceso poco convencional, que obliga al público a descender hasta el vestíbulo para luego ascender por una escalera interior hasta sus butacas. Estas observaciones no invalidan la operación proyectual, pero matizan su recepción: la coherencia conceptual del sistema convivió, en el uso cotidiano, con las fricciones propias de una tipología experimental.

La fachada operable como dispositivo de relación entre teatro y ciudad

La liberación del anillo perimetral, descripta en la sección anterior como consecuencia directa del apilamiento vertical, transforma el estatuto mismo de la fachada teatral. En un teatro convencional, la fachada opera como límite: separa el interior de la sala del espacio público, filtra el acceso y protege acústicamente la representación. En el Wyly Theatre, en cambio, el cerramiento acristalado que envuelve el auditorio a nivel de calle incorpora persianas ocultas que pueden desplegarse o recogerse según la voluntad del director de escena, de modo que la fachada deja de ser un límite fijo para convertirse en un dispositivo operativo, capaz de abrirse, cerrarse, mostrar u ocultar la ciudad como telón de fondo de la representación.

Cuando las persianas permanecen cerradas, la sala funciona como un recinto hermético, apto para representaciones que requieren aislamiento total del contexto urbano. Cuando se abren, el perímetro de Dallas —su línea de horizonte, el tráfico de la calle, la propia arquitectura vecina— se convierte en escenografía no controlada, incorporada a la representación por decisión del director y no por diseño del arquitecto. Esta reversibilidad convierte a la fachada en lo que puede describirse con propiedad como una fachada escénica: no representa la actividad teatral mediante una imagen fija dirigida hacia el exterior, sino que participa activamente en su producción, alternando entre estados de exposición y de repliegue según las necesidades de cada función. La inversión tipológica descrita en la sección II no solamente libera el perímetro del auditorio, entonces: lo convierte en una infraestructura escénica más, sujeta a las mismas exigencias de precisión mecánica que el sistema de izado del escenario.

La consecuencia de este dispositivo trasciende lo puramente técnico. El edificio teatral deja de contener exclusivamente la escena y comienza a escenificar también su propia relación con la ciudad: la apertura o el cierre del perímetro no son solo decisiones acústicas o lumínicas, sino actos que definen, en cada representación, el grado de continuidad entre el interior teatral y el espacio público. A nivel de calle, cuando las persianas permanecen recogidas incluso fuera del horario de funciones, la sala se comporta como una plaza cubierta, visible para cualquier transeúnte, sin necesidad de que este haya planeado asistir a un espectáculo. Por encima de ese zócalo transparente, la piel de aluminio tubular que reviste el volumen de apoyo introduce un contraste deliberado: mientras la planta baja se percibe liviana y desmaterializada, casi despegada del suelo, el cuerpo superior adquiere una condición más cerrada, coherente con su función de contener maquinaria escénica, camarines y depósitos. Esa piel puede, sin embargo, abrirse parcialmente desde el interior mediante paneles móviles que revelan fragmentos de la ciudad, replicando en la parte alta del edificio el mismo principio de apertura controlada que rige en planta baja.

Esta decisión admite además una lectura urbana. El Wyly Theatre se emplaza frente a vecinos de fuerte carga formal dentro del Dallas Arts District, un distrito cultural planificado desde fines de la década de 1970 para concentrar en un área acotada del centro urbano las principales instituciones culturales de la ciudad, y cuya configuración prevista solo se completó, de manera fragmentaria, a lo largo de tres décadas. Ante esa acumulación de piezas arquitectónicas de fuerte identidad formal, Koolhaas orientó la del Wyly hacia la sobriedad, dejando que la verticalidad del prisma acanalado le otorgara una presencia propia sin disputar protagonismo con sus vecinos inmediatos.

Esa historia de desarrollo prolongado explica, sin embargo, una condición persistente del distrito: la acumulación de piezas de gran calidad no garantizó por sí sola la constitución de un tejido urbano legible. Retomando categorías de Kevin Lynch sobre la legibilidad de los entornos urbanos —la necesidad de una red reconocible de sendas, bordes y nodos que permita a los habitantes orientarse y apropiarse del espacio (Lynch, 1960)—, puede observarse que el distrito ha seguido funcionando, incluso años después de su conclusión, como una sucesión de piezas autónomas más que como un barrio integrado, sin un recorrido peatonal capaz de sostener la vida cotidiana entre sus edificios. En ese contexto, la voluntad del Wyly Theatre de abrir su perímetro hacia la calle adquiere un sentido que trasciende la resolución interna del programa: constituye una respuesta puntual a un problema urbano que el distrito, en su conjunto, no ha resuelto. El edificio no puede por sí solo producir legibilidad a escala de barrio —la persistente fragmentación del Arts District así lo demuestra—, pero dentro de los límites de su propia parcela articula de manera consistente una decisión arquitectónica con una intención de vinculación urbana: una arquitectura internamente abierta que, sin embargo, no logra por sí sola corregir la fragmentación del conjunto que la rodea.

Infraestructura, programa y libertad configurativa en el Wyly Theatre

El procedimiento de apilar estratos funcionales autónomos, conectados por circulaciones que actúan como articulación más que como simple distribución, recorre buena parte de la producción de Koolhaas desde los años ochenta y encuentra en el concepto de Bigness —desarrollado junto a Bruce Mau en S,M,L,XL, y prefigurado ya en la noción de congestión programática de Delirious New York— su formulación teórica más explícita. Según ese planteo, a partir de cierta escala la arquitectura deja de operar mediante composición formal y pasa a comportarse como infraestructura, capaz de alojar programas heterogéneos sin necesidad de resolverlos mediante una imagen unitaria (Koolhaas, 1978; Koolhaas y Mau, 1995).

Resulta tentador leer el Wyly Theatre como una aplicación directa de esa teoría, dada la evidente continuidad de procedimiento con otro proyecto vinculado a Prince-Ramus dentro de OMA: la Biblioteca Central de Seattle, donde plataformas programáticas estables se disponen en niveles diferenciados, conectados por rampas y espacios de transición (Gardinetti, 2026). Sin embargo, esa continuidad de procedimiento no equivale a una identidad de propósito. En Seattle, el apilamiento organiza la heterogeneidad: cada plataforma aloja un programa fijo y diferenciado —administración, lectura, oficinas, auditorio, colección—, y la superposición vertical resuelve la convivencia de usos distintos dentro de un mismo volumen.

En Dallas, el apilamiento no organiza una heterogeneidad comparable: concentra un conjunto de funciones de apoyo relativamente homogéneas —administrativas y técnicas— con el propósito específico de liberar un único espacio, el auditorio, y dotarlo de indeterminación. El Wyly Theatre no es big en el sentido que Koolhaas atribuye a ese término, ni por su escala —apenas 7.500 m²— ni por la heterogeneidad de su programa: confirma la teoría de Bigness solo parcialmente, en tanto comparte el procedimiento de organización infraestructural por apilamiento vertical pero no su condición de escala ni su lógica de acumulación programática. Se trata, más bien, de una aplicación del método a un problema de signo inverso: no organizar la coexistencia de muchos programas distintos, sino concentrar un programa auxiliar para despejar un único espacio indeterminado.

Esta precisión importa porque evita que Koolhaas funcione como autoridad explicativa que legitima el proyecto por asociación teórica, y lo convierte en cambio en objeto de comparación crítica, en la línea de las lecturas que han insistido en que la producción de Koolhaas debe evaluarse por sus principios operativos antes que por su retórica programática (González de Canales, 2014).

El proyecto se sitúa, además, en un momento particular de la trayectoria de sus dos autores: iniciado en 2004 bajo la responsabilidad conjunta de Koolhaas y Prince-Ramus dentro de OMA, continuó su desarrollo tras la salida de este último en 2006, quien fundó entonces su propio estudio, REX, y mantuvo la dirección de obra hasta la conclusión del edificio en 2009. El método empleado en Dallas —organización antes que imagen, infraestructura antes que composición— reaparece de manera constante en la obra posterior de REX, lo que permite leer el Wyly Theatre como el punto de inflexión en el que ese método, desarrollado dentro de la estructura de OMA, adquiere ya una autonomía suficiente como para sostenerse por fuera de ella. No es necesario, sin embargo, desarrollar aquí esa genealogía profesional: basta con señalar que la estrategia proyectual no depende de la firma institucional bajo la cual se ejecuta, sino de un método centrado en la organización programática y la infraestructura, verificable en ambos momentos de la trayectoria de Prince-Ramus.

Permanencia constructiva e indeterminación de uso en el teatro contemporáneo

El Dee and Charles Wyly Theatre no debe leerse, en definitiva, como un teatro que incorpora flexibilidad mediante un sistema mecánico sofisticado. Su aportación disciplinar es más precisa y más exigente: demuestra que la indeterminación espacial no constituye la ausencia de una forma arquitectónica, sino que puede ser el resultado de una arquitectura altamente determinada en su estructura, sus sistemas y su organización. El edificio no elimina la arquitectura para recuperar la libertad del antiguo galpón industrial; hace exactamente lo contrario: introduce una cantidad extraordinaria de arquitectura —estructura, maquinaria, mecanismos, materiales resistentes a la alteración, circulación y organización programática— para producir, de manera artificial y controlada, una libertad de uso que antes provenía de la precariedad constructiva.

Esa inversión —flexibilidad producida por determinación, y no por su ausencia— constituye la contribución más relevante del proyecto para la cultura arquitectónica contemporánea, articulada en un edificio de escala relativamente modesta y emplazado en un distrito cultural cuya legibilidad urbana continúa siendo objeto de discusión. El problema que plantea el Wyly Theatre no es, entonces, cómo hacer flexible una arquitectura permanente, sino cómo diseñar las condiciones materiales para que una arquitectura permanente pueda permanecer abierta a configuraciones que el proyecto no fija de antemano. Esa distinción ofrece una vía específica —no generalizable sin matices, pero disciplinarmente consistente— para pensar la relación entre permanencia constructiva, indeterminación de uso y apertura hacia el espacio público en la arquitectura cultural contemporánea.

©tecnne

Ficha técnica

OMA Dee and Charles Wyly Theatre

• El Centro de Teatro de Dallas (DTC) se alojaba anteriormente en el Teatro del Distrito de las Artes, un cobertizo metálico en ruinas que permitía a los directores experimentar y reconfigurar constantemente el escenario, convirtiéndolo en el teatro más flexible de Estados Unidos.
• Sin embargo, los altos costes de reconfiguración llevaron a DTC a fijar permanentemente su escenario en un «escenario de empuje».
• Al diseñar el Teatro Dee y Charles Wyly, OMA buscó crear un nuevo teatro que mantuviera la misma libertad y flexibilidad que el antiguo Teatro del Distrito de las Artes.
• La clave fue apilar las instalaciones auxiliares por encima y por debajo de la cámara de espectáculos, transformando el edificio en una «máquina de teatro» que puede cambiar rápidamente entre diferentes configuraciones de escenario y público.
• Además, los materiales no preciosos de la cámara de espectáculos permiten que los diseñadores escénicos modifiquen fácilmente y a bajo coste el espacio.
• La liberación del perímetro de la cámara de espectáculos permite a los directores incorporar el paisaje urbano de Dallas en sus actuaciones, mezclando fantasía y realidad.
• En resumen, el Teatro Dee y Charles Wyly restauran la flexibilidad y la experimentación que caracterizaban al antiguo Teatro del Distrito de las Artes, convirtiéndose en el teatro más flexible de Estados Unidos, si no del mundo.

Bibliografía

Gardinetti, Marcelo. 2026. «La Espiral de Libros como dispositivo arquitectónico en la Biblioteca Central de Seattle». Tecnne. https://doi.org/10.5281/zenodo.18177110.

González de Canales, Francisco. 2014. «Beyond Bigness. Sobre las implicaciones críticas de una lectura formal de la obra de Rem Koolhaas (1987-1993)». Proyecto, Progreso, Arquitectura, n.º 10: 32-47. https://doi.org/10.12795/ppa.2014.i10.02.

Koolhaas, Rem. 1978. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. Nueva York: Oxford University Press.

Koolhaas, Rem, y Bruce Mau. 1995. «Bigness, or the Problem of Large». En S,M,L,XL, editado por OMA, Rem Koolhaas, y Bruce Mau. Nueva York: The Monacelli Press.

Lynch, Kevin. 1960. The Image of the City. Cambridge, MA: The MIT Press.

Mackintosh, Iain. 1993. Architecture, Actor and Audience. Londres: Routledge.

Schneider, Tatjana, y Jeremy Till. 2005. «Flexible housing: opportunities and limits». Architectural Research Quarterly 9, n.º 2: 157-166. https://doi.org/10.1017/S1359135505000199.

Soler Montellano, Agatangelo. 2015. «Housing Flexibility by Spatial Indeterminacy: The Case of the Casa de las Flores in Madrid». Archnet-IJAR: International Journal of Architectural Research 9, n.º 2: 4-19. https://doi.org/10.26687/archnet-ijar.v9i2.661.

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