Bart van der Leck y el color como estructura del neoplasticismo

La aportación cromática de Van der Leck a la formación de De Stijl

“Aunque seguía siendo figurativo, Van der Leck pintaba con superficies planas y colores puros. Mi técnica, más o menos cubista –luego más o menos pintoresca–, fue influida por la exactitud de la suya.”

Piet Mondrian, De Stijl, último número, 1932

Bart van der Leck y los orígenes cromáticos del neoplasticismo

El paso de Bart van der Leck por De Stijl fue breve y, durante décadas, la historiografía del movimiento relegó su contribución frente a las figuras de Piet Mondrian y Theo van Doesburg. Esa valoración contrasta con la incidencia de su producción en la configuración del lenguaje neoplástico. Entre 1916 y 1918, Van der Leck redujo progresivamente la representación figurativa hasta convertirla en una composición de planos de color puro sobre fondo blanco. Al mismo tiempo, estableció una paleta limitada a los tres colores primarios —rojo, azul y amarillo—, complementada por el blanco, el negro y el gris.

Este repertorio cromático, posteriormente incorporado por Mondrian y Van Doesburg y extendido a la arquitectura, el diseño de interiores y el mobiliario vinculados a De Stijl, encontró en la obra de Van der Leck una formulación temprana y sistemática. El presente ensayo reconstruye ese proceso, examina la función estructural del color dentro de su producción y analiza las razones de su distanciamiento del grupo. La crítica reciente interpreta esa separación no como una falta de comprensión de los principios neoplásticos, sino como la expresión de una posición deliberadamente independiente, coherente con el desarrollo autónomo de su práctica artística (Oxenaar, 1976; Blotkamp, 1982).

La formación artesanal y el origen constructivo del lenguaje pictórico

La formación de Bart van der Leck se desarrolló en el ámbito del oficio antes que en la enseñanza académica. Nacido en Utrecht en 1876, hijo de un pintor de brocha, ingresó a los catorce años como aprendiz en talleres de vitrales de su ciudad, donde trabajó durante cerca de ocho años antes de obtener una beca para estudiar en la Escuela Estatal de Artes Aplicadas de Ámsterdam entre 1900 y 1904 (de Lorm, 2019). Este recorrido inicial resulta determinante para comprender la evolución de su lenguaje plástico. La técnica del vitral exige aplicar el color en campos delimitados por nervaduras de plomo que organizan la composición y definen el contorno de cada elemento. La imagen se construye mediante la yuxtaposición de planos cromáticos saturados, sin gradaciones tonales ni modelado volumétrico. Desde esta lógica constructiva, la composición se concibe como un conjunto de superficies diferenciadas antes que como la representación ilusoria de un espacio.

Hacia 1905, Van der Leck colaboró con el arquitecto Piet Klaarhamer en proyectos de ilustración editorial y diseño gráfico. Esta experiencia reforzó principios compositivos ya presentes en su formación artesanal. En el cartel y la página impresa, la claridad visual requiere reducir las figuras a perfiles definidos, distribuir las masas cromáticas con precisión y organizar la composición mediante una estricta economía de recursos. En sus primeras pinturas figurativas, las líneas negras desempeñan una función estructural al separar los campos de color, fijar los límites entre superficies y articular el conjunto compositivo. Esa línea conserva la lógica constructiva del plomo empleado en el vitral. Diversos estudios sobre sus años de formación identifican en estos trabajos de oficio los fundamentos del lenguaje que desarrollaría posteriormente, con anterioridad a su contacto con las corrientes abstractas europeas (Oxenaar, 1976).

La producción figurativa de este período anticipa igualmente los procesos de simplificación formal que caracterizarían su obra madura. Van der Leck representó escenas vinculadas al trabajo y a la vida cotidiana, con predominio de obreros, soldados, mujeres dedicadas a tareas domésticas y composiciones colectivas organizadas como frisos. La crítica ha descrito estas obras como una imaginería popular moderna de carácter sintético, cercana al cartel y a la ilustración (Oxenaar, 1976). Este repertorio iconográfico explica la naturaleza de su posterior abstracción. La reducción progresiva de las figuras a planos cromáticos no implica la eliminación de un contenido conceptual abstracto, sino la síntesis de imágenes concretas procedentes del mundo del trabajo. La configuración final conserva el esquematismo propio del lenguaje gráfico del que deriva.

La evolución de su pintura también supone una transformación en la función del color. En la tradición pictórica posterior al Renacimiento, el color participa en la construcción del volumen, la profundidad espacial y los efectos lumínicos que modelan los cuerpos. En la obra de Van der Leck, por el contrario, el color adquiere autonomía compositiva. Cada plano cromático se define por su extensión, su tonalidad y su posición dentro de la estructura general, antes que por su capacidad descriptiva. Esta concepción del color como elemento constructivo, desarrollada por distintas corrientes europeas durante las décadas de 1910 y 1920, encuentra en la práctica del vitral un antecedente técnico directo. Desde esa experiencia material, Van der Leck alcanzó la planitud pictórica mediante un proceso distinto al seguido por el cubismo parisino, referencia fundamental para otros artistas de su generación.

La reducción formal como proceso hacia la abstracción

A partir de 1912, la producción de Bart van der Leck contó con un respaldo económico determinante. La coleccionista Helene Kröller-Müller, asesorada por el pedagogo y crítico H. P. Bremmer, asumió su manutención y comenzó a adquirir de manera sistemática sus obras. Entre 1913 y 1939 reunió varias decenas de pinturas y centenares de dibujos que hoy constituyen el núcleo de la colección del museo de Otterlo (de Lorm, 2019). Este mecenazgo proporcionó al artista las condiciones necesarias para desarrollar una investigación formal sostenida, relativamente independiente de las exigencias inmediatas del mercado. Durante esos años, su producción evolucionó mediante un proceso continuo de reducción formal. Las escenas vinculadas al trabajo, con lavanderas, obreras textiles, mineros o trabajadores portuarios como protagonistas, conservaron su temática, mientras las figuras perdían gradualmente volumen, abandonaban la ilusión espacial y se transformaban en superficies geométricas de contornos definidos.

Dos obras realizadas en 1916 sintetizan esta transición. El denominado Tríptico de la mina, concebido como vitral para las oficinas de la empresa Wm. H. Müller & Co., traduce la actividad extractiva a una composición de planos cromáticos condicionada por la geometría del soporte. Las restricciones propias del vitral, que impiden las gradaciones tonales, favorecen una organización basada en campos de color claramente delimitados. Ese mismo año, La tormenta, presentada junto con Trabajo en los muelles en el museo privado de Helene Kröller-Müller, traslada estos principios al lienzo. Aunque el motivo continúa siendo identificable, la composición se articula principalmente mediante la relación entre bandas cromáticas y el fondo blanco. La propia coleccionista advirtió el alcance de esta transformación y manifestó reservas ante unas obras que consideraba excesivamente abstractas (de Lorm, 2019).

La sustitución progresiva del motivo por el plano respondió a un procedimiento de simplificación desarrollado en etapas sucesivas. Van der Leck partía de un referente reconocible y eliminaba gradualmente sus rasgos descriptivos hasta reducir la composición a una disposición de rectángulos de color sobre fondo blanco (de Lorm, 2019). En las obras realizadas durante 1917, el grado de síntesis alcanzado vuelve casi irreconocible el referente figurativo. Sin embargo, todas conservan un origen representacional. Esta génesis distingue su producción de la desarrollada por Mondrian. Incluso en sus composiciones más depuradas persisten direcciones internas y tensiones dinámicas derivadas de la transformación de la figura, perceptibles, por ejemplo, en el corte oblicuo de algunos planos, cuya orientación introduce una sensación de movimiento ausente en la retícula ortogonal característica de Mondrian (de Lorm, 2019).

El aplanamiento constituye el principio técnico que articula esta evolución. El término no alude a una simple estilización formal, sino a una reorganización integral del espacio pictórico. Mientras la tradición ilusionista construye la apariencia de profundidad mediante la perspectiva, el claroscuro y la gradación lumínica, Van der Leck elimina esos recursos y dispone los planos cromáticos sobre una misma superficie frontal. El lienzo afirma así su condición material como plano bidimensional. La profundidad deja de organizar la composición y es reemplazada por relaciones de proporción, posición y equilibrio entre superficies cromáticas. Hacia 1916, esta investigación había consolidado un lenguaje plástico autónomo, plenamente reconocible y anterior a su incorporación a cualquier programa colectivo.

Van der Leck y Mondrian: intercambio, influencia y construcción del lenguaje cromático

En 1916, Bart van der Leck se estableció en Laren, donde residía Piet Mondrian desde 1914. La correspondencia conservada documenta un intercambio que resultó decisivo para la evolución de ambos artistas (Blotkamp, 1982). Mondrian llegaba tras un prolongado proceso de depuración derivado del cubismo y desarrollaba composiciones organizadas mediante líneas y planos, resueltas aún con una paleta de rosas, ocres y azules. Van der Leck procedía de un recorrido distinto. Su experiencia en el vitral, el diseño gráfico y la pintura figurativa ya lo había conducido a una paleta restringida a los colores primarios y al empleo de planos cromáticos saturados sobre fondo blanco. La historiografía coincide en que este encuentro produjo un intercambio recíproco. Mondrian aportó un sistema compositivo basado en la organización rigurosa de horizontales y verticales y en la búsqueda del equilibrio, mientras que Van der Leck introdujo una concepción del color sustentada en el uso exclusivo de rojo, azul y amarillo aplicados sin mezcla.

La cuestión de la prioridad en la adopción de esta paleta ha ocupado un lugar central en los estudios sobre los orígenes del neoplasticismo. Las investigaciones dedicadas a este período sostienen que Van der Leck había desarrollado, hacia 1916, una pintura construida mediante la yuxtaposición de colores primarios sobre fondo blanco, antecediendo la restricción cromática que Mondrian incorporaría posteriormente (Oxenaar, 1976). A partir de ese contacto, Mondrian abandonó progresivamente los tonos intermedios y limitó su pintura a los tres colores primarios, complementados por blanco, negro y gris. Esta constatación no atribuye a Van der Leck la formulación integral del neoplasticismo, sino que sitúa en su obra uno de los antecedentes documentados de la dimensión cromática que caracterizaría al movimiento.

La documentación correspondiente a 1916 permite reconstruir con relativa precisión este proceso de intercambio. Antes de instalarse en Laren, Van der Leck conocía obras recientes de Mondrian, mientras que este había visto pinturas del primero en la colección privada de Helene Kröller-Müller. Oxenaar sitúa el primer encuentro entre ambos hacia abril o mayo de ese año y relaciona este contacto con el cambio observable entre dos versiones sucesivas de una misma composición de Mondrian. La producción realizada durante 1917 evidencia la incorporación de recursos cromáticos y compositivos presentes en la obra del pintor de Utrecht (Oxenaar, 1976). A pesar de estas influencias compartidas, sus métodos de abstracción respondían a fundamentos distintos. Mondrian desarrolló una reducción de carácter sistemático y filosófico, mientras que Van der Leck mantuvo como punto de partida la simplificación progresiva de imágenes procedentes de la experiencia cotidiana y del mundo del trabajo.

La diferencia entre ambos artistas resulta especialmente visible en la relación establecida entre los planos de color y el fondo. Aunque los dos recurrieron a composiciones construidas mediante superficies cromáticas primarias, sus soluciones espaciales fueron diferentes. Mondrian tendió a integrar los campos de color dentro de una estructura ortogonal orientada hacia el equilibrio general de la composición y, durante un período de transición, moduló los primarios mediante mezclas con blanco antes de consolidar la retícula característica de su obra madura. Van der Leck, en cambio, mantuvo los planos cromáticos como unidades autónomas, claramente delimitadas y suspendidas sobre el fondo blanco. Diversos estudios han señalado que Mondrian resolvió la organización interna de la superficie mediante la retícula, mientras que Van der Leck desarrolló una concepción basada en la independencia de cada plano cromático, principio que posteriormente facilitaría la transferencia de su lenguaje hacia el mural, la arquitectura y las artes aplicadas (Oxenaar, 1976). La oposición entre el plano autónomo y la retícula integrada constituye una de las diferencias formales más significativas entre ambos artistas y anticipa las divergencias teóricas que emergerían poco después en el seno de De Stijl.

La función estructural del color en la pintura neoplástica

La contribución específica de Bart van der Leck puede entenderse a partir de la función que asigna al color dentro de la composición. En su obra, el color constituye un elemento constructivo antes que un recurso expresivo. Esta concepción define su posición dentro de la vanguardia neerlandesa y establece una diferencia respecto de buena parte de la pintura moderna de comienzos del siglo XX. Mientras corrientes como el expresionismo utilizaron el color como vehículo de intensidad emocional y de expresión subjetiva, Van der Leck lo trató como un componente objetivo de la estructura pictórica. El rojo, el azul y el amarillo no comunican estados anímicos, sino que organizan la composición mediante relaciones de proporción, equilibrio y tensión visual. Cada plano cromático ocupa una extensión determinada de la superficie y adquiere significado por su posición relativa respecto de los demás, configurando un sistema de relaciones formales claramente articulado.

La restricción de la paleta a los tres colores primarios responde a esta lógica constructiva. El rojo, el azul y el amarillo constituyen colores irreductibles, ya que ninguno puede obtenerse mediante la combinación de los otros y, a partir de ellos, es posible generar el resto del espectro cromático. Funcionan, por tanto, como los elementos básicos de una gramática visual. La incorporación del blanco, el negro y el gris completa un repertorio reducido que regula los contrastes lumínicos y las relaciones espaciales de la composición. La eliminación de las gradaciones tonales obedece al mismo principio. Las transiciones cromáticas introducen efectos atmosféricos y refuerzan la ilusión de profundidad, mientras que la delimitación precisa entre planos mantiene la autonomía de cada superficie y hace visible la estructura compositiva.

Esta concepción encuentra correspondencia en el propio término con el que el grupo definió su programa. El vocablo neerlandés nieuwe beelding, traducido por Mondrian al francés como néo-plasticisme y difundido en castellano como neoplasticismo o nueva plástica, no alude a la plasticidad en sentido escultórico, sino al proceso de configurar una imagen mediante medios específicamente plásticos. El verbo beelden designa precisamente esa operación de construcción formal basada en la línea, el plano y el color. Desde esta perspectiva, la obra deja de representar un referente exterior para organizar una realidad autónoma a través de sus propios elementos. La pintura de Van der Leck se ajusta a este principio, ya que sus planos cromáticos adquieren significado por las relaciones que establecen entre sí dentro de la composición. Las diferencias con otros integrantes de De Stijl no radicarían en este objetivo común, sino en los fundamentos teóricos desde los cuales cada uno desarrolló ese lenguaje.

La autonomía de los planos cromáticos depende de la definición precisa de sus límites. El contorno establece la extensión de cada superficie y la convierte en una unidad susceptible de ser medida, desplazada y relacionada con las demás dentro del conjunto compositivo. Este principio prolonga la lógica constructiva del vitral, donde las nervaduras de plomo separan los campos de vidrio y organizan la imagen mediante límites claramente definidos. En la obra de Van der Leck, esa condición trasciende el soporte pictórico y anticipa su aplicación al espacio arquitectónico. Cada plano de color conserva su independencia al trasladarse al muro, al pavimento, a la fachada o al mobiliario, manteniendo su capacidad para estructurar visualmente el espacio. Su pintura contiene, así, los fundamentos compositivos que De Stijl desarrollaría posteriormente en la arquitectura mediante la articulación de planos, superficies y volúmenes definidos por el color.

La incorporación a De Stijl y las diferencias sobre el proyecto neoplástico

La valoración que Theo van Doesburg otorgó a la obra de Bart van der Leck precedió a la fundación de De Stijl. A instancias de Piet Mondrian, Van Doesburg inició una correspondencia con el pintor y le solicitó reproducciones de sus obras para difundirlas. Van der Leck, que privilegiaba la experiencia directa de la pintura, lo invitó a recorrer su exposición en la galería Kröller-Müller. La visita, realizada en el otoño de 1916, produjo una impresión decisiva. Van Doesburg describió aquellas obras como una formulación madura de los principios de la nueva plástica y, a partir de ese encuentro, incorporó a su propia producción el empleo de los colores primarios y de formas geométricas regulares. Cuando en 1917 emprendió la edición de la revista De Stijl, consideró que la pintura de Van der Leck representaba una de las expresiones más consistentes de ese programa e incorporó al artista entre sus primeros colaboradores.

La aparición de De Stijl respondió también a las condiciones históricas de los Países Bajos durante la Primera Guerra Mundial. La neutralidad del país favoreció un ámbito de intensa elaboración intelectual que, aunque relativamente aislado del conflicto, permaneció atento a los debates de la vanguardia europea. La experiencia de la guerra impulsó entre numerosos artistas una crítica al individualismo y a las tendencias expresionistas, al tiempo que fortaleció la búsqueda de un lenguaje objetivo, impersonal y universal capaz de restablecer un principio de orden formal (Overy, 1991). En este contexto, la revista funcionó como el principal vehículo de difusión del proyecto neoplástico. Bajo la dirección de Van Doesburg, se consolidó como un espacio de formulación teórica más que como el órgano de un grupo cohesionado. La ausencia de una organización estable y la dependencia de la iniciativa editorial explican tanto la breve participación de Van der Leck como el posterior alejamiento de otros colaboradores.

Van der Leck participó en los primeros números de la revista, aunque sus planteamientos acerca de la relación entre pintura y arquitectura diferían de los defendidos por Van Doesburg. Esta discrepancia remitía a concepciones distintas sobre los fundamentos del neoplasticismo. La teoría desarrollada por Mondrian y Van Doesburg incorporaba un sustrato metafísico vinculado a la teosofía y a las ideas del matemático y filósofo M. H. J. Schoenmaekers. En Het nieuwe wereldbeeld y Beginselen der beeldende wiskunde, Schoenmaekers sostenía que la estructura fundamental del universo podía expresarse mediante la oposición entre la horizontal y la vertical y mediante el empleo de los colores primarios (Schoenmaekers, 1915, 1916). Desde esta perspectiva, Mondrian concebía la abstracción como un medio para trascender las apariencias sensibles y revelar un orden universal subyacente (White, 2003).

La posición de Van der Leck respondía a un fundamento diferente. Su proceso de abstracción se originó en la experiencia del oficio y en la simplificación gradual de motivos extraídos de la realidad, como la figura humana, los animales o las escenas de trabajo. La reducción formal derivaba de un procedimiento plástico antes que de un sistema filosófico. Esta diferencia explica su rechazo a convertir la pintura completamente no figurativa en un principio doctrinal y su distancia respecto de una geometrización entendida como fin en sí misma. El desacuerdo se manifestó también en la definición del papel de la arquitectura dentro del proyecto editorial. Van der Leck defendía una colaboración entre las distintas disciplinas en la que la pintura mantuviera autonomía compositiva, mientras que la orientación impulsada por Van Doesburg tendía a integrar las artes bajo un programa común de síntesis formal. La discusión sobre la relación entre pintura y arquitectura se convirtió, así, en el principal motivo de su retiro de De Stijl (de Lorm, 2019).

La autonomía artística de Van der Leck tras su salida de De Stijl

El primer manifiesto de De Stijl, publicado en 1918, no contó con la firma de todos sus integrantes. Bart van der Leck decidió no suscribir el documento, decisión que el resto del grupo interpretó como el inicio de su alejamiento. En una carta dirigida a Theo van Doesburg intentó precisar el alcance de esa negativa y solicitó que fuera entendida como un desacuerdo puntual y no como una ruptura con el proyecto. La aclaración no modificó la evolución de los acontecimientos y su distanciamiento del grupo quedó definitivamente establecido. La negativa a firmar expresaba una discrepancia de carácter doctrinal. La distancia entre los fundamentos teóricos del manifiesto y la concepción de la pintura sostenida por Van der Leck hacía difícil su adhesión a una declaración programática de ese alcance.

A esta diferencia conceptual se sumó un factor de orden material que condicionó el desarrollo posterior de su producción. Entre 1917 y 1918, Van der Leck había llevado su investigación hasta composiciones completamente abstractas, construidas mediante planos de colores primarios sobre fondo blanco y concebidas, en parte, como patrones decorativos destinados a proyectos arquitectónicos (de Lorm, 2019). Helene Kröller-Müller, principal mecenas del artista, consideró que estas obras alcanzaban un grado de abstracción excesivo y rechazó la composición realizada entre 1917 y 1918, que por esa razón no ingresó a la colección de Otterlo. La ausencia de apoyo para esta línea de trabajo favoreció el retorno a una figuración altamente sintetizada, compatible con la continuidad del respaldo económico proporcionado por la coleccionista y por H. P. Bremmer. El jinete, realizado en 1918, inaugura esta nueva etapa, caracterizada por figuras planas y campos cromáticos definidos, un lenguaje que el artista desarrollaría, con diversas variaciones, hasta su muerte en 1958. En este caso, las condiciones del coleccionismo actuaron como un factor de contención frente al avance de la abstracción.

Durante mucho tiempo, la historiografía interpretó este episodio como el fracaso de un artista incapaz de sostener los principios formulados por De Stijl. Los estudios posteriores han revisado esa lectura y han situado su participación dentro de una trayectoria marcada por la autonomía intelectual y artística (Oxenaar, 1976; Blotkamp, 1982). Desde esta perspectiva, Van der Leck no se apartó del grupo por una insuficiente radicalización de su lenguaje plástico, sino porque su concepción de la pintura, de su autonomía disciplinar y de su relación con la arquitectura difería de la orientación doctrinal que Van Doesburg y Mondrian consolidaban en esos años. El retorno a la figuración tampoco constituye una rectificación de su investigación abstracta. Por el contrario, confirma que la abstracción representó para Van der Leck el resultado de un proceso de exploración formal desarrollado desde la práctica artística y no la adhesión permanente a un sistema teórico cerrado. Su trayectoria adquiere así una continuidad interna que permite comprender tanto su incorporación como su temprana separación de De Stijl dentro de un mismo proceso intelectual y plástico.

Del plano cromático a la organización espacial en arquitectura y diseño

La participación de Bart van der Leck en el núcleo de De Stijl se extendió durante poco más de un año, aunque su influencia perduró tras su alejamiento. Su aportación más visible fue la consolidación de un vocabulario cromático basado en los tres colores primarios, complementados por el blanco, el negro y el gris. Esta paleta, desarrollada a partir de su experiencia en el vitral y de la progresiva reducción de la figura, se convirtió en uno de los rasgos distintivos del movimiento. Su presencia resulta evidente en la pintura de Mondrian, Theo van Doesburg y Vilmos Huszár, así como en la producción plástica de Georges Vantongerloo y César Domela. Su repercusión alcanzó, sin embargo, una dimensión particularmente significativa en la arquitectura, el diseño de interiores y el mobiliario.

La incorporación del color al espacio construido constituyó uno de los principales campos de experimentación de De Stijl y ha sido objeto de numerosos estudios historiográficos (Troy, 1983). El principio desarrollado por Van der Leck, basado en la autonomía del plano cromático como unidad compositiva, ofrecía un recurso directamente aplicable a la organización del espacio arquitectónico. El color dejó de concebirse como un revestimiento uniforme para actuar como un elemento capaz de diferenciar planos, modificar la percepción del volumen y redefinir las relaciones espaciales del recinto. Las composiciones abstractas que el propio Van der Leck produjo como patrones destinados a arquitectos representan un momento decisivo en esta transferencia disciplinar, al establecer un vínculo directo entre la superficie pictórica y el muro arquitectónico (de Lorm, 2019). En la arquitectura de J. J. P. Oud, así como en los interiores y el mobiliario diseñados por Gerrit Rietveld y en los proyectos urbanos de Cornelis van Eesteren, el color organiza la articulación entre planos, volúmenes y recorridos espaciales, convirtiéndose en un componente activo de la composición arquitectónica.

La aplicación del color al espacio planteó problemas específicos que la práctica del grupo fue resolviendo progresivamente. La historiografía ha destacado cuestiones como el tratamiento de los encuentros entre planos, la continuidad cromática en las aristas, la transformación de la percepción del recinto y la definición de las competencias entre pintores y arquitectos en los proyectos colaborativos (Troy, 1983). Los interiores diseñados por Vilmos Huszár muestran con claridad esta investigación al utilizar campos cromáticos diferenciados para fragmentar la lectura continua de los muros y alterar la percepción de los límites espaciales. En todos estos casos, el color mantiene la condición de unidad compositiva autónoma desarrollada previamente por Van der Leck, adaptándose a una nueva escala sin modificar sus principios de organización formal.

La transferencia del color desde la pintura hacia la arquitectura fue posible porque el plano cromático había adquirido previamente una función estructural independiente de la representación. Al desvincular el color de cualquier finalidad descriptiva o expresiva, Van der Leck estableció un sistema susceptible de ser aplicado en distintos soportes y disciplinas. El mismo principio que organiza la relación entre superficies en el lienzo permite estructurar fachadas, interiores y objetos mediante la disposición de planos cromáticos autónomos. La cromaticidad característica de De Stijl puede interpretarse, desde esta perspectiva, como la prolongación espacial de una investigación pictórica que encontró en la arquitectura el ámbito donde sus principios compositivos alcanzaron una nueva dimensión material y espacial.

La influencia de Van der Leck en la arquitectura y el diseño del siglo XX

La revisión de la trayectoria de Bart van der Leck modifica el lugar que tradicionalmente le ha asignado la historiografía de De Stijl. Aunque su participación en el grupo fue breve y su figura quedó eclipsada por Piet Mondrian y Theo van Doesburg, la configuración cromática del lenguaje neoplástico encuentra en su obra una formulación temprana y consistente. La reducción de la paleta a los colores primarios, el empleo del color sin mezcla y la definición precisa de los campos cromáticos constituyen aportaciones anteriores a la consolidación doctrinal del movimiento. Reconocer este papel no implica sustituir el relato canónico por otro de signo inverso, sino comprender el neoplasticismo como el resultado de un proceso colectivo en el que las distintas contribuciones se desarrollaron de forma simultánea y complementaria (Jaffé, 1956; Friedman, 1982; Blotkamp, 1982).

La evolución de los estudios sobre De Stijl refleja este cambio de perspectiva. Las primeras interpretaciones privilegiaron las figuras de Mondrian y Van Doesburg como protagonistas exclusivos del movimiento. Investigaciones posteriores, centradas en los años formativos y en la participación de autores cuya permanencia fue breve, restituyeron la complejidad de ese proceso y permitieron valorar con mayor precisión la contribución de Van der Leck (Blotkamp, 1982). Este desplazamiento historiográfico pone de manifiesto la necesidad de considerar el movimiento como una red de intercambios intelectuales y plásticos, antes que como la producción de un número reducido de figuras centrales.

La aportación de Van der Leck adquiere un interés particular desde la perspectiva de la arquitectura. Su investigación consolidó una concepción del color como componente de la organización espacial y no como un recurso aplicado al final del proyecto. Esta interpretación hizo posible la incorporación del plano cromático a la composición arquitectónica, donde el color participa en la articulación de superficies, volúmenes y recorridos con un papel equivalente al de otros elementos proyectuales. La arquitectura desarrollada en el ámbito de De Stijl trasladó estos principios desde la pintura al espacio construido y abrió una línea de investigación que continuó desarrollándose a lo largo del siglo XX en el diseño de interiores, la vivienda y el espacio urbano. En este sentido, la obra de Van der Leck mantiene vigencia como antecedente de una concepción proyectual del color integrada desde las primeras decisiones de diseño.

El origen de su proceso de abstracción aporta una dimensión adicional a esta lectura. La simplificación formal surgió de la representación de escenas vinculadas al trabajo y al paisaje productivo neerlandés, con motivos como lavanderas, obreras textiles, mineros o trabajadores portuarios. La reducción de estas imágenes a planos cromáticos no eliminó por completo su procedencia figurativa, sino que transformó su organización visual mediante un proceso de síntesis progresiva. Esta genealogía introduce un matiz significativo en la interpretación del neoplasticismo, habitualmente asociado a una abstracción desvinculada de toda referencia. En la obra de Van der Leck, el lenguaje geométrico conserva el rastro de una experiencia material y social que contribuye a explicar tanto la singularidad de su producción como la influencia duradera que ejerció sobre la cultura arquitectónica y visual del siglo XX.

Marcelo Gardinetti

Bibliografía

Blotkamp, Carel, ed. De Stijl: The Formative Years, 1917–1922. Traducido por Charlotte I. Loeb y Arthur L. Loeb. Cambridge, MA: The MIT Press, 1986. (Original publicado en holandés en 1982).

Friedman, Mildred, ed. De Stijl: 1917–1931. Visions of Utopia. Nueva York: Abbeville Press, 1982.

Jaffé, Hans L. C. De Stijl, 1917–1931: The Dutch Contribution to Modern Art. Ámsterdam: J. M. Meulenhoff, 1956.

Lorm, J. R. de. «Van der Lecks vroege abstractie». Vereniging Rembrandt, verano de 2019, 44–47.

Mondrian, Piet. Texto en el número final de De Stijl, dedicado a la memoria de Theo van Doesburg. Leiden, 1932.

Oxenaar, Rudolf W. D. «Bart van der Leck tot 1920: een primair onderzoek naar zijn werk en denkbeelden». Tesis doctoral, Rijksuniversiteit Groningen, 1976. Publicada en Otterlo: Rijksmuseum Kröller-Müller.

Overy, Paul. De Stijl. Londres: Thames & Hudson, 1991.

Schoenmaekers, Mathieu H. J. Beginselen der beeldende wiskunde. Bussum: Van Dishoeck, 1916.

Schoenmaekers, Mathieu H. J. Het nieuwe wereldbeeld. Bussum: Van Dishoeck, 1915.

Troy, Nancy J. The De Stijl Environment. Cambridge, MA: The MIT Press, 1983.

White, Michael. De Stijl and Dutch Modernism. Mánchester: Manchester University Press, 2003.

“Aunque seguía siendo figurativo, Van der Leck pintaba con superficies planas y colores puros. Mi técnica, más o menos cubista –luego más o menos figurativa- fue influida por la exactitud de la suya”.  Piet Mondrian, último número de la revista De Stijl, 1932. 

El paso del artista holandés Bart Van der Leck por el grupo De Stijl, aunque efímero, fue significativo en el desarrollo del movimiento neoplástico. Su concepción pictórica geométrica y sustancialmente su paleta de colores, ejercieron un influjo determinante en la obra pictórica de Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, que posteriormente se trasladó a todas las actividades artísticas del grupo.

Nacido en Utrecht en 1876, Bart Van der Leck se dedicó a la pintura desde su infancia. En 1905 realizó su primera actividad destacada colaborando con Piet Klaarhamer en la ilustración de libros. A medida que progresa en su pintura, las formas plásticas de su obra sufren un proceso de aplanamiento en busca de la compresión pictórica. Paralelamente, el uso de una paleta reducida a los colores primarios aleja la obra de Van der Leck de cualquier referencia conocida, dando vida a un estilo propio que transita lentamente desde lo figurativo hacia la abstracción.

En 1916 se traslada a Laren, donde expone en el museo privado de la Sra. Kröller – Muller sus obras “Trabajo en muelles” y “La tormenta”. Van der Leck era diseñador gráfico, un hecho que trascendió en su pintura plasmada en colores planos contenidos entre franjas negras que organizaban el espacio. Ese mismo año conoce a Piet Mondrian, con quien traba una sólida amistad. En esos años Mondrian había limitado su paleta de colores a los rosas, ocres y azules, pero a partir de su contacto con Van der Leck decide utilizar una paleta restringida únicamente a los colores primarios, complementados con negro, gris y blanco.

Por iniciativa de Mondrian, Van Doesburg toma contacto epistolar con Van der Leck y le solicita fotografías de sus obras para darlas a conocer en una publicación. Sin embargo Van der Leck prefiere que tenga contacto directo con sus pinturas y lo invita a recorrer la exposición que realiza en la galería Kröller- Muller. Van Doesburg queda gratamente sorprendido al ver su obra, que define como una “aplicación pura y madura de los principios del arte plástico”. A partir de esta visita su trabajo también adopta colores primarios y formas regulares.

Cuando en 1917 Van Doesburg decide editar la revista De Stijl, concluye que la obra más clara a los fines neoplásticos es la pintura de Van der Leck.

Invitado a participar, Van der Leck escribe un artículo para el primer número de la revista. Sus ideas referidas la relación entre la arquitectura y la pintura diferían considerablemente con las de Van Doesburg. Tampoco adhería a la pintura no figurativa ni a la rígida geometría. Las teorías elaboradas por Van Doesburg y Mondrian para De Stijl no estaban dentro de su concepción pictórica. La negativa de Van der Leck a firmar el primer manifiesto fué considerada por el resto del grupo como una separación prematura. Para disipar estas sospechas, escribe a Van Doesburg: “En lo que a mi refiere, no hay nada de alejamiento de De Stijl, y le ruego que considere mi negativa a firmar como un hecho aislado.”

No obstante, su alejamiento del grupo fue consumado a partir de ese momento. Volvió al realismo, imprimiendo un estilo que inicio en 1918 con “el Jinete” y lo acompañara hasta su muerte acontecida en 1958. A pesar del escaso tiempo en que participo del grupo, Van der Leck trazó una huella indeleble en el desarrollo de De Stijl. La paleta de colores primarios, el carácter geométrico y la planitud espacial, son resultado directo de su influjo sobre el resto de los artistas del grupo De Stijl. La serie cromática se revalida en la pintura de Mondrian, Van Doesburg y Vilmos Huzar. En la arquitectura de Oud, Rietveld y Van Eesteren. En la obra plástica de Vantongerloo y Domela. En el mobiliario de Rietveld. Bart Van Der Leck, el artista de paso fugaz por el movimiento neoplástico, dejo su marca en una paleta de colores que se transformó en el sello distintivo del grupo De Stijl.

Marcelo Gardinetti

La temprana abstracción de Van der Leck

En los años 1917-1921 Bart van der Leck, en línea con los principios de diseño del movimiento De Stijl, pintó algunas composiciones completamente abstractas, destinadas a ser patrones decorativos para arquitectos. En este trabajo experimental, Van der Leck se centró puramente en la disposición de los planos geométricos en colores primarios sobre un fondo blanco. Esto muestra claramente que el artista buscaba un nuevo lenguaje visual. En el reverso del lienzo está la firma y la fecha de B vs L ’17 con un 8 hasta el 7. Parece plausible que Van der Leck comenzara la composición en 1917 y la terminara al año siguiente. A juzgar por la superficie de la pintura, pintó las superficies coloreadas de la imagen geométrica en parte con pintura blanca en segundo lugar. Cortando las esquinas de las superficies de la imagen coloreada en un ángulo, sugirió un movimiento de rotación. Una mayor investigación técnica podría arrojar más luz sobre el método de trabajo de Van der Leck.

Bart van der Leck (1876-1958), que se había graduado en la Escuela de Artes Aplicadas de Ámsterdam en 1904, perteneció a De Stijl por poco tiempo. Los miembros de este mundialmente famoso movimiento artístico holandés se esforzaron por una reforma radical del arte que reflejara la era moderna. El diseño tenía que ser tan simple como fuera posible y los colores tan mínimos como fuera posible. De Stijl fue fundado en 1917 por, entre otros, Theo van Doesburg (1883-1931) y Piet Mondriaan (1872-1944). Este último vivió en Laren desde mediados de 1914 hasta finales de 1918, donde tuvo un intenso contacto con Van der Leck, después de haberse establecido también en el pueblo de los artistas en 1916. Ambos artistas se influenciaron mutuamente, buscando y trabajando en un nuevo – aún desconocido – lenguaje visual abstracto. La participación de Van der Leck en De Stijl iba a ser efímera debido a diferencias sustanciales de opinión con Mondriaan y Van Doesburg. Creían que la abstracción de Van der Leck no iba lo suficientemente lejos. El cliente más importante de Van der Leck, Helene Kröller-Müller (1869-1939), sintió que su trabajo – refiriéndose a la serie a la que pertenece el lienzo discutido aquí – se estaba volviendo demasiado abstracto. Por esta razón no aceptó la composición 1917-1918 y la pintura no forma parte de la colección del Museo Kröller-Müller de Otterlo. Después de que su patrocinio fuera rechazado, Van der Leck rápidamente pasó a crear nuevamente representaciones reconocibles, aunque muy estilizadas, asegurando así su subvención fija con Kröller-Müller. El pedagogo de arte H.P. Bremmer (1871-1956), el más importante asesor de Helene Kröller-Müller, continuaría apoyando a Van der Leck durante toda su vida y coleccionando su obra.

Jan Rudolph de Lorm

de Lorm, Jan Rudolph, “Van der Lecks vroege abstractie” Vereniging Rembrandt Zomer (2019), 44-47

Imagen de portada: ©Kröller Müller Museum

Ficha técnica

Artista	Bart Anthony van der Leck
Nacimiento	Utrecht, 26 de noviembre de 1876
Fallecimiento	Blaricum, 13 de noviembre de 1958
Formación	Aprendizaje en talleres de vitral, Utrecht (desde 1890); Escuela estatal de artes aplicadas / Rijksakademie, Ámsterdam (1900–1904)
Movimiento	De Stijl – Neoplasticismo (Nieuwe Beelding)
Vínculo con De Stijl	1917–1918 (participación efímera)
Mecenazgo	Helene Kröller-Müller (1869–1939), asesorada por H. P. Bremmer (1871–1956)
Interlocutores	Piet Klaarhamer; Piet Mondrian (1872–1944); Theo van Doesburg (1883–1931); Vilmos Huszár
Obras de referencia	Tríptico de la mina (vitral, 1916); La tormenta (1916); Composición 1916–1918; Composición n.º 4 (1917); El jinete (1918)
Publicación	De Stijl (fundada en 1917; primer número, octubre de 1917)
Colección	Kröller-Müller Museum, Otterlo

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