Parador AristonTEMATICO

Marcel Breuer y la Bauhaus Dessau

Marcel Breuer, Bauhaus Dessau, tecnne

“El traslado de la Bauhaus a Dessau, que podría haber perjudicado el material y haber tenido un efecto desintegrador, se manifestó, por el contrario, como extremadamente provechoso para su estabilización y consolidación. Bajo la tutela de Hesse, que «había protegido a la Bauhaus con diplomática habilidad y ejemplar valor cívico» hasta 1932, fecha de la subida al poder de los nacionalsocialistas, en Dessau, y contando con medios financieros considerables, se pudo llevar a cabo un trabajo de desarrollo más continuo y sistemático de lo que había sido posible en Weimar. A ello contribuyó el hecho de que el cuerpo de profesores, salvo Gerhard Marcks, se trasladó completo a Dessau, el que dicho cuerpo -como ya se ha dicho- fuera completado con una serie de jóvenes maestros y el que se pudieran lograr óptimas condiciones materiales gracias a la construcción de un nuevo edificio escolar con los correspondientes locales para los maestros, según un proyecto de Gropius28

En sus primeros años como director de la Bauhaus, Gropius descubrió que no contaba con demasiados docentes que aunaran la experiencia artesanal con una alta capacidad artística; por esta razón, se propuso que cada taller contara un maestro de la forma y un maestro artesano que trabajan en estrecha colaboración. Sin embargo, esta organización que parecía adecuada en función de las circunstancias, en la práctica fue muy problemática, porque en el reglamento de la Bauhaus, a los maestros artesanos no se les reconoció ninguna capacidad decisoria. Como los alumnos incorporaban materiales y formas alejadas de los parámetros tradicionales en sus diseños, había pocos docentes con capacidad para instruir en su desarrollo. Por lo tanto, la mayoría de los estudiantes experimentaban por su cuenta las nuevas posibilidades de diseño.

En 1924, Gropius tomo una decisión para cambiar esa tendencia; seleccionó a varios de los nuevos graduados y los nombró maestros de la Bauhaus, para que dirijan los distintos talleres de la escuela29. La incorporación al profesorado de jóvenes formados en la Bauhaus, permitió un mejor equilibrio interno en el ámbito de la escuela. Entre los nuevos maestros, Gropius eligió dos buenos amigos: Josef Albers y Marcel Breuer30.

La dirección del taller de muebles.

“Un mueble no es una composición arbitraria: es un componente necesario de nuestro entorno. En sí mismo impersonal, adquiere significado sólo por la forma en que se usa o como parte de un esquema completo. Un esquema completo tampoco es una composición arbitraria, sino la expresión externa de nuestras necesidades cotidianas; debe ser capaz de servir tanto a las necesidades que permanecen constantes como a las que varían. Esta variación sólo es posible si se utilizan las piezas más simples y sencillas; de lo contrario, cambiar significará comprar nuevas piezas. Que nuestra vivienda no tenga un “estilo” particular, sino sólo la huella del carácter del propietario. El arquitecto, como productor, crea sólo la mitad de una vivienda; el hombre que la habita, la otra mitad”31

Durante la construcción de la nueva sede, Breuer improvisó su taller de muebles en el Museo de Arte de Dessau. Breuer había centrado la enseñanza en dos objetivos: la producción de prototipos mediante sistemas que posibiliten una producción moderna, y asegurar la formación de los alumnos para que, gracias a sus habilidades técnicas y artísticas, sean capaces de ejercer su influencia sana en la industria del mueble32. El curso de muebles busca experimentar la raíz del diseño para alcanzar soluciones claras a los problemas que plantea cada mueble, compatible con los criterios arquitectónicos del momento33.

Las circunstancias que rodearon el desarrollo de los muebles modernos de acero tubular de Marcel Breuer en 1925 se convirtieron hace tiempo en una leyenda del movimiento moderno34. Sin embargo, fue a través de un hecho fortuito que Breuer encontró los principios para producir un nuevo modelo de mobiliario doméstico:

 “Cuando la Bauhaus se trasladó a Dessau en 1925, Breuer se compró una bicicleta. Era una marca de “Adler”, y tenía los habituales manillares de acero tubular cromado. Mientras aprendía a montarlo, de repente se dio cuenta de que este tipo de acero tubular podía doblarse en bucles continuos para formar el marco de soporte de sillas y mesas”35

Este material de apariencia inalterable, que podía ser doblado para soportar el peso de un ciclista, parecía ideal para ser utilizado como estructura de muebles. En el acero tubular, Breuer encuentra una lógica donde resumir todos sus intereses de diseño y producción; nuevas posibilidades estructurales para sus muebles con un elemento ideal para producir de manera industrializada. Además, el caño está “limpio” de cualquier estilo y permite una expresión formal cada vez más incorpórea. Breuer se entrevistó con directivos de la compañía Adler para interesarlos en fabricar muebles de acero tubular, pero no se interesaron en la idea. Por lo tanto, se dirigió la Acería Mannessmann, fabricantes de tubos de acero extruido sin costura, y compró para sí mismo longitudes de tubos doblados según sus especificaciones. Luego contrató a un plomero que le ayudó a soldar los tubos de acero entre sí36.

Breuer había calculado el diámetro de los tubos en base a los de su bicicleta, y junto a sus ayudantes trabajó un primer sillón experimental. También hizo ensayos con aluminio, metal más ligero que el acero, pero como era mucho más costoso y muy difícil de doblar en poco tiempo desestimó la idea. El primer modelo de tubos era rígido, voluminoso y difícil de almacenar, no dejó conforme a Breuer; además, el recubrimiento de níquel elevaba demasiado el costo del mueble. Sin embargo, una foto de este novedoso modelo experimental fue difundida en un periódico local37; Breuer recibió un montón de consultas que desatendió hasta no alcanzar un nivel óptimo de diseño.

El sillón de club

“Los muebles hechos de acero tubular eran fuertes, ligeros, fácilmente transportables y baratos de producir, ya que requerían poco de la artesanía de la construcción de madera convencional. Y – en algunos aspectos aún más atractivos – parecían nuevos; no sólo estaban hechos a máquina, sino que parecían hechos a máquina. La fría austeridad, el elegante brillo del metal era exactamente lo que se había necesitado para dar vida al interior modernista”38

El primer mueble de tubo de acero que dejó conforme a Breuer fue el sillón club. El diseño continuaba la estética del constructivismo y de los diseños de Rietveld, siguiendo la línea que había experimentado con los muebles de madera en Weimar39. La estructura forma una red de planos paralelos y perpendiculares; un volumen cúbico con una maraña de tubos metal pulido y planos de cuero tensada que interactúan en el espacio como una abstracción. “Aunque la silla parece “innecesariamente compleja” el diseño es sofisticado”40.

El sillón está constituido por nueve piezas de tubos doblados y atornillados. Las primeras piezas fueron armadas en el estudio de Breuer, tapizadas con un fino tejido de pelo de caballo. Cuando fueron puestas en producción se tapizaron con una tela denominada Eisengarn, una lona reforzada con gran resistencia. En la década del 60, el empresario italiano Dino Gavina logró la autorización de Breuer para producir sus muebles. Desde ese momento, el sillón de club paso a llamarse “Wassily”41.

Para Gideon, “no se llegó a los nuevos modelos solamente a partir de los manillares de las bicicletas o las sillas de madera doblada. Hubo que crear una nueva actitud óptica. El acento sobre la estructura y el deseo de transparencia hicieron su primera aparición en pintura. Es posible que ciertos aspectos estéticos estuvieran inspirados en los pintores y escultores rusos de los años veinte, los suprematistas y los constructivistas. Las airosas esculturas de alambre del constructivismo, su ligereza y su transparencia, se corresponden exactamente con la descripción de Breuer de sus sillas de tubo de acero: Su masa no ocupa ningún espacio”42

En 1926, Marcel Breuer realizó un cartel que llamó “Ein Bauhaus – film”, un fotograma donde presentó sus diseños de muebles realizados en la escuela en orden cronológico, desde la silla africana hasta el sillón de club, que ocupaba el anteúltimo cuadro. En el último cuadro, señalado como un hipotético “19..”, Breuer colocó la fotografía de una modelo sentada sin asiento visible, literalmente “en el aire”. El ideal de asiento de Breuer, tal y como se presentaba en el fotomontaje de 1926 de una “película de la Bauhaus, cinco años de duración” era la silla que flotaba sobre “¡columnas de aire Yesilient! Había una inconfundible ironía en la elección de Breuer del cómodo sillón club para su primera silla de acero tubular43.

Aunque el tipo de mobiliario fue objeto de críticas por los primeros diseñadores modernistas, los muebles de acero tubular eran los que tenían una mayor semejanza con la estética transparente de la arquitectura moderna. Breuer produjo en su propio estudio una cantidad limitada de los sillones club a finales. Estas sillas las vendió a mismas personas que consultaron cuando se publicó la fotografía de su primer mueble de caño, en transacciones separadas de los emprendimientos comerciales de la Bauhaus. En 1927, Breuer realizó otra versión en la que diseñó el respaldo en una sola pieza de tubo; de ese modo redujo la posible inclinación interior y alcanzó un diseño más homogéneo.

Los muebles para la Bauhaus

Mientras producía su sillón de club, Breuer trabajaba en el desarrollo de nuevos diseños: un taburete, una silla lateral y un modelo de silla plegable. Cuando Gropius vio estos modelos, le pidió que produjera grandes cantidades para equipar el nuevo edificio, próximo a inaugurar44. Además, le propuso que diseñara parte de los interiores de las casas de los Maestros que se habían construido ese año.

Breuer amuebló el auditorio con las sillas de acero tubular plegables. Los apoyabrazos estaban soldados a los montantes del marco y los asientos de caño doblado se atornillaban al soporte delantero del brazo sobre el que giraba. Los puntos de contacto entre el asiento y la barra horizontal estaban cubiertos con piezas de goma para evitar rayar la superficie metálica y los ruidos que produce el movimiento. El soporte vertical estaba sujeto al piso mediante tornillos. La tapicería estaba cosida alrededor de cada asiento. El asiento y los brazos en voladizo explotaron nuevas posibilidades estructurales del acero tubular.

El taller de ebanistería construyó las mesas de comedor y los taburetes en forma de caja que diseño Breuer; realizado en dos piezas, era la solución más simple para un mueble de acero tubular, y fueron utilizados en todas las áreas de la escuela, y en las casas de los maestros.

Breuer diseño un modelo “Side Chair” para las oficinas de la escuela y las casas de los Maestros que nunca se produjo comercialmente. Estaba formado por dos piezas dobladas, una en forma de “U” con caños horizontales en lugar de patas y un lado más alto para el respaldo, y otra que formaba la estructura del asiento. Aunque el asiento y el respaldo realizados en tela tensada conferían una imagen ligera, las dos piezas atornilladas una sobre otra en sentido horizontal, daban un aspecto rudimentario al diseño. Sin embargo, la disposición de “trineos” en las bases de las sillas se convirtió en una importante expresión visual de la naturaleza continua del acero tubular y fomentaba el impulso hacia el diseño de sillas de una sola pieza. “El mayor problema, por supuesto, era que una silla todavía necesitaba cuatro patas para estar de pie, aunque las patas estuvieran unidas entre sí por continuas longitudes de acero. Y aunque el taburete de Breuer parecía ser un diseño “continuo”, el impulso central del diseño de la época se refería a la silla o sillón lateral. No fue hasta el desarrollo de la silla en voladizo en 1926-27 que la promesa de una silla continua se cumplió, al menos en principio, por completo45.  

El mobiliario para las casas de los maestros

Las casas de los Maestros eran cuatro, diseñadas por Gropius: la casa del director y tres casas adosadas para los maestros, construidas en un bosque cercano a la Bauhaus. Estaban habitadas por Gropius, Moholy-Nagy, Kandinsky y Muche.

Kandinsky le pidió a Breuer muebles basados en la figura de un circulo. Breuer diseñó las sillas y una mesa de comedor. Las sillas tenían patas cilíndricas pintadas de blanco en la parte superior, unidas por tablas en los laterales y la parte trasera, y con dos tubos de acero paralelos en la parte delantera. El asiento era un círculo de madera tapizado y los respaldos estaban hechos de dos soportes de acero tubular y un respaldo de madera tapizado. La mesa era circular, soportada por ocho delgados tubos de acero sobre una base rectangular de madera levantada sobre cuatro tramos pequeños de acero tubular. La mesa también fue hecha para los comedores de Gropius y Moholy-Nagy. También diseñó los muebles del dormitorio de Kandinsky: camas, mesas de noche, y un mueble integrado en la pared.

Gropius y Breuer trabajaron juntos en la casa de Gropius. Breuer diseñó los muebles de cocina y los muebles de pared de las habitaciones. También el escritorio doble para Walter e Isa Gropius y un innovador sofá de tubo, diseñado junto con Gropius, con un respaldo que podía bajarse para formar una cama doble.

La casa de Moholy-Nagy fue equipada con elementos similares. La sala principal tenía muebles de tubo de acero y un par de sofás de madera, una mesa de café de madera recta y muebles de pared diseñados por Breuer. Para Georg Muche diseñó un escritorio colocado perpendicularmente a una un grupo de cajones modulares. Diseñó además un sofá y una estantería para la sala de estar.

El diseño de interiores

Entre 1926 y 1928, Breuer había realizado algunos proyectos arquitectónicos que Gropius había incluido en publicaciones de la época, pero nunca se construyeron46. Sin embargo, recibió varios encargos de diseño interior, la mayoría a través de Gropius. Uno de los primeros fue para la casa Thost de Hamburgo en 1926, donde Breuer emplea un vocabulario formal influenciado por De Stijl. También construyó un gabinete independiente para un departamento en Berlín, mediante un sistema basado en un módulo de treinta y tres centímetros. En 1927, Breuer renovó el departamento del productor teatral Erwin Piscator, al que Gropius había diseñado el Teatro Total.

En junio de ese año se inauguró la exposición del Deutscher Werkbund en los terrenos de la propiedad Weissenhof en Stuttgart que incluía treinta y tres unidades de vivienda diseñadas por dieciséis de los arquitectos modernos más reconocidos. Aunque Breuer no formaba parte del grupo de arquitectos invitados a diseñar las unidades de vivienda, gracias a la recomendación de Gropius, diseñó habitaciones en las casas diseñadas por Mart Stam y Gropius Además, sus muebles se exhibieron en una exposición coordinada en la Gewerbehalle de Stuttgart organizada por Lilly Reich. Según Breuer, Stam lo contrató oficialmente para ejecutar las habitaciones de sus casas y en 1926 le envió los planos de los nuevos diseños para que Breuer pudiera trabajar en los interiores47.

Breuer y el acuerdo con Standard-Mobel

Cuando finalizó el equipamiento de las casas de los maestros, Breuer solicitó un registro para siete diseños de muebles: el taburete, el sillón club, un sillón club plegable, la silla lateral, la silla lateral con brazos, las sillas plegables del auditorio y un marco de mesa de dibujo hecho de caballetes de acero tubulares. En 1927, Breuer se involucró con empresa Standard-MobeI, que buscaba comercializar sus muebles. La empresa proveería el recurso económico, tecnológico y humanos para producir en serie sus muebles. En junio de ese año, Standard-Mobel exhibió los muebles en una exposición de viviendas, junto a un catálogo impreso en la imprenta del Bauhaus que fue diseñado por Herbert Bayer. Los ocho diseños de Breuer tenían números correlativos junto a la letra B. Cuatro habían sido utilizados en la Bauhaus, a los que Breuer sumó otros cuatro diseños nuevos: el sillón plegable, una silla lateral plegable, una silla más compleja con asiento y respaldo de lona y una silla que era una variación del taburete. En 1928, Standard-Mobel elaboró un segundo catálogo titulado “Das Neue Mobel” (el nuevo mobiliario), que presentaba el “sistema de mobiliario de acero tubular Breuer”48.

Después de estar tres años al frente del taller, Breuer sentía el final de su etapa en la escuela. Aunque originalmente parecía que el traslado de la Bauhaus a Dessau en 1925 aumentaría estas oportunidades para él y para otros, las condiciones económicas limitaron severamente ese trabajo. A medida que pasaba el tiempo, Breuer se hizo cada vez más consciente de este vacío en su experiencia49. Decidido a emprender su carrera de arquitecto, en 1928 Marcel Breuer abandonó definitivamente la Bauhaus.

Marcelo Gardinetti

Referencias:

28 (Wick,1993,42)

29 (Wick,1993,36).

30 “La confianza de Gropius no estaba fuera de lugar. Hemos visto que, sólo medio año más tarde, Breuer revolucionó el diseño de muebles al producir la primera silla hecha completamente de acero tubular doblado. Sin embargo, en la arquitectura – su gran predilección – Breuer había encontrado pocas oportunidades para poner sus ideas en práctica” (Blake,1949,27)

31 (Bayer, 1938, 128)

32 Marcel Breuer, “Die Möblewerkstatt des Staalichen Bauhauses zu Weimar” Fachblatt für Holzarbeiter N° 20 (1925), 17. Citado en Gleiniger, 2006, 326.

33 El objetivo práctico de los talleres de la Bauhaus -desarrollar diseños satisfactorios desde el punto de vista formal y técnico que luego deberían ser sometidos a la industria para su producción- fue perseguido en gran escala sólo después de que la Bauhaus se trasladara a Dessau. Los diseños de muebles, lámparas, telas, metal y vidrio fueron aceptados por los fabricantes. Las fábricas fueron visitadas a menudo por diseñadores de la Bauhaus que estudiaron los procesos utilizados y cooperaron con los técnicos para simplificar y mejorar los diseños. También las fábricas enviaban a menudo a sus técnicos a los talleres del Bauhaus para mantenerlos informados sobre el desarrollo de los diseños. Esto fue una gran mejora con respecto a la ineficaz dependencia de los proyectos de papel contra los que la Bauhaus se había revelado como un medio inadecuado de comunicación entre los diseñadores y la industria. (Bayer,1938,135)

34 (Wilk,1993,37)

35 (Blake,1949,17)

36 (Wilk,1993,37)

37 “De hecho, tomé las dimensiones del tubo [aproximadamente veinte milímetros de diámetro] de mi bicicleta. No sabía dónde más conseguirlo o cómo averiguarlo]’, explicó Breuer. La primera versión del sillón fue una fuente de consternación para Breuer. La soldadura de las piezas precurvadas hacía que el sillón fuera muy rígido; no tenía resistencia, ¡una cualidad que él consideraba esencial para la comodidad! El acabado de níquel-placa no era satisfactorio y además era muy caro. Finalmente, la silla esquelética, relativamente ligera pero soldada, era voluminosa y difícil de almacenar. Sin el conocimiento de Breuer, Lucia Moholy fotografió la versión experimental de la silla, y la foto fue publicada en un periódico local. (Wilk,1993,37)

38 (Johnson,1981,11)

39 “al principio fue un sillón de club de tubos de acero con soportes en lugar de patas creado en 1925. Su construcción de metal pulimentado, tan compleja como abigarrada, estaba sustentada por bandas de hilo de hierro y sustituía la corpulencia tradicional que el relleno confería a ese tipo de muebles por la trasparencia óptica y la ligereza física de un volumen más vaporoso. En virtud de su lógica formal, en este diseño se aplicaron los conocimientos técnicos adquiridos a raíz de la construcción de la silla de tabla, para la que Breuer había recurrido a la geometría y los ángulos. Este bagaje se tradujo en tubos de acero cromados y pulimentados para dar origen al sillón Wassily” Andrea Gleiniger, “Piezas vaporosas que parecen haber brotado en la habitación como dibujadas” en Jeannine Fiedelr (Ed.) “Bauhaus” Könemann (2006) 329.

40 “Como la silla Rojo-Azul de Rietveld el sillón de Breuer es un diseño un tanto torpe. El ángulo del asiento y el respaldo recuerda el diseño de Rietveld. Una diferencia crucial, sin embargo, que se hace realidad en la mayoría de los asientos de Breuer después de 1925, es el sentido que da la silla de que el asiento y el respaldo están suspendidos sobre el suelo – o, más correctamente, flotando dentro de una red de líneas y planos. La persona que se sienta nunca toca la estructura de acero de la silla. La noción de suspender a la persona sentada en el espacio puro permaneció constante en sus muebles de asiento, y debe ser recordada cuando se discuten los orígenes de la moderna silla voladiza.” (Wilk,40)

41 “Fue Wassily Kandinsky quien me hizo una visita un dia a mi taller en Dessau, cuando acabada de terminar el primer prototipo de la silla. El me animó mucho a seguir con mis investigaciones y cuando le conté la historia a Dino Gavina, que comenzaba a fabricar de nuevo mis muebles de tubo de acero, la nombró silla Wassily”. Marcelo Breuer, entrevista, Les Archives du XXsieme siecle, 30 y 31 de marzo de 1974. Marcel Breuer Papers, 1920-1986. AAA.

42 Sigfried Gideon, citado en Gleiniger, Andrea “Marcel Breuer” en Jeannine Fiedler (ed.) Bauhaus, (Alemania: Tandem Verlag GmbH, 2006), 325 

43 (Wilk,1981,40)

44 El edificio de la Bauhaus en Dessau se inauguró el 24 de diciembre de 1926.

45 (Wilk,1981,45)

46 La obra arquitectónica a gran escala de Breuer sólo existía en forma de proyecto; y en vista del clima económico de Alemania en ese momento, y en vista de su juventud, tuvo la suerte de poder diseñar varias renovaciones de apartamentos y casas y varios interiores para exposiciones. El gran aprecio de Gropius por la obra de Breuer se puso de manifiesto cuando publicó el proyecto de Breuer, de 23 años de edad, para un gran edificio de apartamentos en su importante estudio de 1925 sobre la arquitectura europea, Internationale Architektur, en el que figuraba la obra de todos los principales arquitectos progresistas de principios del siglo XX; la segunda edición del libro (1927) contenía dos proyectos de Breuer. (Wilck,1981,58)

47 (Wilk,1981,67)

48 (Wilck,1981,56)

49 (Blake,1949,27)

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Nota: La correspondencia y las fotografías del archivo Marcel Breuer publicadas en este artículo cuentan con expresa autorización de Syracuse University Libraries para publicar en TECNNE. Por lo tanto, queda prohibida la reproducción de este artículo en cualquier formato y medio.

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