Parador AristonTEMATICO

Marcel Breuer y la Bauhaus Weimar

Marcel Breuer, Bauhaus Weimar, tecnne

 “En 1920 Marcel Lajos Breuer descubrió gracias a Fréd Fórbat, cinco años mayor que él y también nacido en Pécs (Hungría), la existencia de una escuela alemana rebosante de ideas que ofrecía una formación fuera de lo común. Tenía 18 años y ya había pasado por un fugaz —y, en su caso, totalmente frustrante— período en la Akademic der Bildenden Künste de Viena. La nueva institución se había hecho pronto con la fama de estar abriendo caminos entre los que buscaban un dialogo entre las artes libres y aplicadas bajo el catalizador sinestético de una visión radical y vanguardista de la arquitectura1”.

Marcelo Gardinetti | 31 de marzo de 2021

Marcel Breuer era oriundo de Pécs, una ciudad de antiguas granjas campesinas en el sur de Hungría. Paso su infancia y parte de su adolescencia en ese ambiente rural, donde cultivó una “naturaleza inconsciente” por los valores vernáculos2. En 1920, a la edad de 18 años, decidió seguir una carrera artística. Se traslado a Viena con una beca para la Academia de Bellas Artes (Akademie der bildenden Kunste). A poco de ingresar, encontró que dedicaban la mayor parte de las clases a discusiones teoricas sobre estética y poco tiempo al aprendizaje de los fundamentos técnicos y la formación “práctica”; por esa razón, abandono la academia, aunque permaneció en la ciudad en busca de algún trabajo que le permitiera adquirir esos conocimientos.

Días después consiguió un contrato en el estudio de Hans Bolek, un arquitecto vienes que había estudiado con Josef Hoffman en la Escuela de Artes Aplicadas. Bolek, además, era pintor y diseñaba muebles y cristalería. Breuer conoció allí los primeros rudimentos sobre la fabricación de muebles, y descubrió su interés por la arquitectura. Llevaba pocas semanas de trabajo con Bolek cuando supo que un coterráneo suyo, Alfréd Forbáth, había sido convocado por Gropius para dar clases en la Bauhaus. Forbáth puso en manos de Breuer un folleto de la escuela: “Alguien me enseñó un pequeño folleto de la Bauhaus de Weimar con el emblema -El regreso de los Artesanos- y con una xilografía de Lyonel Feininger. Las seis u ocho semanas que pase en Viena fueron quizás las más infelices de mi vida”3.

De inmediato dejó Viena para incorporarse a Weimar. Para Wilck, “su educación en la Bauhaus fue de tal importancia crítica para su arte que es imposible considerar su trabajo sin discutir también la institución misma. Breuer fue uno de los primeros de un grupo de jóvenes pintores, arquitectos y diseñadores cuyas identidades artísticas fueron moldeadas por la Bauhaus”4.

La Bauhaus

La escuela de la Bauhaus había iniciado su actividad el 1 de abril de 1919 bajo la dirección de Walter Gropius. La derrota de Alemania en la primera guerra mundial marcaba la caída del imperio y con ella el fracaso de los viejos valores. La Bauhaus nació con la república, en un período de confusión posterior a la derrota; la designación de Walter Gropius tenía como objetivo impulsar un programa educativo revolucionario para las próximas generaciones5.

El objetivo era familiarizar a los alumnos en el dominio de los materiales para poder insertarse en programas más complejos que permitan producir modelos para la sociedad industrial, en un ámbito de absoluta libertad. El armado de la escuela congregó personas con diferentes ideas con el objeto de aplicar un plan general de enseñanza que se basara en la variedad en la producción6. Por esta razón se le otorgaba cierta autonomía a cada profesor para desarrollar su método de enseñanza de acuerdo a sus criterios artísticos. Había profesores que defendían una formación más académica, con prominencia en la enseñanza de artes y oficios, aunque otro grupo de profesores exponía el arte de vanguardia. Sin embargo, el favoritismo en la Bauhaus era capitalizado por Johannes Itten y Wassily Kandinsky.

Itten fue convocado por Gropius en 1919 por sugerencia de su esposa Alma Mahler7. Itten supo asociar la pedagogía a una concepción de vanguardia. Tenía una visión romántica del oficio, influida por su interés por el misticismo. Fue importante en la enseñanza de las formas y texturas de los materiales naturales. Estaba encargado de los Vorkurs, cursos que dictaba a los recién ingresados a la escuela desde 1920 y duraban un semestre, aunque posteriormente se extendieron a dos. La evolución de los cursos muestra los cambios programáticos que suceden en la escuela.

Lo que Itten buscaba era “crear personalidades íntegras, ayudando a sus alumnos a llegar a su interior, para que fuesen capaces de conocerse a sí mismos. La base de sus talleres era “Intuición y Método”, es decir, una organización por opuestos, sensación (intuición subjetiva) y norma (intuición objetiva). Itten creía que la creación artística sólo podía lograrse siguiendo un sistema fijo de reglas, pero manteniendo siempre la personalidad única de cada uno. Las clases de Itten se complementaban con una serie de talleres impartidos por Klee (Dibujo de desnudos) y Kandinsky (Introducción a los elementos de la forma abstracta y dibujo analítico). Estas clases más tradicionales eran opuestas al resto de los cursos basados en la experimentación”8.  Itten dirigió un buen número de talleres, aunque a partir de 1921 restringió su actividad a la metalurgia, pintura mural y pintura de vitrales.

En 1920 Theo Van Doesburg se reunió con Walter Gropius en casa de Bruno Taut; el material gráfico de la revista De Stijl sorprendió tanto a Gropius que invitó a Van Doesburg a visitar la escuela9. Van Doesburg iba a asistir a la Bauhaus en el mismo momento en que Breuer ingresaba10, pero “al no lograr que Gropius le ofreciera un puesto de profesor en la escuela, organizó unos cursos paralelos sobre el nuevo estilo a los que asistirían muchos de los estudiantes y profesores de la Bauhaus”11.  

Ese mismo año, Wassily Kandinsky fue invitado por Gropius para formar parte del equipo docente de la escuela. Desde 1922 estuvo a cargo de los cursos de enseñanza básica, teoría avanzada y el taller de pintura mural hasta 1925. Kandinsky era un precursor de la pintura abstracta y su perfil individualista contrastaba con la característica colectiva de la escuela. Sin embargo, alcanzó un peso significativo en el Consejo de Maestros. Junto a Paul Klee organizó en 1927 un curso de pintura libre en la escuela, en la que permaneció hasta su cierre en 1933.

En 1922 los constructivistas montaron una gran exposición en Berlin, donde participaron Tatlin, Gabo y Lissitzky, quienes “habían desarrollado el cubismo de Picasso y Braque en construcciones tridimensionales que estaban hechas en gran parte de nuevos materiales industriales y mostraban una fascinación por las nuevas posibilidades de definir el espacio en aparente violación de todos los principios aceptados de la estática”12. La influencia de los cursos de Van Doesburg y los diseños constructivistas fueron decisivos en el cambio de rumbo de la escuela13.

Para ese entonces, las diferencias de criterio entre Itten y Gropius se profundizaron. Gropius propuso que la Bauhaus produjera los muebles para el Stadttheather que había diseñado en 1922. Itten no coincidía con tomar encargos externos para fusionar teoría y práctica, debido a la precariedad de los talleres. La creciente rivalidad con Gropius y su desacuerdo con la cada vez más evidente orientación que este pretendía dar a la Bauhaus, es decir, las necesidades de la industria, provocaron su espectacular abandono de la institución en 192314.

Con la salida de Itten, el curso fue dirigido primero por Laszlo Moholy-Nagy y luego por Josef Albers. Cada uno adecuó el curso a su filosofía, pensamiento y objetivos creativos y educativos15. Wassily Kandinsky asumió la dirección del taller de pintura mural y los cursos de dibujo analítico y elementos formales abstractos. Gropius se hizo cargo del taller de muebles.

El taller de carpintería

“Cuando Breuer llegó a la escuela en 1920, la improvisación y la falta de medios estaba a la orden del día, un problema que se superaba gracias a la inspiración y las visiones de los maestros y artesanos del cuerpo docente y a la motivación y euforia que suscitaba el novedoso programa. El taller de fabricación de muebles, en el que Breuer ingreso como aprendiz no era ninguna excepción. Su dotación era modesta, situación que sólo pudo superarse paulatinamente”16.

El primer contacto de Breuer con la Bauhaus fue a través de los Vorkurs, como aprendiz del taller de carpintería. El taller tenía un director y un artista que era el maestro de la forma. El responsable del taller era Johannes Itten; su objetivo era lograr que los aprendices diseñaran piezas únicas, evitando que trabajen sobre la base de diseños conocidos. Para ello, debían aplicar los conocimientos sobre materiales y formas que el propio Itten impartía en los Vorkurs. Sin embargo, durante su conducción se produjeron muy pocas piezas de mobiliario, aunque la disciplina de trabajo que impartía fue de mucha ayuda para Breuer17.

En ese taller, Breuer aprendió los rudimentos de la madera con la que produjo sus primeros muebles. Uno de sus primeros diseños es la silla vertical, realizada en 1921. Era una construcción simple y robusta, con coloridos patrones tejidos en su asiento y respaldo. Cuando Theo van Doesburg vio esta silla le dijo a Breuer que el patrón era “correcto” pero que el corte curvo era “incorrecto” -debía ser recto18. Seis meses después produjo el segundo diseño en el que ignora la crítica de Van Doesburg: un sillón con un respaldo alto con estructura de madera toscamente tallado denominado “silla africana”, revestida con telas de patrones coloridos diseñadas por Gunta Stölzl. Era una silla de cinco patas, tapizada con tela de colores brillantes, con el marco decorado a rayas horizontales. “Se dice que la silla fue “toscamente tallada” con un hacha; las partes de madera se dejaron sin cepillar. El diseño sugiere el trabajo de un estudiante que responde a una variedad de influencias; el arte popular magiar de la Hungría nativa de Breuer, la moda del arte africano en Europa, y el interés por el arte ingenuo y el estímulo oculto envejecido por Itten deben haber jugado un papel en su concepción19. En estos dos modelos, Breuer ensaya un principio que proviene del constructivismo y ha regido de manera decisiva en sus diseños posteriores: la separación de entre función y estructura, en términos constructivos y visuales20.

Aunque Itten ponía especial énfasis en la enseñanza de las formas y texturas de la naturaleza, algunos alumnos, entre los que se contaban a Breuer y Joseph Albert, comenzaron a interesarse por los materiales sintéticos producidos por la industria. De a poco, el trabajo de Breuer comenzó a adoptar una estética constructivista, influenciado por los muebles de Gerrit Rietveld que estudiaba en los cursos paralelos de Van Doesburg. Esta circunstancia quedó formalizada en el diseño de una silla y una mesa para la casa del empresario Adolf  Sommerfeld21, el primer esfuerzo de colaboración de los talleres de la Bauhaus para un edificio real:

“El pesado sillón diseñado por Breuer para su uso en el vestíbulo de entrada contrastaba con el diseño del propio interior. Las numerosas líneas diagonales que servían de telón de fondo para las sillas proporcionaban una lámina para su geometría simplificada de ángulos rectos y formas rectangulares. La silla de Breuer, de la que se dice que fue cortada en madera de cerezo y cuero, tenía una forma más bien cúbica. El voluminoso asiento y respaldo tapizados se llevaban en cuatro patas, las traseras se extendían hacia arriba para apoyar el respaldo. La silla era tan diferente de las otras sillas de Breuer de 1921 (y tan interesante) que uno debe preguntarse si él desarrolló independientemente el diseño o si los muebles de Sommerfeld reflejaban las ideas de otro diseñador; quizás Gropius”22

Breuer se empeña por diferenciar entre el soporte y el apoyo de sus muebles. Fusiona la lógica de la técnica constructiva con una formulación espacial dominada por el cubo. El modelo que caracteriza esa búsqueda es la silla de rejilla TI1a de 1922; una estructura formada por listones de madera con revestimiento de crin elástica. “Este fue el primer producto de configuración pura y sometida a la funcionalidad, rasgo que distinguiría a los trabajos de la Bauhaus en los años siguientes. La obra de Breuer rinde tributo a su predecesora, la silla roja y azul que Rietveld realizó en 1917”23.

A pesar de estas evidencias, Gropius era reacio a considerar la trascendencia de De Stijl; también varios profesores opinaban abiertamente que la influencia de Van Doesburg y De Stijl no era importante para la escuela. Por esta razón, Van Doesburg comenzó a exhibir un comportamiento antagónico hacia Gropius y la escuela. Sin embargo, Gerrit Rietveld fue invitado a exhibir sus muebles en la exposición de la Bauhaus, circunstancia que causó un fuerte desagrado en Van Doesburg24.

En 1923 la Bauhaus propuso a sus alumnos diseñar el equipamiento interno de la escuela. Este ejercicio fue presentado al público en una exposición abierta, organizada para mostrar los avances en el aprendizaje. Para ese trabajo, Breuer diseñó un juego de mesa y sillas para niños y los muebles para los dormitorios femeninos. Los diseños de Breuer estaban claramente regidos por un criterio funcional que clarifica la concepción estructural:

“En el vocabulario de Breuer esta distinción ha permanecido constante. Cuando habla de estructura, expresa el desafío del constructivista a la estática tradicionalmente aceptada. Cuando habla del elemento de contacto humano en un diseño sigue siendo un romántico, utilizando materiales cada vez más “suaves” (tanto en color como en textura) y ajustándolos cada vez más a las curvas de la forma humana”25.

Breuer ejecutó varias versiones de la silla de madera, basado en el análisis funcional propuesto por Gropius. Estos modelos se convirtieron en ejemplo de una nueva actitud creativa que fue objeto de numerosos análisis y debates26.  Los elementos de soporte siguen una lógica constructiva, alejados de toda justificación artística, y realizados con materiales pensados bajo un patrón de producción estandarizada. Breuer formuló una reflexión pragmática sobre su método de creación de formas, basado en el dialogo entre la función y la construcción:

“El punto de partida fue el problema del asiento cómodo unido a la construcción más sencilla posible. Se plantearon estas necesidades:

Asiento y respaldo elásticos, pero no rellenos, ya que resulta pesado y caro, además de ensuciarse de polvo muy fácilmente.

Posición transversal del asiento, para asegurar que los muslos quedan apoyados en toda su longitud, pero sin ser presionados, como sucede en los asientos horizontales.

Posición inclinada del tronco

Posición libre de la espina dorsal, dado que cualquier presión sobre ella resulta incómoda y poco saludable.

Estos objetivos se cumplieron al introducir un respaldo cruzado, que sostenía el esqueleto y los homóplatos de manera elástiva”27.

Breuer egresó de la Bauhaus en 1924. Con varias cartas de recomendación en su poder viajo a París, donde trabajó un breve tiempo en el estudio de Pierre Chareau. Visitó la Galeria de Lóence Rosenberg y entró en contacto con varios artistas reconocidos como Mondrian, Leger y Bracque. También logró entrevistarse con Le Corbusier. En marzo de 1925, cuando se decidió el traslado de la Bauhaus a Dessau, Gropius escribió a Breuer para que se incorpore al cuerpo docente en carácter de maestro y director del taller de muebles. A los pocos días, Breuer regresó a la Bauhaus.

Marcelo Gardinetti

Referencias:

1 Andrea Gleiniger, “Marcel Breuer” en Bauhaus, ed. Jeannine Fiedler (Alemania: Tandem Verlag GmbH, 2006), 320.

2 “Un día, a finales de los años 20, Marcel Breuer y Le Corbusier hablaban juntos sobre el sudeste de Europa y su arquitectura. Cuando Breuer mencionó que había nacido en Pecs, en el sur de Hungría, Le Corbusier empezó inmediatamente a describir los edificios de los campesinos de esa zona tal como los recordaba de sus viajes, y cogió un lápiz para ilustrar sus puntos sobre la marcha. Breuer recuerda este pequeño incidente por varias razones, principalmente porque se ha inspirado mucho en la arquitectura campesina, aunque nunca trató de imitarla.” (Blake, 1949,9)

3 (Breuer, 1974)

4 (Wilk,1981,16)

5 “La Bauhaus de Weimar, a la que Breuer fue en 1920, reflejaba en cierto modo el estado del país en su conjunto. En 1919, Walter Gropius había sido nombrado para organizar y dirigir esta escuela, y para formular un programa que iba a revolucionar la educación del diseño en las décadas venideras.” (Blake, 1949, 9)

6 “La Bauhaus fue el lugar de encuentro de varias ideas y movimientos del Este y el Oeste, cuyo impacto poderoso fue notable entonces y es notable hoy en día” (Blake, 1949,10).

7 “Gropius, siguiendo el consejo de su esposa, Alma Mahler, lo recluto para la Bauhuaus en 1919” (Fiedler 237)

8 (Blocona, 2004,86).

9 “En el invierno de 1920 se produciría el importante encuentro, en casa de Bruno Taut, entre van Doesburg y Walter Gropius, en el que el fundador de De Stijl aprovecharía para mostrarle material gráfico de la revista. En este primer contacto, el director de la Bauhaus, que había quedado impresionado tras ver sus trabajos, invitaría a van Doesburg a visitar la escuela de Weimar (Moreno, 2011,5).

10 “Theo van Doesburg iba a venir a Weimar en 1921, un día después de que Breuer comenzara sus estudios” (Blake, 1949,10)

11 (Moreno, 2011,5)

12 (Blake, 1949, 10).

13 La relación entre van Doesburg y la Bauhaus de Weimar ha sido objeto de gran controversia y discusión. Según Overy, el impacto que causaron aproximadamente al mismo tiempo la influencia de la vanguardia rusa, representada por El Lissitzky, y la holandesa, de la mano de van Doesburg, sería decisivo para lograr el cambio de un método de enseñanza y una actitud basada en el artesanado al de la estética de la máquina y la producción en masa, que tendría lugar en 1923. (Moreno,2011,7)

14 (Schmitz, 2006, 237)

15 (Blocona, 2004,86);

16 (Gleiniger, 2006, 321)”

17 “La disciplina de la Bauhaus a la que Breuer se sometió ahora resultó ser una ayuda extraordinaria. No era un hombre práctico por temperamento – había dejado el despacho de Bolek en Viena por vergüenza después de haber intentado clavar la hoja de un cepillo en su lugar – Breuer decidió que debía obligarse a aprender más sobre los hechos simples de la construcción, sobre la forma de hacer las cosas, antes de poder diseñarlas él mismo. La prueba de fuego de lo que es un buen diseño, dice, es, después de todo, si se mantendrá en pie.” Marcel Breuer Papers, An inventory of his papers at Syracuse University, Syracuse University Libraries, Special Collections Research Center, 22 Mar 2012.

18 (Blake, 1949, 14)

19 (Wilk,1981,20)

20 Este es un precepto fundamental del Constructivismo, que le causó una gran impresión, especialmente en la obra de Lissitzky. Para Breuer el marco, la unidad de soporte de peso en cualquier diseño se convirtió en una entidad distinta, que se expresaría en términos estructurales. (Blake, 1949, 14)

21 “La casa para la madera del industrial Adolf Sommerfeld en Berlín fue la primera oportunidad para la escuela de realizar su objetivo, como lo enunció Gropius, de espiar el arte y la artesanía para “crear la nueva estructura, que abarcará la arquitectura, la escultura y la pintura en una unidad…” También fue la manifestación más fuerte de las ideas románticas y utópicas que Gropius había adoptado durante la guerra.” (Wilk,1981,21)

22 (Wilk,1981,21)

23 (Seckendorff, 2006,405).

24 “Después de enterarse de que Rietveld había expuesto en la exposición de la Bauhaus de 1923, van Doesburg escribió a su colega: Me quedé atónito al ver. que se había unido a la exposición de la Bauhaus en Weimar, trabajando así contra de Stijl. Que Wils y Oud se unieran no me sorprende mucho; se anuncian constantemente. Pero, ¿qué ventaja puedes ver en exponer allí? Me siento muy miserable y me doy cuenta de que ahora debo abandonar la idea de De Stijl porque poco a poco, debido a las intrigas circundantes, me quedo solo. Toda esta exposición de la Bauhaus es el resultado de la lucha que tuve allí; la exposición pretende ser una venganza inmediata contra mi influencia y contra mi persona. Gropius, el director, usará esta demostración sólo como una razón de ser para la Bauhaus y como un medio para perpetuarla.” (Wilks, 1981,25)

25 (Blake, 1948,14)

26 (Gleiniger,2006,325)

27 Marcelo Breuer, “Die Möbelabteilung des Bauhauses zu Weimar” Facchblatt N°20 (1925), 18. Citado en Seckendorff, Eva Von, “el taller de carpinteria e interiorismo” en Jeannine Fiedler (ed.) Bauhaus (Alemania: Tandem Verlag GmbH, 2006),408

Bibliografía:

Bayer, Herbert, Walter Gropius, Ise Gropius, “Bauhaus, 1919-1928” (New York: The Museum of Modern Art, 1938)

Blake, Peter, “Marcel Breuer: Architect and Designer” an Architectural Record book (New York: The Museum of Modern Art, 1949)

Blocona Redondo, Laura, “EL Vorkurs de la Bauhaus, Dirección de Johannes Itten (1921-1923)” Pastiche, Volumen 9 (2004), 84-89

Breuer, Marcel, “Entrevista” Les Archives du XXsieme siecle, 30 y 31 de marzo de 1974. En Marcel Breuer papers, 1920-1986. Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Gleiniger, Andrea “Marcel Breuer” en Bauhaus, ed. Jeannine Fiedler (Alemania: Tandem Verlag GmbH, 2006), 320-327

Moreno Cañizares, Ana, “De Stijl y la Bauhaus” I+Diseño, Vol. 4 – Año IV – (2011)

Seckendorff, Eva Von, “el taller de carpinteria e interiorismo” en Jeannine Fiedler (ed.) Bauhaus (Alemania: Tandem Verlag GmbH, 2006),402-413

Schmitz, Norbert M., “Johannes Itten” en Jeannine Fiedler (ed.) Bauhaus (Alemania: Tandem Verlag GmbH, 2006), 232-241

Wick, Rainer, “La pedagogía de la Bauhaus” (Madrid: Alianza Editorial, 1993)

Wilk, Christopher, “Marcel Breuer, furniture and interiors” (New York: The Museum of Modern Art, 1981)

Imagenes:

Imagen de los Vorkus: Film ” Lotte am Bauhaus”, Gregor Schnizler, 2019

Nota: La correspondencia y las fotografías del archivo Marcel Breuer publicadas en este artículo cuentan con expresa autorización de Syracuse University Libraries para publicar en TECNNE. Por lo tanto, queda prohibida la reproducción de este artículo en cualquier formato y medio.

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