Las Señoritas de Avignon, Ruptura y Legado en la Vanguardia del Siglo XX

La transgresión fundamental que “Las Señoritas de Avignon” (Las señoritas de la calle de Avinyó – Les Demoiselles d’Avignon) radica en la demolición sistemática de los principios que habían regido la representación visual desde el Renacimiento. El espacio pictórico, que durante siglos había estado organizado según las leyes de la perspectiva albertiana¹, se ve abruptamente colapsado en una estructura plana donde el fondo y la figura se interpenetran en una configuración disruptiva. Esta reformulación espacial constituye un punto de inflexión en la evolución de la representación pictórica, que abandona la ilusión de profundidad en favor de una superficie que afirma su carácter bidimensional y autorreferencial.

La perspectiva tradicional, con su punto de vista único y estático, es reemplazada por una multiplicidad de ángulos visuales simultáneos que fragmentan los objetos representados y los reconstruyen según principios ajenos al naturalismo mimético. Esta innovación formal es una respuesta pictórica a las transformaciones conceptuales que se estaban produciendo en el campo científico, particularmente con la Teoría de la Relatividad de Einstein², que postulaba la interrelación entre tiempo y espacio, influyendo decisivamente en el desarrollo del cubismo³. La obra superpone múltiples perspectivas, integrando espacio y tiempo en una experiencia visual que se percibe como simultánea y dinámica.

La anatomía humana, sometida tradicionalmente a cánones de belleza y proporción derivados de la estatuaria clásica, experimenta una violenta deformación que privilegia la expresividad por encima de la apariencia anatómica. Los cuerpos de las cinco figuras femeninas son sometidos a un tratamiento geométrico que desintegra la organicidad del cuerpo humano y lo reduce a planos angulares y volúmenes simplificados. Esta desarticulación de la figura humana busca trascender la mera apariencia superficial para acceder a una realidad más esencial y primordial de la forma.

La paleta cromática de la obra, dominada por ocres, marrones, blancos y negros, con acentos de azul y rosa, representa una ruptura con el tratamiento del color característico del impresionismo y postimpresionismo. Picasso abandona la función descriptiva y atmosférica del color para otorgarle un valor estructural y expresivo autónomo, contribuyendo así a la planitud de la composición. Los contornos negros que delimitan las figuras intensifican esta bidimensionalidad, negando cualquier intento de modelado ilusionista mediante el claroscuro tradicional.

El Diálogo Transcultural: Influencias y Apropiaciones Estéticas

La génesis de “Las Señoritas de Avignon” se inscribe en una red de influencias que Picasso metabolizó con extraordinaria originalidad. La obra representa un punto de convergencia donde diversas tradiciones estéticas son sometidas a un proceso de asimilación crítica y transformadora.

Entre estas influencias, Paul Cézanne⁴ emerge como referente fundamental, particularmente a través de sus series de bañistas y su revolucionario tratamiento del volumen y el espacio pictórico.

La retrospectiva de Cézanne celebrada en París en 1907 tras la muerte del pintor⁵, causó un profundo impacto en Picasso, quien encontró en la obra del maestro provenzal estrategias formales para trascender la representación naturalista sin caer en la abstracción total.

El concepto de sensación que Cézanne había desarrollado como fundamento de su práctica pictórica⁶, posteriormente teorizado por filósofos como Gilles Deleuze⁷, proporcionó a Picasso un punto de partida para explorar modos de representación que captaran la experiencia sensorial directa del mundo.

Esta concepción de la pintura como «bloque de sensación» resulta fundamental para comprender la violenta distorsión formal que caracteriza a “Las Señoritas de Avignon”. El encuentro de Picasso con la escultura ibérica arcaica en el Louvre en 1906, proporcionó al artista modelos formales alternativos a la tradición clásica greco-romana⁸. Las esculturas se caracterizan por la geometrización de los rasgos faciales y una frontalidad hierática que resonaban con sus propias búsquedas estéticas. Sin embargo, fue el descubrimiento de las máscaras rituales del arte africano en el Museo Etnográfico del Trocadero en París, lo que catalizó la transformación estilística que cristalizó en «Las Señoritas de Avignon».⁹

La apropiación que Picasso realiza del arte africano debe ser analizada en el contexto del llamado «primitivismo» europeo de principios del siglo XX. Este fenómeno estético, ligado a las dinámicas coloniales, implicaba una percepción del arte no occidental como manifestación de fuerzas primarias, instintivas y no contaminadas por la civilización.

El estudio genético de «Las Señoritas de Avignon» revela que el primitivismo presente en la obra de Picasso es esencialmente paradójico. Se manifiesta como un trabajo de apropiación, desplazamiento y transgresión que produce una obra fundamentalmente híbrida, mestizada, donde las tradiciones visuales occidentales y no occidentales son sometidas a un proceso de deconstrucción y rearticulación.

Las referencias a las artes africanas actúan como dispositivos de desestabilización del lenguaje pictórico occidental, permitiendo a Picasso articular una crítica inmanente de la tradición en la que se había formado.

Las Señoritas de Avignon: Entre lo Social y lo Existencial

“Las Señoritas de Avignon” despliega una extraordinaria densidad temática y simbólica que entrelaza dimensiones sociales, psicológicas, sexuales y existenciales. La ubicación de la escena en un burdel de la calle d’Avinyó de Barcelona sitúa la obra en un espacio marginal de la sociedad burguesa de principios del siglo XX¹⁰. El burdel encarnaba las contradicciones de una moral sexual que separaba la sexualidad femenina entre la figura sacralizada de la esposa-madre y la figura estigmatizada de la prostituta.

La representación de las cinco figuras femeninas en poses explícitamente sexualizadas, con sus cuerpos desnudos expuestos frontalmente al espectador, subvierte los códigos tradicionales del desnudo femenino en la tradición occidental.

A diferencia de las odaliscas orientalizantes de la tradición académica o de las bañistas idealizadas del impresionismo, las figuras confrontan al espectador con miradas directas. Esta confrontación visual, intensificada por la deformación expresionista de los rostros, desestabiliza la relación tradicional entre sujeto masculino que observa y el objeto femenino observado. La atmósfera inquietante de la obra, con sus figuras angulares atrapadas en un espacio comprimido y claustrofóbico, ha sido interpretada como expresión de la ansiedad sexual masculina frente a la figura femenina.

El Proceso Creativo: Génesis y Evolución de una Obra Revolucionaria

El proceso creativo que condujo a la versión final de «Las Señoritas de Avignon» revela la complejidad del proyecto pictórico de Picasso. Los cuadernos preparatorios del artista, publicados con ocasión de la exposición Picasso de 1988, permiten reconstruir la génesis de la obra a través de los numerosos bocetos y estudios compositivos.¹¹

Este material preparatorio documenta el desarrollo de los elementos que estructuran la concepción de la pintura: la figura humana, la composición y la relación con la escultura primitiva. Los primeros esbozos de la composición, realizados a principios de 1907, muestran una escena narrativa convencional, con siete figuras distribuidas en un espacio reconocible: cinco mujeres desnudas y dos figuras masculinas (un marinero y un estudiante de medicina con un cráneo en la mano). Estos bocetos muestran un tratamiento con reminiscencias del periodo rosa de Picasso, con figuras estilizadas, pero anatómicamente coherentes.

Progresivamente, se eliminan las figuras masculinas y la composición se estructura en torno a las cinco figuras femeninas en un espacio abstracto y comprimido. Se observa una geometrización creciente de las formas y una distorsión cada vez más audaz de las proporciones corporales. La transformación que sufren los rostros de las dos figuras de la derecha es notoria, que en los estudios finales adquieren los rasgos angulares y simplificados inspirados en máscaras africanas.

Recepción e Impacto: Del Rechazo a la Canonización

La recepción inicial de «Las Señoritas de Avignon» constituyó un episodio controvertido. Picasso mantuvo la obra oculta en su estudio durante años, y su presentación pública provocó desconcierto e incluso rechazo entre sus contemporáneos más próximos. Henri Matisse y Georges Braque, reaccionaron inicialmente con perplejidad ante la radical agresividad formal del lienzo. El poeta y crítico André Salmon la describió como “el acontecimiento catastrófico en el que se manifiesta el espíritu de una época”.¹²

Esta incomprensión inicial ilustra la magnitud de la ruptura que plantea la obra respecto a los paradigmas estéticos vigentes. Sin embargo, la historia posterior demuestra un paulatino proceso de asimilación que culmina con su canonización como obra fundacional del arte moderno.

Resulta significativo el papel desempeñado por coleccionistas y galeristas en la difusión y legitimación de la obra picassiana. Mary Hoyt Wiborg¹³, Elizabeth Fuller¹⁴, Mary Lasker¹⁵, Marie Harriman¹⁶ e Ingeborg Eichmann¹⁷ adquirieron obras importantes de Picasso, y a través de sus préstamos para exposiciones temporales, permitieron que un público mucho más amplio y diversas instituciones de prestigio tuvieran acceso a su arte.

La influencia de «Las Señoritas de Avignon» en el desarrollo del Cubismo resulta innegable, aunque la obra en sí misma no puede considerarse plenamente cubista, sino más bien protocubista o transicional. La colaboración posterior entre Picasso y Braque entre 1908 y 1914 desarrollaría los principios espaciales y compositivos anticipados en esta obra, dando lugar al Cubismo analítico, caracterizado por la fragmentación extrema del objeto y una paleta cromática restringida, y posteriormente al Cubismo sintético, que reintroduciría elementos referenciales a través del collage y una mayor libertad cromática.

«Las Señoritas de Avignon» continúa ejerciendo una persistente fascinación en el discurso contemporáneo sobre arte. Lejos de agotarse en las narrativas formalistas que predominaron en la historiografía modernista del siglo XX, la obra se revela como un texto visual que permite múltiples aproximaciones críticas.

El estudio genético de los carnets preparatorios de «Las Señoritas de Avignon» demuestra que el primitivismo presente en el trabajo de Picasso es esencialmente paradójico y no se reduce a la idea simplificada que generalmente se tiene. Se manifiesta ante todo como una vuelta a los orígenes mismos de la cultura del pintor, y solo entonces puede hablarse efectivamente de un trabajo de apropiación, desplazamiento y transgresión que produce una obra genuinamente mestizada.

Conclusión: La Perpetua Contemporaneidad de una Obra Revolucionaria

«Las Señoritas de Avignon» ocupa una posición central en nuestra comprensión del arte moderno como una obra que mantiene una inquietante contemporaneidad. Su radical cuestionamiento de las convenciones pictóricas occidentales, el complejo diálogo con tradiciones estéticas diversas, su densa estratificación semántica y su desafiante representación del cuerpo humano siguen interpelando al espectador contemporáneo.

La revolución formal que inauguró la obra trasciende su contexto histórico para convertirse en una interrogación sobre los fundamentos mismos de la representación visual. La obra permanece como un poderoso testimonio de la capacidad del arte para transformar nuestra percepción y comprensión del mundo. Su violenta ruptura con las convenciones establecidas fue un acto de apertura radical hacia nuevas posibilidades expresivas que el arte del siglo XX exploraría incansablemente.

Su revolución pictórica sigue siendo, más de un siglo después, un acontecimiento inacabado cuyas reverberaciones continúan modulando nuestra comprensión del arte y sus posibilidades transformadoras.

©tecnne

Notas:

1 La perspectiva albertiana, formulada por Leon Battista Alberti en su tratado De pictura (1435), es un sistema geométrico para representar el espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional, que revolucionó la pintura del Renacimiento. Alberti concibe el cuadro como una «ventana abierta» (fenestra aperta) a través de la cual el espectador observa la escena representada, estableciendo así una relación directa entre el espacio pictórico y el espacio visual del observador

2 La Teoría de la Relatividad de Albert Einstein, formulada en dos etapas revolucionó la comprensión del espacio, el tiempo y la gravedad. Sus postulados redefinieron conceptos físicos fundamentales y sentaron las bases para la cosmología moderna y tecnologías como el GPS. El principio de relatividad espacial de 1905 declara que las leyes físicas son invariables en todos los sistemas de referencia inerciales (que se mueven a velocidad constante) La luz en el vacío mantiene una velocidad fija (c ≈ 299,792 km/s), independiente del movimiento de su fuente o del observador. El principio de relatividad general de 1915 señala que la gravedad no es una fuerza, sino la curvatura del espacio-tiempo causada por la masa y energía. Los objetos siguen trayectorias llamadas geodésicas en este tejido curvo.

3 El cubismo, especialmente en su fase analítica (1907-1912), descomponía los objetos en formas geométricas y los representaba desde múltiples ángulos en un mismo plano, rompiendo con la perspectiva única del arte occidental. Esto se ha comparado con la teoría de la relatividad, que cuestionó la idea de un tiempo y espacio absolutos, introduciendo la relatividad del observador. Las señoritas de Avignon de Picasso muestra figuras fragmentadas desde diferentes perspectivas, evocando una «geometría visual no euclidiana».

4 Paul Cézanne emerge como un referente fundamental en la historia del arte. Sus series de bañistas revolucionó el tratamiento del volumen y el espacio pictórico. En estas obras, Cézanne no busca representar la figura humana según los cánones anatómicos tradicionales, sino que integra las figuras en el paisaje de manera orgánica, creando una fusión armoniosa entre cuerpo y naturaleza. Su técnica del facetado, que alterna tonalidades cromáticas para descomponer las formas y jugar con el espacio, genera un efecto dinámico y casi escultórico en la superficie pictórica.

5 La retrospectiva de Cézanne se realizó en el Salon d’Automne (Salón de Otoño) en París, desde el 1 al 22 de octubre de 1907.

6 Para Paul Cézanne, la sensación era un proceso profundo y complejo que implicaba la percepción y la interpretación de la realidad a través de la experiencia del artista. A diferencia de los impresionistas que buscaban capturar el «instante» y la luz cambiante, Cézanne quería ir más allá de la superficie visible para aprehender la esencia y la solidez de los objetos y del paisaje. Para él, la «sensación» implicaba una conexión profunda y una comprensión de la estructura subyacente del mundo.

7 Para Deleuze, la obra de arte, y la pintura de Cézanne en particular, es un «bloque de sensaciones» o un «ser de sensación» que existe por sí mismo, independientemente del sujeto que la percibe o del objeto que representa.

8 En 1906, Picasso visita el Museo del Louvre en 1906 donde tuvo la oportunidad de ver una importante colección de esculturas íberas, muchas de ellas provenientes de excavaciones arqueológicas en España como las de Cerro de los Santos. Lo que impactó profundamente a Picasso de estas obras fue La simplificación de las formas, La frontalidad y el hieratismo, La monumentalidad y solidez y la La expresividad a través de la síntesis. «Las Señoritas de Aviñón» muestra claramente la asimilación de la estética ibérica y posteriormente, de las máscaras africanas. Los rostros de algunas de las «señoritas», especialmente las de la izquierda, presentan una simplificación geométrica y una frontalidad que remiten directamente a las cabezas ibéricas.

9 Picasso visitó por primera vez el Museo Etnográfico del Trocadero en junio de 1907 por consejo de André Derain. La experiencia de Picasso en este museo fue descrita por él mismo como una revelación, un punto de inflexión. El Museo del Trocadero albergaba una vasta colección de objetos etnográficos de diversas culturas no occidentales, especialmente de África Subsahariana y Oceanía. Picasso encontró Máscaras y esculturas africanas y oceánicas desprovistas de las convenciones estéticas occidentales, que presentaban Caras abstractas y estilizadas, Formas angulosas y fragmentadas, Ausencia de perspectiva y una profunda Carga ritual y simbólica.

10 Picasso comenzó a trabajar en esta obra en 1906, y la completó en 1907. Inicialmente, la llamó «Le Bordel d’Avignon» («El burdel de Aviñón»). Sin embargo, cuando fue expuesta por primera vez y para evitar el escándalo por el tema explícito, sus amigos y el crítico de arte André Salmon lo rebautizaron como «Les Demoiselles d’Avignon» (Las Señoritas de Aviñón).

11 Los cuadernos preparatorios de Picasso fueron publicados con motivo de la exposición «Picasso» de 1988, que se celebró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y luego itineró a otros lugares.

12 André Salmon, en su libro «La Jeune Peinture Française» publicado en 1912, describió «Las Señoritas de Aviñón» (Les Demoiselles d’Avignon) de Picasso como «el acontecimiento catastrófico en el que se manifiesta el espíritu de una época»

13 Mary Hoyt Wiborg fue una coleccionista visionaria que adquirió tempranamente obras de artistas modernos europeos y estadounidenses cuando muchos otros aún no reconocían su valor o radicalismo. Su colección incluía piezas de Giorgio de Chirico, Fernand Léger, Maurice de Vlaminck, y, por supuesto, Pablo Picasso. Wiborg adquirió importantes obras de Picasso. Se sabe que poseyó la obra «Lady with a Fan» (Mujer con abanico) de 1905, del Período Rosa de Picasso, que luego fue vendida a Chester Dale y hoy forma parte de la colección de la National Gallery of Art en Washington D.C. También se asocia a su colección el óleo sobre lienzo «The Lovers» (Los amantes) de 1923, hoy también en la National Gallery of Art. Otras obras de Picasso en su colección incluyeron «Peonies» (1901), «Juggler with Still Life» (1905), «Head of a Woman (Fernande)» (1909), «Madame Picasso» (1923), y «Pedro Mañach» (1901), entre otras.

14 Elizabeth Fuller se destacó por adquirir piezas importantes de Picasso, como «Retrato de una mujer» (Portrait of a Woman) de 1910, una obra cubista analítica. Esta pintura, originalmente propiedad de Earl Horter, fue vendida a Elizabeth Fuller en 1934 y posteriormente, donada al Art Institute of Chicago en 1948. Hoy forma parte de la colección permanente de ese museo.

15 Mary Woodard Lasker tuvo un importante rol como coleccionista de arte y promotora del arte moderno. Adquirió la obra «Femme assise» (Mujer sentada), un óleo sobre lienzo de Picasso pintado en marzo de 1949, en una subasta en 1955.

16 Marie Norton Harriman fue una destacada coleccionista de arte, y se desempeñó como galerista. Convirtida en una figura aún más influyente en la promoción del arte moderno, incluyendo la obra de Picasso, en Estados Unidos. Adquirió «Lady with a Fan» (Mujer con abanico) de 1905, en 1931 a través de Paul Rosenberg. «Mère et enfant» (Madre e hijo) de 1922, también pasó por su galería.

17 Ingeborg Eichmann (más tarde Dr. Ingeborg Pudelko-Eichmann) fue una destacada coleccionista de arte. A principios de la década de 1930, adquirió varias pinturas cubistas seminales, e importantes obras de Picasso de su período cubista como «Woman in a Chemise in an Armchair» (Mujer con una camisa en un sillón), pintada por Picasso a fines de 1913 o principios de 1914. Esta obra estuvo en su colección desde al menos 1932 hasta 1967. Hoy, esta pieza forma parte de la Leonard A. Lauder Cubist Collection en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, una de las colecciones de Cubismo más importantes del mundo.