Maison a Bordeaux planos

Ingrid Böck, paseo arquitectónico y percepción secuencial

En la Maison à Bordeaux, Koolhaas dibuja cuidadosamente el camino del observador en el sistema circulatorio diseñando, como Le Corbusier, un paseo arquitectónico que se despliega a medida que el usuario avanza gradualmente a través del edificio. Esta secuencia de imágenes crea un cambio continuo de ambiente, y por lo tanto produce un espacio fluido a medida que el espectador progresa. Se trata, por tanto, de un dispositivo narrativo que explora y conduce a través de los acontecimientos arquitectónicos. Sin embargo, ¿cuál es la diferencia entre el uso que Le Corbusier hace del paseo arquitectónico y la aplicación de Koolhaas? ¿Cómo funcionan los dos caminos en el edificio?

Al igual que en la Maison à Bordeaux de Koolhaas, en la Villa Savoye la continuidad vertical es un principio básico de organización, al igual que en el diseño de la Maison La Roche-Jeanneret de París (1923-24), en la que Le Corbusier también utilizó un sendero transversal, que alteraba los miradores y llegaba finalmente a su fin en un pequeño balcón interior sobre la entrada principal (50). Refiriéndose a ambas casas, habla de un paseo arquitectónico a través de escaleras y rampas que convierte una secuencia de espacios en una continuidad espacial. En el diseño de la Villa Meyer (1925), Le Corbusier también utiliza un sistema de rampas que recorren el edificio. Relaciona este enfoque con la lección de la arquitectura árabe que “comprende lo que significa caminar sobre los propios pies, ya que es a través de caminar y cambiar de posición que se ve el orden arquitectónico”[4].

Le Corbusier y Henry Van de Velde, entre otros teóricos, se basan en el papel de la arquitectura griega antigua para avanzar en una nueva comprensión de sus principios clave.

En Vom neuen Stil (1907), Van de Velde señala la similitud formal entre los aes-ética moderna y griega y compara, por ejemplo, la tipología del teatro con los logros de la nueva ingeniería técnica. Según Richard Etlin, las villas parisinas de Le Corbusier de los años veinte, así como su libro Vers une architecture (1923), están profundamente arraigadas en la tradición del siglo XIX asociada al helenismo arquitectónico francés, una tradición que Le Corbusier adoptó de las teorías de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc y Auguste Choisy.

La lectura de Viollet-le-Duc de los sitios de los templos griegos, como los edificios de la Acrópolis de Atenas, enfatiza los aspectos perceptivos para los poseedores, que crean una sensación de enfoque secuencial, de escalonamiento ritual o de puesta en escena (51).En su Histoire de l’architecture (1899), Choisy estudia los restos arqueológicos del Partenón y estudia las desviaciones no estudiadas de la regularidad clásica, además de las ya conocidas, a saber, la curvatura de las columnas (en- tasis) y el espaciamiento más estrecho de las columnas finales[8] Por ejemplo, Choisy llama la atención sobre la ligera curvatura de la estilografía y la inclinación de las columnas y muros hacia el interior. En la interpretación de Choisy, la ubicación de los templos de la Acrópolis nunca abordó una configuración estética general, sino que se basa en el desplazamiento de los ejes.

Con el fin de crear vistas diversas e impresionantes, el recinto sagrado no se ordena en eje con la entrada, sino como una secuencia de trayectorias desplazadas, que producen un efecto de vistas sucesivas en diferentes perspectivas angulares a lo largo de la procesión. Al acercarse a los templos durante el proceso ceremonial, los espectadores pasan por una serie de escenas pictóricas, cada una de ellas con un significado ritual diferente.

Para Le Corbusier, al igual que para Choisy, la idea de un paseo arquitectónico constituye un principio central para la organización espacial en la arquitectura antigua. Por ejemplo, en la Maison La Roche-Jeanneret, el movimiento secuencial del espectador entreteje elementos individuales y da lugar a un “espectáculo arquitectónico” que “se ofrece consecutivamente a la vista; se sigue un itinerario y las vistas se desarrollan con gran variedad”[9]

En 1911, cuando Le Corbusier visitó la Acrópolis por primera vez, combinó su propio análisis perceptivo con los dibujos de Choisy publicados en Histoire de l’architecture para ilustrar su idea de las propiedades performativas del conjunto de los edificios. En el capítulo “Arquitectura: Pura creación de la mente” en Vers une architecture describe su relato del viaje como lecciones de arquitectura griega[10].

Sin embargo, cabe destacar que para Le Corbusier, tanto la Acrópolis como el automóvil son no sólo el medio de un paseo arquitectónico, sino también el producto final de un proceso evolutivo. En el capítulo “Ojos que no ven: Automóviles” va más allá de la tradición helénica francesa y presenta el Partenón como un icono estético único, relacionando la emergencia y el desarrollo del auto-móvil con la evolución y el progreso constante hacia la perfección del templo dórico, progreso que, después de cien años, culminó en el Partenón. “Cada sacrificio, cada limpieza ya había sido realizada. Se llegó al momento en que nada más podría ser quitado, en que no quedaría más que estos elementos estrechamente unidos y violentos”[11], continúa diciendo que, en consecuencia, “el Partenón es un producto de selección aplicado a un estándar establecido [de perfección alcanzada], logrando todo lo que es más puro, más clarificado, más económico.”[12]

Aunque la percepción secuencial a través del paseo arquitectónico es un concepto de diseño clave en muchos proyectos, Le Corbusier no considera la rampa como parte de sus Cinco puntos de una nueva arquitectura, que son los pilotajes, el jardín del tejado, el plano libre, las ventanas largas y la fachada libre. Notablemente en Precisiones (1930), establece el dogma de siete puntos para la casa moderna, pero tampoco menciona la continuidad del movimiento vertical a través de la rampa; en cambio, prefiere el esqueleto independiente, como el diagrama Dom-Ino, y el interior equipado con casiers en su plan.

Sin embargo, Le Corbusier advierte la idea de la rampa, sin embargo, divide la trayectoria de la rampa en secciones individuales, de las cuales sólo el punto de partida en los pilotajes y el rellano en la azotea son considerados puntos vitales que son elementos autónomos de una armadura modernista; las partes intermedias de alguna manera permanecen descuidadas. Los pilotis, al ser el punto de partida del sendero, funcionan como zona de circulación y elevan el edificio para que parezca flotar. La cuadrícula de columnas ya no es sólo la estructura portante, sino que también se utiliza como elemento de diseño que lleva “el peso inconmensurable de la casa por encima del suelo, en el aire”.

La vista de la casa está delimitada, sin ninguna conexión con el suelo”[14] Como señala Jacques Sbriglio, en tres lados de la Villa Savoye, los pilotis forman un pórtico de cinco columnas (de estilo pentagonal) -aunque un pórtico no suele tener una casa encima de ella[15]. Las carreras de ter tienen importancia para Le Corbusier, porque afirma que “es imposible tener buenas vistas cuando se está de pie en la hierba. Además, la hierba es insana, húmeda”[16].

Siguiendo a Richard Etlin, la trayectoria a través del edificio se relaciona con el tema de la conducción en coche, continuando ritualmente el movimiento de deslizamiento del automóvil desde París hasta la casa de Poissy a través de la rampa[17],

Etlin apoya su punto de vista argumentando que, además del espacio libre formado por el pilotaje que da cabida a la llegada de un coche, incluso la forma de la rampa está determinada por el radio de giro del coche. Además, señala que la apertura de la ventana no vidriada en el jardín de la azotea corresponde de nuevo al tema de los automóviles, imitando la vista a través del parabrisas de un coche (52,53).

Según Alan Colquhoun, Le Corbusier utiliza elementos de la arquitectura histórica, como la Villa Rotonda de Andrea Palladio, pero persigue una “estrategia de inversión que le permite reinterpretar los paradigmas clásicos para abrirlos hacia la similitud de los elementos industriales y vernáculos”[18]

El pilotaje invierte el podio clásico; el jardín de la azotea reemplaza el techo inclinado por una sala al aire libre y compensa la parte verde consumida por el edificio. El plano libre abandona el principio de los muros de carga sustituyéndolos por configuraciones libres de espacios funcionalmente determinados; la ventana larga contradice la clásica edificación de ventanas y permite una visión libre del entorno y, por último, la fachada libre sustituye a las ventanas tradicionales por aperturas libremente dispuestas en los muros no portantes.

Al igual que Le Corbusier en su diseño de la Villa Savoye, Koolhaas se reorienta en la Maison à Bordeaux hacia una armadura arquitectónica muy conocida. Reorganiza y reinterpreta elementos clásicos de la arquitectura y los combina con sus propias ideas sobre una vivienda contemporánea. Sin embargo, las utiliza de una manera bastante surrealista; en lugar de los pilotis que promueven el plan libre, la estructura primaria del Maison à Bordeaux consiste en tres columnas asimétricas.

En lugar de las ventanas largas y la fachada libre, Koolhaas utiliza aberturas circulares que atraviesan el volumen flotante. En lugar de jardines en el techo como habitaciones exteriores adicionales en el primer y segundo piso de la Villa Savoye, la Maison à Bordeaux ofrece una terraza subterránea, pero vuelve a referirse al tema del automóvil al inscribir el radio de giro del coche en su diseño.

Ingrid Böck

Ingrid Böck, Six Canonical Projects by Rem Koolhaas, Essays on the History of Ideas, (Berlin: Jovis, 2015), 144-151 – Maison a Boredaux –

Notas

[4] Le Corbusier, Oeuvre complète, 1929–1934, vol. 2, ed. by Willy Boesiger (Zurich: Éd. d’Architecture Artemis, 1988), 24.

[5] Henry van de Velde, Vom neuen Stil (Leipzig: Insel, 1907).

[6] Richard A. Etlin, “Le Corbuiser, Choisy, and French Hellenism: The Search for a New Architecture,” in The Art Bulletin 69/2 (June 1987): 264–78.

[7] Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture (Paris: Q. Morel et cie, 1863–72).

[8] Auguste Choisy, Histoire de l’architecture (Paris: Gauthier-Villars, 1899).

[9] Le Corbusier, Oeuvre complète, vol. 1, 24.

[10] Le Corbusier, Towards a New Architecture, 206.

[11] Ibid.

[12] Ibid., 133, 206.

[13] Le Corbusier, Precisions, 123.

[14] Ibid., 56.

[15] Jacques Sbriglio, Le Corbuiser: La Villa Savoye (Basel: Birkhäuser,1999), 49.

[16] Le Corbusier, Oeuvre complète, vol. 2, 24.

[17] Richard A. Etlin, “A Paradoxical Avant-Garde: Le Corbusier’s Villas in the

1920s,” in The Architectural Review 1079 (January 1987): 21–32.

[18] Alan Colquhoun, Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change (Cambridge, MA: MIT Press, 1985).

Planos y fotografías de Maison a Bordeaux: ©OMA