Lina Bo Bardi: arquitectura, uso y apropiación del espacio

Estructura, paisaje y preexistencia como condiciones para transformar el espacio

Del modernismo a las condiciones de apropiación

¿Qué método arquitectónico construyó Lina Bo Bardi (1914-1992) a partir de estructuras, programas, materiales y formas de apropiación? La pregunta permite desplazar el análisis desde la comparación historiográfica habitual con Lúcio Costa y Oscar Niemeyer hacia las operaciones mediante las cuales la arquitecta transformó los instrumentos del modernismo en condiciones abiertas a la experiencia, al uso y a la transformación colectiva. Formada en el racionalismo italiano y activa en Brasil desde 1946, Bo Bardi no trasladó mecánicamente un repertorio europeo a un contexto diferente. Sometió sus principios a una revisión progresiva, en contacto con la cultura material brasileña, las preexistencias construidas y una concepción de la arquitectura vinculada a la vida cotidiana. Esta condición ha sido estudiada desde distintas perspectivas latinoamericanas, entre ellas aquellas que relacionan su obra con la vivienda, el paisaje, la arquitectura colectiva y la construcción de un pensamiento proyectual propio (Cabral, 2016; Costa Cabral, 2019).

De esta revisión surge una hipótesis que permite recorrer una parte significativa de su producción: la arquitectura adquiere valor por su capacidad para producir condiciones espaciales susceptibles de apropiación, transformación y reinterpretación por parte de quienes las habitan. La cuestión, por tanto, no consiste en identificar un supuesto lenguaje formal bobardiano, sino en reconocer un procedimiento en el que estructura, materia, vacío y programa funcionan como soportes para acciones que el proyecto no puede determinar por completo.

Casa de Vidro: estructura, paisaje y experiencia doméstica

La Casa de Vidro, construida en São Paulo en 1951, constituye el primer episodio de esta hipótesis. El volumen habitable se separa del suelo mediante una estructura ligera de apoyos puntuales y una envolvente acristalada que establece una relación visual continua con el jardín. La operación excede la adopción de los principios de la planta libre y de la transparencia moderna. Su interés reside en la manera en que estos recursos se articulan con una condición específica del sitio: la vegetación existente participa de la percepción del espacio doméstico y modifica la experiencia del interior.

La elevación de la casa altera así la relación convencional entre edificio y suelo. La vivienda no ocupa el terreno como una masa compacta que establece una separación tajante entre interior y exterior; configura una plataforma habitable sobre un paisaje que mantiene continuidad visual bajo y alrededor de la estructura. La concentración de las cargas en un conjunto reducido de apoyos libera el plano inferior y permite que el jardín conserve una presencia dominante. La arquitectura adquiere, de este modo, una condición intermedia entre objeto construido y soporte para la experiencia del paisaje.

El patio interior precisa esta relación. El vacío no funciona únicamente como centro compositivo, sino como espacio de mediación entre dos condiciones de naturaleza: la que permanece fuera de la envolvente y la que ingresa visualmente en el ámbito doméstico. La transparencia deja de constituir un problema exclusivamente óptico. La casa establece una situación de exposición en la que el habitante contempla el paisaje mientras su propia experiencia espacial queda incorporada a él.

La comparación con la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe (1951) resulta pertinente en términos formales y constructivos. Ambas viviendas elevan el volumen habitable sobre una estructura mínima, recurren al vidrio como envolvente y establecen continuidad visual con el entorno. Sin embargo, la condición espacial de cada proyecto es distinta. La Farnsworth House se implanta sobre una pradera cuidadosamente delimitada, mientras que la Casa de Vidro se relaciona con una topografía irregular y una vegetación que la arquitectura no recorta ni encuadra mediante una composición paisajística rígida. La genealogía formal es evidente, pero su funcionamiento espacial cambia al entrar en contacto con las condiciones específicas de São Paulo.

El estudio de Cláudia Costa Cabral sobre el Conjunto Itamambuca, un proyecto suburbano menos conocido de Bo Bardi, permite ampliar esta observación: la relación entre arquitectura y naturaleza constituye un problema recurrente en su producción, aunque adopta soluciones formales y materiales diferentes según las condiciones del lugar (Costa Cabral, 2019). Esta investigación también advierte sobre la necesidad de evitar una lectura simplificada de los elementos asociados con lo vernáculo o lo primitivo, que no pueden entenderse únicamente como una ruptura con la tradición moderna.

La transparencia introduce, además, una tensión inherente al proyecto. La casa que se abre hacia el bosque expone simultáneamente la vida doméstica a ese mismo paisaje. Contemplación y exposición, intimidad y continuidad visual permanecen vinculadas. La arquitectura conserva esta condición ambivalente en lugar de resolverla mediante una frontera definitiva entre interior y exterior. El límite se convierte así en una condición perceptiva que el habitante experimenta a través de su posición, sus recorridos y su relación visual con el entorno.

La Casa de Vidro permite formular una primera aproximación al método de Bo Bardi. La forma arquitectónica conserva su presencia material y constructiva, pero adquiere sentido en función de las relaciones que establece entre cuerpo, paisaje, estructura y uso. La estructura no constituye únicamente el soporte del volumen; organiza una determinada experiencia del suelo y del entorno. Del mismo modo, la transparencia no se reduce a una propiedad de la envolvente, sino que modifica las condiciones de percepción y de intimidad. El proyecto encuentra así su precisión en la articulación entre elementos arquitectónicos concretos y formas abiertas de experiencia.

MASP: estructura, espacio público y experiencia museográfica

El Museo de Arte de São Paulo (MASP), proyectado entre 1957 y 1968, desarrolla esta operación a escala urbana. La obra constituye un punto central del argumento porque una decisión estructural resuelve simultáneamente una exigencia urbana, una organización espacial y una determinada relación entre institución y ciudad.

El terreno de la Avenida Paulista había sido cedido por la municipalidad bajo la condición de preservar las vistas hacia la ciudad baja. Bo Bardi respondió suspendiendo el volumen principal sobre cuatro pilares de hormigón vinculados por dos vigas pretensadas, que configuran dos pórticos y permiten salvar una luz de setenta y cuatro metros sin apoyos intermedios, según la reconstrucción técnica realizada por Alexandra Silva Cárdenas a partir de la documentación de proyecto y de la modelización estructural (Cárdenas, 2015).

El interés arquitectónico de esta solución no reside únicamente en su capacidad para resolver una exigencia estructural. Al concentrar las cargas en cuatro apoyos, la estructura libera el suelo y convierte esa superficie en un espacio urbano. La masa edificada se concentra en altura, mientras que el nivel inferior adquiere una condición espacial independiente del volumen suspendido. La explanada puede atravesarse, ocuparse y adquirir usos que no dependen exclusivamente del funcionamiento interno del museo.

La estructura sostiene el programa y, al mismo tiempo, configura las condiciones materiales para una actividad urbana que excede sus límites institucionales. Manifestaciones políticas, ferias, encuentros y reuniones han convertido históricamente la explanada en un espacio de uso colectivo. La dimensión tectónica del edificio adquiere así una consecuencia urbana concreta: la concentración de apoyos determina la liberación del suelo y esa superficie disponible amplía las posibilidades de relación entre el museo y la ciudad.

Maria Cristina Cabral ha situado precisamente el MASP dentro de una concepción de arquitectura colectiva en la que la institución cultural articula educación, cultura y espacio público. Esta lectura permite comprender que la dimensión colectiva del museo forma parte de su concepción arquitectónica y no constituye una consecuencia secundaria de su configuración formal (Cabral, 2016).

La relación puede formularse como una secuencia espacial y constructiva: la condición urbana del emplazamiento conduce a una solución estructural específica; la estructura concentra los apoyos y libera el terreno; el espacio liberado adquiere carácter público; y esa superficie permite actividades que no quedan subordinadas al programa museístico. La precisión formal del edificio convive, por tanto, con un grado considerable de indeterminación en los usos del espacio inferior.

Esta condición también se manifiesta en la museografía. La disposición de las obras sobre soportes transparentes reduce la presencia de los dispositivos convencionales destinados a ordenar la contemplación y establecer jerarquías entre las piezas. La ausencia de una secuencia cronológica rígida modifica la relación entre obra, espacio y visitante: el recorrido ya no depende exclusivamente de una narración previamente establecida, sino que permite establecer asociaciones variables entre las obras y construir recorridos propios.

El MASP articula de este modo dos escalas de apertura espacial. En la urbana, mediante la liberación del suelo bajo el volumen suspendido; en la museográfica, mediante una disposición que reduce la determinación previa del recorrido. En ambos casos, la arquitectura define con precisión las condiciones materiales de la experiencia sin establecer de antemano todas sus posibilidades de uso.

Preexistencia y transformación: del Solar do Unhão al SESC Pompéia

Esta relación entre determinación formal y transformación continúa en las intervenciones sobre edificios existentes. En el Solar do Unhão, en Salvador de Bahía, y posteriormente en el SESC Pompéia, en São Paulo, Bo Bardi desplaza el problema desde la relación entre edificio y paisaje hacia la relación entre arquitectura, preexistencia y tiempo.

En el Solar do Unhão, la intervención sobre el conjunto histórico no busca reconstruir una imagen unitaria en la que la arquitectura contemporánea quede absorbida por la preexistencia. Los nuevos elementos se incorporan a la estructura histórica y mantienen perceptible la diferencia entre las distintas capas temporales. La escalera constituye el ejemplo más preciso: su geometría y materialidad no reproducen las formas de la arquitectura colonial, sino que establecen una relación de contraste dentro de ella. El estudio de Ana Lúcia Cerávolo sobre la práctica de restauración de Bo Bardi confirma que este criterio, basado en integrar nuevos elementos sin ocultar la distancia entre períodos históricos, tuvo continuidad en sus intervenciones patrimoniales entre los años sesenta y noventa (Cerávolo, 2020).

La intervención plantea así una coexistencia temporal legible. El edificio existente deja de entenderse como una condición que debe restituirse a una supuesta unidad original y pasa a constituir una materia capaz de recibir nuevas operaciones arquitectónicas. El proyecto conserva las huellas del tiempo y, simultáneamente, introduce elementos que hacen visible la relación entre pasado y presente.

Esta condición coincide con una línea de investigación que Mara Sánchez Llorens ha identificado en otros proyectos de Bo Bardi, particularmente en Salvador, donde arquitectura, paisaje y ciudad se relacionan mediante procesos de transformación que mantienen activas las condiciones existentes del lugar. En Ladeira da Misericórdia, por ejemplo, la intervención modifica una situación urbana y topográfica previa sin eliminar las trazas que permiten reconocer su configuración anterior (Sánchez Llorens, 2011).

El SESC Pompéia radicaliza esta relación entre preexistencia y transformación. La conversión de la antigua fábrica en centro cultural y deportivo no sustituye la arquitectura industrial por una nueva imagen institucional. La intervención conserva las construcciones existentes, recupera su materialidad y agrega nuevos cuerpos que establecen relaciones espaciales y programáticas con ellas.

La fábrica de ladrillo, las nuevas torres de hormigón y las pasarelas configuran un conjunto heterogéneo. Las diferencias de materialidad, escala y sistema constructivo permanecen visibles. Esta heterogeneidad permite entender el proyecto como una composición de elementos relacionados, pero no subordinados a una imagen unitaria: arquitectura industrial, nuevas estructuras, recorridos suspendidos, espacios colectivos y programas diversos coexisten dentro de una organización espacial común.

En sus anotaciones personales sobre el proyecto, Bo Bardi describió esta actitud como «arquitectura pobre», precisando que el término no remite a la indigencia, sino a un sentido artesanal capaz de alcanzar comunicación y dignidad mediante medios mínimos (Bo Bardi, cit. en Ferraz, 2018, p. 220). La expresión requiere una precisión conceptual. La economía material no constituye aquí una estética de la precariedad ni una virtud moral autónoma. Puede entenderse, más precisamente, como una forma de limitar la carga formal de la intervención para conservar la capacidad de transformación del conjunto.

En el SESC Pompéia, esta economía de medios se relaciona con la posibilidad de incorporar nuevos usos, recorridos y apropiaciones sin alterar la legibilidad de las estructuras existentes. La intervención no necesita establecer una condición final completamente cerrada. Su organización espacial admite modificaciones producidas por el uso y por la coexistencia de actividades culturales, deportivas y comunitarias.

La preexistencia se convierte así en una materia activa de proyecto. Su valor arquitectónico reside tanto en las estructuras y huellas que conserva como en su capacidad para recibir nuevos programas, recorridos y relaciones espaciales. El tiempo deja de aparecer únicamente como una dimensión histórica de la obra y se incorpora a su funcionamiento arquitectónico.

El cuerpo y el uso en la construcción de la experiencia espacial

Esta serie de operaciones encuentra una formulación teórica explícita en los textos de Bo Bardi reunidos posteriormente en distintas ediciones de sus escritos. En ellos aparece una concepción del espacio arquitectónico inseparable de la acción corporal y cotidiana del habitante. Subir una escalera, atravesar un umbral, detenerse, apoyarse o recorrer un espacio no constituyen acciones posteriores al proyecto. Son prácticas mediante las cuales el espacio adquiere su condición arquitectónica efectiva (Bo Bardi, 2014).

Esta formulación permite releer las obras analizadas sin convertir la teoría en una explicación externa a ellas. En la Casa de Vidro, la transparencia adquiere sentido mediante el desplazamiento del cuerpo entre interior, jardín y patio. En el MASP, el vacío bajo el volumen suspendido se constituye como espacio urbano a través de la presencia de cuerpos y actividades que exceden la programación del museo. En el Solar do Unhão, la relación entre las distintas capas históricas se experimenta mediante el recorrido, mientras que en el SESC Pompéia los edificios adquieren significado a partir de la diversidad de actividades que alojan y de las relaciones que estas establecen con las estructuras existentes.

La arquitectura aparece así como una condición material para la acción, pero no como una definición exhaustiva de sus resultados. El proyecto establece límites, soportes, recorridos, relaciones visuales y ámbitos de actividad; el uso actualiza esas condiciones mediante prácticas concretas. La experiencia arquitectónica surge de la relación entre una organización espacial determinada y los comportamientos que esa organización permite, orienta o transforma.

Esta interpretación coincide con el estudio de Marisol Vedia sobre el pensamiento proyectual de arquitectos latinoamericanos, que aborda la obra de Bo Bardi, entre otros casos de la región, a partir de la relación entre ideas proyectuales, posición frente a la realidad e interpretación del lugar (Vedia, 2020). Desde esta perspectiva, los proyectos no pueden analizarse únicamente como configuraciones formales. También requieren considerar las relaciones entre las decisiones de proyecto, las condiciones existentes y las prácticas que se desarrollan en el espacio construido.

La teoría, por tanto, no constituye una posición filosófica separada de la obra. Permite reconocer un principio operativo que atraviesa distintas escalas de su producción: proyectar implica construir condiciones materiales capaces de admitir usos, recorridos e interpretaciones que el arquitecto puede orientar, pero no determinar exhaustivamente. La indeterminación no supone ausencia de proyecto. Surge, por el contrario, de una organización espacial suficientemente precisa para sostener diferentes formas de experiencia.

Bo Bardi entre modernidad latinoamericana y regionalismo

La recepción crítica de Bo Bardi se ha vinculado con frecuencia a los debates sobre arquitectura moderna latinoamericana, identidad cultural y regionalismo crítico. Estas categorías resultan útiles como marco historiográfico, pero adquieren un alcance limitado cuando pretenden explicar por sí solas el funcionamiento de su arquitectura. La historiografía de la modernidad latinoamericana ha mostrado que los arquitectos del continente reinterpretaron recursos internacionales a partir de condiciones climáticas, sociales, culturales, constructivas y urbanas específicas. La inclusión de Bo Bardi en la antología de Ana Esteban Maluenda sobre arquitectura moderna latinoamericana confirma su pertenencia a esta constelación de respuestas, cuya diversidad no puede reducirse a una oposición entre universalismo y regionalismo (Maluenda, 2016).

Desde esta perspectiva, la especificidad de Bo Bardi no depende únicamente de la incorporación de materiales, técnicas o referencias culturales brasileñas. Su posición puede definirse con mayor precisión a partir del modo en que relaciona esos recursos con las condiciones de uso. La pregunta deja de ser cómo representar una identidad brasileña mediante formas modernas y se desplaza hacia la construcción de espacios capaces de recibir prácticas sociales concretas.

Esta perspectiva también permite reconsiderar la comparación con Lúcio Costa y Oscar Niemeyer. Los tres participaron, desde posiciones diferentes, en la construcción de una arquitectura moderna vinculada al proyecto cultural brasileño. Sin embargo, la obra de Bo Bardi desarrolla una relación particular entre estructura, materia, programa y apropiación. En la Casa de Vidro, la estructura organiza la relación entre vivienda y paisaje; en el MASP, la concentración estructural de los apoyos libera el suelo urbano; en el Solar do Unhão y el SESC Pompéia, la intervención sobre preexistencias incorpora el tiempo como componente del proyecto. Estas operaciones permiten identificar una continuidad metodológica que no depende de un repertorio formal único.

La cuestión central, entonces, no reside en establecer una posición de Bo Bardi frente a sus contemporáneos, sino en precisar el procedimiento que articula sus proyectos. Estructura, materialidad, programa y recorrido adquieren valor en la medida en que producen condiciones espaciales capaces de relacionarse con situaciones existentes y admitir transformaciones derivadas del uso. Esta articulación constituye una de las claves para comprender su posición dentro de la arquitectura moderna latinoamericana.

Forma abierta, indeterminación y condiciones de apropiación

Las operaciones descritas, desde la continuidad entre vivienda y paisaje hasta la liberación del suelo urbano, la transformación de la preexistencia y la participación del visitante en la construcción del recorrido museográfico, componen una cadena conceptual en la que estructura, vacío, apropiación, indeterminación y vida cotidiana se encuentran estrechamente vinculados.

Esta cadena permite precisar el concepto central del argumento: la suspensión de la forma cerrada. La expresión no implica ausencia de proyecto ni indefinición formal. Bo Bardi proyecta estructuras precisas, define materiales, calcula luces, organiza circulaciones y establece relaciones espaciales rigurosas. La forma cerrada designa, en este contexto, una arquitectura cuyo funcionamiento queda completamente subordinado a decisiones previas sobre programa, recorrido, uso y significado. Su configuración espacial anticipa y restringe las formas posibles de experiencia.

Una forma abierta conserva, por el contrario, un alto grado de determinación arquitectónica, pero desplaza el ámbito en el que esta opera. El proyecto establece condiciones materiales y espaciales sin controlar por completo sus consecuencias sociales y sus modos de apropiación. En el MASP, la estructura fija la posición del volumen y libera el suelo, pero no determina las actividades que pueden desarrollarse en la explanada. En el SESC Pompéia, la organización de recorridos y programas admite superposiciones y modificaciones derivadas del uso. En la Casa de Vidro, la envolvente establece una relación intensa con el paisaje sin imponer una única forma de experimentarla. En cada caso, la arquitectura determina las condiciones de la experiencia, pero deja abiertas algunas de sus consecuencias.

La indeterminación adquiere así un sentido específico. No describe una carencia de definición, sino una forma de proyectar las condiciones dentro de las cuales pueden producirse apropiaciones diferentes. Esta precisión permite reconsiderar también la relación entre modernidad y tradición en la obra de Bo Bardi. Sus proyectos no buscan resolver ambas dimensiones en una síntesis definitiva. La preexistencia conserva su diferencia histórica; el paisaje mantiene su condición exterior; el espacio público permanece disponible para usos diversos; el programa puede modificarse; y el visitante participa en la construcción del recorrido.

La arquitectura se configura, por tanto, como una estructura de relaciones antes que como una forma autosuficiente. Su permanencia no depende de conservar intacto un significado original, sino de mantener las condiciones materiales y espaciales que permiten nuevas experiencias. La precisión constructiva resulta fundamental para esta permanencia: la apertura del uso no implica debilidad formal, sino una relación específica entre determinación y transformación.

Desde esta perspectiva, Bo Bardi no constituye simplemente una alternativa regional al modernismo internacional. Su producción puede entenderse como un método de investigación arquitectónica en el que materia, estructura, forma y programa se articulan para producir espacios susceptibles de apropiación. La arquitectura determina, pero determina principalmente las condiciones materiales dentro de las cuales el uso puede continuar transformándola.

Esta lectura plantea una cuestión que excede la clasificación historiográfica de su obra: si la suspensión de la forma cerrada puede constituir una categoría útil para interpretar otras arquitecturas latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX, o si su alcance depende de la singularidad de una práctica que desbordó las categorías disponibles en su tiempo. En ambos casos, la obra de Lina Bo Bardi permite desplazar el análisis desde la forma terminada hacia las relaciones espaciales, materiales y sociales que esa forma hace posibles.

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