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Oscar Niemeyer

Oscar Niemeyer, tecnne

Oscar Niemeyer

“El dibujo resulta esencial para el arquitecto, incluyendo el dibujo figurativo, que se ha reemplazado en las escuelas desde hace algún tiempo por la técnica y los ordenadores. Un niño con talento hace unos dibujos fantásticos a los ocho o diez años, que una mala enseñanza y el conocimiento de los clásicos van a vulgarizar de forma definitiva.

El dibujo es fantástico. Sirve para casi todo. Ver dibujar a un niño es siempre bonito porque hay libertad. No tiene nada en la cabeza, es algo espontáneo. De modo que la libertad y el dibujo, son fundamentales en la vida del hombre”

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La arquitectura y el medio ambiente en la obra de Niemeyer

Los edificios diseñados por Niemeyer están casi siempre situados en los grandes espacios del tejido urbano o incluso fuera del perímetro de las ciudades. Sólo en unos pocos casos se insertan en lotes dentro de zonas urbanas ya estratificadas.

Sin embargo, todos ellos tienen una fuerte interrelación con su entorno. No sólo en la adaptación o integración de un tipo orgánico o racional, sino en el intercambio de influencias entre el nuevo objeto y el entorno en el que se inserta.

Esto puede ocurrir en otros ejemplos genéricos de inserción de un objeto arquitectónico en un paisaje determinado o en un centro urbano definido. Pero en el caso de la arquitectura de Niemeyer, la cuestión es a menudo más compleja, cuando no extraordinaria y transformadora. En los ejemplos niemeyerianos, puede existir un contraste dialéctico entre el objeto y el tejido urbano, entre el objeto y el paisaje, o incluso entre el objeto y la historia de ese lugar. Y, sobre todo, el nuevo objeto puede crear una situación basada en la cual mejora el lugar o activa las cualidades subyacentes del tejido urbano o el paisaje.

Que todo esto ocurra conscientemente o no, no tiene ninguna consecuencia artística. El Edificio Copan, en São Paulo, es el ejemplo más notable de inserción de un gran volumen edificado cuya forma sinuosa modifica el tejido urbano y, por su simple presencia, da una nueva configuración a la imagen metropolitana. En el caso de la Casa Canoas, en Río de Janeiro, la construcción y el paisaje se entrelazan delicadamente, dando lugar a la creación de espacios y formas que, aunque no forman parte de la naturaleza, no podrían existir en ningún otro lugar. Y, sobre la base de este matrimonio, se mejoran las condiciones del entorno natural y el paisaje circundante. El afloramiento de granito envuelto por la sombra abrigadora del extenso y sinuoso techo se transfigura, convirtiéndose en casa y naturaleza.

En el caso del diseño del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas de 1954, que representa un momento importante en el desarrollo de la producción cultural del arquitecto, fueron las condiciones topográficas las que llevaron a la concepción final de una forma escultórica simple, una pirámide truncada invertida, capaz de contener toda la carga artística y retórica totalmente concentrada del objeto, incluyendo la situación de estar equilibrado en el borde de una pendiente empinada. Cuarenta años más tarde, el diseño del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Niterói se enfrentó a una situación topográfica similar, situado en un promontorio que daba a la bahía de Guanabara. Esta vez la solución consistió en la forma de una copa de vino y una rampa sinuosa, en una dinámica visual única en la que el paisaje es invitado a participar obligatoriamente en el espectáculo de la arquitectura. Estos dos ejemplos, la Casa Canoas y el Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, desafiados con dos situaciones diferentes del paisaje de Río de Janeiro - una en una montaña, la otra a lo largo del mar - son emblemáticos del arte supremo del arquitecto y de su estrecha vinculación con el país de su nacimiento.

La sede de Mondadori, en las afueras de Milán, con sus líneas manieristas, evidencia la libertad de una serie de arcos asimétricos, convirtiéndola en un ejemplo del contraste dialéctico entre el nuevo edificio, el paisaje y el contexto local. En la Llanura de Lombardía, salpicada por las líneas verde oscuro de los álamos, la sede emerge en el paisaje, consciente de su presencia y encanto. Esto nos recuerda inevitablemente a una villa palladiana, orgullosa de su inesperada aparición entre las praderas. Esta combinación de sustrato cultural, solemnidad y elegancia hace que la sede de Mondadori sea el más italiano de los diseños de Niemeyer para ese país. Por su parte, el edificio de apartamentos de 1956 en el distrito de Hansa, Berlín, trajo el encanto de la arquitectura brasileña de Niemeyer al paisaje de latitud norte de un jardín alemán. Hoy ese edificio se erige como una flor exótica, alegremente adaptada al lugar. Aunque su estructura ha sufrido algunas modificaciones, su imagen ligera y serena -obtenida con los pilares en forma de V y la elegante proporción de sus galerías- es una feliz nota de contraste en ese frío y distante parque.

En las construcciones directamente insertadas en el tejido urbano de las ciudades, algunos ejemplos destacados de la arquitectura niemeyeriana ofrecen un área abierta y protegida a nivel del suelo bajo el edificio encaramado sobre los pilares, o sutiles implantaciones que liberan parte del terreno. Estas situaciones conducen a la creación de espacios con un sentido estrictamente urbano, para ser usados libremente, abiertos a todos. Desde su diseño de 1936 para el Ministerio de Educación y Salud, con la creación de sus patios y altos pilotes que dan una inesperada fluidez a esa parte de la ciudad; desde su propuesta para la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York, sugiriendo la creación de una plaza pública abierta al uso de la población.

Las intervenciones modernistas de Oscar Niemeyer en medio de las redes urbanas de las ciudades buscan abrir estos espacios democráticos que transmiten visualmente la gama de actividades y funciones que ofrecen. Y se han convertido en lugares activos, con una vida urbana propia.

Y a menudo se han convertido en lugares activos, con vida urbana propia. Como es el caso de la plaza pública cubierta creada por los pilotis del Ministerio de Educación y Salud, el actual Palacio Capanema, en Río, donde los estudiantes se reúnen para hacer sus demandas.

Otro de estos sitios activos, cuya neutralidad lo hace el más notable de todos, es la carpa del Parque Ibirapuera, cuya acogedora sombra es conocida por casi todos los habitantes de la ciudad, que la disfrutan y utilizan de muy diversas maneras. Además de transformar y enriquecer el paisaje con su amplia protección, esta marquesina, creada con el fin de funcionar como un enlace cubierto entre los edificios del parque, sirve no sólo como refugio para los visitantes del parque, dando cobijo a diversos usos, sino también como un elemento llamativo en el imaginario colectivo. Más allá de las experiencias que fomentan, los espacios de la arquitectura tienen esa virtud de poder renovarse, con diferentes narrativas y significados, en el pensamiento y la memoria.

Sin embargo, en algunos casos, las construcciones y los espacios que crean están diseñados para acoger grandes multitudes y actividades extraordinarias. Este es el caso del Sambódromo, en Río de Janeiro, cuya especificidad y simbología fueron espectacularmente capturadas por la arquitectura de Niemeyer. Hasta el punto de que la materialidad prima de su estructura en hormigón armado se ilumina y transfigura en el momento culminante de su uso, es decir, en la época de los desfiles de carnaval. En esos momentos, los retablos barrocos de las carrozas de carnaval y toda la gente disfrazada que baila en la arena del desfile y en los pasos de las gradas se convierten en parte de la propia arquitectura. Es una arquitectura de la plaza pública, del teatro y de la calle. Además de servir para albergar espectáculos y otras clases de espectáculos que disfrutan las multitudes, la arquitectura del Sambódromo se destaca por poseer otro rasgo niemeyeriano único en cuanto a su uso durante los largos intervalos de tiempo entre los espectáculos, cuando la arena del desfile está vacía y tranquila, permaneciendo en un estado latente, repitiendo en silencio los momentos festivos. En estos intervalos entre un Carnaval y el siguiente, los espacios debajo de sus gradas también pueden ser utilizados como escuelas públicas. Este detalle beneficioso sugerido por Darcy Ribeiro fomenta una integración con la vida de la ciudad y su alma popular.

En este análisis de las obras de Niemeyer, hay otros ejemplos que estimulan su reanimación y la elaboración de nuevas narraciones. Es el caso del Centro Cultural del Havre, en una plaza pública situada por debajo del nivel del terreno circundante para protegerla del viento frío que azota los muelles del Canal de la Mancha, en Normandía, donde las formas circulares de los volúmenes cilíndricos blancos emergen con muros curvos que se extienden sobre el suelo. Este espacio urbano autónomo dentro del tejido urbano de la ciudad se caracteriza por la uniformidad neoclásica de sus construcciones lineales y grises de hormigón armado. El contraste es dramático. La interfaz entre el nuevo artefacto arquitectónico y el entorno es transformadora. Después de haber sido devastada por la guerra, la ciudad reconstruida por Perret ya no es el mismo lugar gris y frío de antaño, y el nuevo espacio urbano luminoso y surrealista que ha surgido en ella es de otro tiempo o quizás de otra dimensión de la realidad. Es inquietante, pero lleno de promesas. Aunque es del futuro y de otra realidad, esa plaza pública ofrece un programa de actividades culturales con lugares para tiendas y cafés protegidos, y a menudo es utilizada de manera concreta por jóvenes que no pueden resistir la tentación de patinar en las superficies de sus paredes curvas, aceras, rampas y baluartes. Al contrastar de forma tan llamativa con el entorno, el Centro Cultural del Havre transforma la ciudad, avivando su alma, estableciendo una brillante y encantadora transición entre el mar y el centro histórico urbano. La típica composición niemeyeriana del volumen arquitectónico en sorprendente contraste con un fondo más neutro se repite en el Havre, donde las nuevas construcciones destacan sobre el fondo del antiguo horizonte.

Un proyecto de la Universidade de Brasília (UnB), el Instituto Central de Ciências, cuya construcción comenzó en 1963 y sólo fue parcialmente terminada, también ofrece diferentes escenarios y narraciones en sus galerías, estimulando nuestra imaginación. Niemeyer quería que las superficies de hormigón con las formas de su arquitectura estuvieran dictadas por las exigencias tecnológicas de cada uno de los ambientes de investigación y experimentación científica. Debían surgir en el jardín, entre las dos alas curvas de casi 700 metros de largo, a lo largo de las cuales se alinearían las escuelas de ciencias de la universidad. Pero esto no ocurrió. Las estructuras pre-moldeadas de las dos alas de la estructura básica se completaron, pero la construcción se detuvo allí. Los segmentos de pérgola del jardín central no se levantaron; tampoco ninguna construcción con un carácter especial entre las dos alas. Tampoco la ocupación del complejo se limitó al programa de actividades vinculadas a la ciencia en el contexto universitario. Además, algunos de los institutos y cursos de ciencias establecieron su sede en unidades autónomas, dispersas por el campus universitario. Contrarrestaban el programa ya configurado físicamente por la construcción - rigurosamente planificada por el arquitecto João Filgueiras (alias Lelé) - de las dos alas pre-moldeadas del edificio, concebidas por Niemeyer, que los estudiantes apodaron el Minhocão [Gusano grande]. La naturaleza básica de las actividades que finalmente se instalaron allí, sin embargo, era la misma que la prevista. Y en este texto, esto es lo que nos interesa. Lo que queremos subrayar es la vivacidad de la experiencia social compartida creada por las extensas galerías al este y al oeste del largo jardín que discurre a lo largo del eje de la construcción prevista por Niemeyer, con la colaboración de Lelé. Debido a su gran tamaño y libertad, el espacio de las galerías adquiere una escala urbana y, al mismo tiempo, induce a los usuarios a verse a sí mismos como parte de un grupo en el que las diferencias se ejercen libremente, sin jerarquías. La galería es una calle, pero también un refugio. A veces está impregnada por el significado específico de ciertas actividades, similares a la calle, pero también como un espacio interior. Aquí está la parte que corresponde a la escuela de química, allí está la acera de la librería, allí está el atrio del auditorio, etc. La galería es un camino y un lugar de encuentro, es un lugar para pasear, pero también tiene múltiples espacios diferenciados con altos parterres de plantas, formando pequeñas plazas públicas. Como se trata de una galería junto a un extenso jardín, puedo incluso sentarme allí en un grupo de estudiantes y profesores, junto a los parterres de flores para descansar, hablar, discutir, argumentar y aprender.

Es el espacio compartido de la vida universitaria. En una ciudad sin calles ni esquinas, Oscar hizo surgir una calle cubierta en el corazón de la Universidad de Brasilia, una galería que en cierto modo recuerda a la escuela peripatética del Liceo de Aristóteles. Esta capacidad de impregnar la sustancia arquitectónica en cada parte o simple componente de los objetos que diseñó está presente en la solitaria y común marquesina de líneas rectas y quebradas que dinamizan el espacio de la plaza pública llamada Praça Juscelino Kubitschek, a la orilla del mar, como parte del conjunto de obras conocido como el Caminho Niemeyer, en la ciudad de Niterói. Allí, de repente, sin el lirismo inherente a la sinuosa marquesina de la Casa do Baile, en Pampulha, casi estéril, encontramos una vez más el milagro de generar un espacio atractivo, de pura convivencia, con una franja zigzagueante de hormigón que descansa sobre pilotes, que se extiende sobre una gran plaza pavimentada.

Un programa de construcciones para actividades públicas está previsto para el Caminho Niemeyer, a lo largo de la costa de la bahía de Guanabara, en Niterói - en oposición a los jardines de Reidy y Burle Marx, al otro lado de la bahía, en las playas de Río. A lo largo del camino, los nuevos edificios, ya sea formando pequeños grupos o aislados, como en el caso del Museo de Arte de Niterói y el Museo del Cine, siempre se encuentran en medio de plazas públicas yermas y desoladas. Las obras allí reunidas, algunas ya terminadas y otras en fase de finalización, revelan el estilo tardío de Niemeyer, que subraya su tendencia a concentrar el diseño en una forma unitaria, constituida por una lámina ondulante de hormigón o simplemente por una cúpula, complementada por rampas, marquesinas y estanques reflectantes, que son elementos retóricos de esta arquitectura simple pero igualmente densa y concisa.

La misma plaza pública descarnada se repite en Brasilia en la explanada de hormigón que alberga el Museo de Arte y la Biblioteca Nacional. También tiene dos piscinas circulares reflectantes, en deferencia al clima seco de la ciudad, pero el espacio vacío permanece, junto con la vista sin obstáculos de los edificios. La cúpula del Museo de Arte tiene una rampa suspendida a su alrededor, como un anillo de Saturno, que proporciona un paseo aéreo sobre la Esplanada dos Ministérios. El plano inclinado que da acceso al edificio, que se extiende en línea recta desde el suelo hasta la entrada, refuerza la tendencia arcaizante que con los años ganó fuerza en el vocabulario de Niemeyer. En estos cuadrados que rodean las formas unitarias densas con una acentuada tendencia arcaizante, retomada durante la fase del arquitecto, se repiten los grandes vacíos de Brasilia, como en la Praça dos Três Poderes.

Los vacíos de Brasilia fueron creados para ser llenados con manifestaciones cívicas, como de hecho lo han sido, y en los intervalos entre estos momentos especiales sus espacios silenciosos retienen el recuerdo de esos eventos junto con un perenne sentimiento de solemnidad.

En las plazas públicas diseñadas para centros culturales y de ocio, los amplios espacios abiertos entre los volúmenes construidos también son sorprendentes. Conservan la memoria de los momentos festivos y son esenciales para el disfrute del ambiente onírico y atemporal inherente a los complejos y objetos arquitectónicos de Niemeyer.

Estos vacíos contribuyen a establecer el carácter explícitamente surrealista de los palacios y los volúmenes geométricos puros de los que se componen los complejos niemeyerianos. Además, en algunos casos son espacios que ni siquiera necesitan ser penetrados para ser sentidos emocionalmente. El gran vacío entre el Palacio de Alvorada y la piscina reflectante protectora, donde el turista o el transeúnte debe detenerse para admirar la residencia del jefe de estado - desde la distancia y bajo la luz radiante de ese espejismo - añade un conjunto de atributos aparentemente inesperados a esa imagen etérea, ligeramente solemne, brillante y distante. El gran jardín acuático que refleja los arcos y columnas que rodean el Palacio de Itamaraty, imponiendo una respetuosa distancia entre el edificio y el transeúnte, configura también uno de esos vacíos y es, por tanto, un elemento arquitectónico expresivo que indica el clásico vigor con que fue concebido ese palacio, diseñado para grandes recepciones y actos oficiales de carácter internacional.

En la sede de Mondadori, en Milán, es el vacío de la Llanura Lombarda el que se incorpora a la composición arquitectónica. Allí, este vacío está representado por el suelo de la pradera circundante que, extendiéndose hasta el lejano horizonte, pasa junto a la piscina reflectante bajo el prisma de vidrio suspendido por las columnas. Los vacíos presentes en las grandes composiciones, especialmente después de Brasilia, son aún más perentorios en el estilo tardío del arquitecto, cuando se acentúa la unidad de los volúmenes geométricos puros, la sencillez y la concisión de sus formas arcaizantes.

En cuanto al estilo tardío de Niemeyer, con la simplificación y densificación de las composiciones en sólidos geométricos puros y atemporales -capaz de expresar las peculiaridades de los programas que albergan y de expresar con sencillez la carga simbólica y poética que llevan en sí mismos- un ejemplo notable es el nuevo diseño del Auditório Ibirapuera, presentado 50 años después de la primera propuesta no ejecutada del arquitecto. El mismo tema y la misma forma de cuña fueron retomados con gran expresividad, pero a diferencia de la solución inicial, el diseño evidenció, en vivo, el proceso de evolución del arquitecto. En la primera solución, cuando predominaba la preocupación por la ligereza, la cuña triangular se apoyaba en el plano del suelo sólo a lo largo de un borde del prisma. Se mantenía en equilibrio por medio de pilares inclinados conectados a la rampa que conducía al vestíbulo, en un conjunto arquitectónico de gran poder estético. La imagen de este objeto, tocando el suelo sólo a lo largo de uno de sus bordes, era ligera y sorprendente.

Pero esa expresión encantadora fue dejada de lado 50 años después. El mismo volumen se extendía propenso al suelo, y aún así, seguía siendo tan ligero como una pluma, ya que, debido a su configuración abstracta, sus paredes blancas parecen diáfanas. La marquesina carmesí que marca la entrada a los espacios internos del teatro es el único elemento retórico de la versión actual. El escenario se democratizó, con una abertura en su parte posterior que, al abrirse, permite que también sea vista por el público exterior. El espacio alrededor del nuevo volumen se amplió así. Todo se volvió más simple, más ligero, más conciso, y simultáneamente inesperado.

Hay que señalar que cuando la evolución de la técnica y el auge de los nuevos materiales permitieron a los ejemplos más notables de la arquitectura contemporánea utilizar formas libres casi totalmente vinculadas a los deseos de cada artista y a los impulsos de cada temperamento individual, la arquitectura de Niemeyer comenzó a expresarse, en su última fase, a través de una síntesis concisa y una forma geométrica simple, contaminada por arcaísmos y una gran densidad, sin perder, sin embargo, su luz y sus atributos encantadores.

En este período, la arquitectura de Niemeyer enfatizó la confrontación entre el objeto arquitectónico y el tejido urbano de las ciudades, o el paisaje, o simplemente el entorno donde el objeto está insertado. Tal vez esto se deba a cómo las configuraciones - a veces con un carácter claramente surrealista, como los palacios de Brasilia, a veces con el sentido arcaizante de las cúpulas y los volúmenes geométricos puros, como la Oca en el Parque Ibirapuera y el Museo de Caracas - incluyen el vacío circundante en su concepción formal y en su expresión poética. Un vacío que se constituye sobre la base de la arquitectura y que, en el caso de Brasilia, se extiende interminablemente en la inmensidad del paisaje de la sabana circundante. Este vacío, como entidad arquitectónica, no puede separarse del entorno del que surgió. Así, más que el nuevo objeto o el conjunto de objetos que se adaptan a la trama urbana o al paisaje terrestre, es el marco urbano o el entorno natural el que se ajusta a la arquitectura, bajo la presión de ese vacío. El conjunto arquitectónico asimila el entorno circundante, ya sea el paisaje como en el Museu de Arte Contemporânea de Niterói, o los bloques de viviendas antiguas como en el Havre. En otros casos, establece una simbiosis con la naturaleza, como en la Casa Canoas. O a veces incluso hay una confrontación dialéctica, como en la Sede de Mondadori, con el paisaje y el contexto histórico. Todo sucede ante el vacío que se ofrece a ser llenado, aunque no se puede hacer, salvo metafóricamente, bajo pena de romper el equilibrio escénico del conjunto.

Galuco Campello

Bibliografía:

Galuco Campello, “Architecture and the environment in Niemeyer’s work” en Oscar Niemeyer: classics and unseen, Catálogo: Itaú Cultural, Fundação Oscar Niemeyer and Paço Imperial (2014), 94-109