Superstudio: arquitectura radical y crítica de la producción

Del rechazo de la mercancía a la desaparición del edificio moderno

El rechazo como categoría crítica de la arquitectura

Entre 1966 y 1978, el colectivo florentino Superstudio, integrado por Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Gian Piero Frassinelli, Roberto y Alessandro Magris y Alessandro Poli, desarrolló una producción predominantemente teórica, gráfica y proyectual que, pese a la atención crítica recibida en revistas como Domus y Casabella, no llegó a materializarse en edificios construidos. Esta ausencia puede entenderse como una decisión programática antes que como una limitación técnica o profesional.

La historiografía reciente ha interpretado esta posición a partir del concepto de rechazo, en diálogo con la noción formulada por el teórico marxista Mario Tronti en Operai e Capitale (Tronti 1966). En «Superstudio and the ‘Refusal to Work’» (Design and Culture, 2016), Ross Elfline reconstruye esta filiación y relaciona el abandono de la construcción por parte del colectivo con la negativa de determinados sectores del movimiento obrero italiano a colaborar productivamente con el capital durante esos mismos años (Elfline 2016). La relación requiere, sin embargo, una precisión metodológica. Como se argumentará a continuación, no existen evidencias suficientes para hablar de una transferencia doctrinal directa: Superstudio no citó explícitamente a Tronti ni existe constancia de una apropiación literal de Operai e Capitale. Se trata, más bien, de una traducción disciplinar reconstruida historiográficamente, que permite identificar una analogía estructural entre la posición del obrero frente a la fábrica y la del arquitecto frente al mercado inmobiliario.

El análisis no pretende reconstruir cronológicamente la trayectoria de Superstudio, sino examinar el rechazo como categoría operativa y seguir sus transformaciones internas. La hipótesis central sostiene que el colectivo desplazó progresivamente el objeto de aquello que rechazaba: primero la mercancía; después, la ciudad entendida como sistema; posteriormente, la función como determinación del proyecto; luego, el edificio como mediación entre arquitectura y sociedad; y, finalmente, la permanencia como fundamento de la arquitectura monumental.

Las cinco operaciones desarrolladas en la Superarchitettura, el Monumento Continuo, los Histogramas y Quaderna, la Supersuperficie y Lot’s Wife and Zeno’s Conscience no constituyen, por tanto, una misma negación reproducida bajo distintas formas. Cada una modifica el campo de intervención del rechazo y desplaza sus consecuencias sobre el proyecto arquitectónico. Esta sucesión permite reconstruir una genealogía conceptual en la que la ausencia de obra construida deja de ser el dato principal y pasa a entenderse como consecuencia de una transformación progresiva del propio estatuto de la arquitectura.

El interés de este proceso para la cultura arquitectónica contemporánea reside en las cuestiones que plantea sobre la relación entre práctica proyectual y producción material: la posición del arquitecto frente al mercado inmobiliario, la posibilidad de una arquitectura desvinculada de su materialización y la tensión entre autoría, programa y participación del usuario.

Del rechazo obrero a la interrupción del proyecto arquitectónico

La noción de rechazo formulada por Tronti surgió de un debate interno del marxismo italiano de posguerra. Frente a las interpretaciones que atribuían a la productividad proletaria el papel de motor del desarrollo histórico, Tronti planteó que la productividad obrera contribuía simultáneamente a la reproducción del capital. Desde esta perspectiva, la capacidad política de la clase trabajadora no residía únicamente en incrementar su fuerza productiva, sino también en interrumpirla y retirar su fuerza de trabajo del proceso de valorización. Esta tesis, desarrollada en Operai e Capitale y posteriormente difundida en inglés como «The Strategy of Refusal» (Tronti 2007), proporcionó al operaísmo un marco conceptual centrado en la negativa a reproducir las condiciones del trabajo asalariado. Steve Wright, en Storming Heaven, vincula esta posición con el concepto de «composición de clase», mediante el cual el rechazo adquiere el carácter de una intervención política activa y no de un repliegue meramente defensivo (Wright 2002).

La incorporación de este vocabulario al campo arquitectónico no está documentada como una apropiación directa de los textos de Tronti por parte de Superstudio. Por ello, conviene distinguir dos niveles de interpretación que la historiografía tiende a aproximar. El primero sostiene que el colectivo trabajó en un ambiente intelectual atravesado por el operaísmo florentino y desarrolló una posición compatible con la lógica del rechazo. El segundo afirma que Superstudio trasladó de manera consciente y sistemática la teoría de Tronti desde el ámbito de la fábrica al de la arquitectura. La evidencia disponible permite sostener con mayor seguridad la primera formulación. La segunda permanece como una hipótesis interpretativa.

Elfline señala que el operaísmo mantenía una relación crítica con las disputas culturales, que Tronti consideraba reaccionarias cuando pretendían reconstruir una totalidad humana fragmentada por el propio sistema productivo (Elfline 2016). En este contexto, la utilización de categorías elaboradas para interpretar las relaciones entre trabajo y capital en el análisis de la arquitectura puede entenderse como una operación de traducción disciplinar. No se trataría de aplicar una doctrina política al proyecto arquitectónico, sino de identificar correspondencias entre dos posiciones sometidas a sistemas de producción específicos.

Esta precisión metodológica permite formular la hipótesis con mayor rigor. La producción de Superstudio establece una correspondencia estructural entre la posición del obrero frente a la cadena de montaje y la del arquitecto frente al mercado inmobiliario y a la producción masiva de vivienda característica de la Italia del milagro económico. Si la arquitectura participaba en la reproducción de modelos de propiedad y jerarquías espaciales consolidadas, la construcción podía entenderse como una forma de inserción directa en ese sistema productivo. Harry Cleaver, en Reading Capital Politically, propone interpretar El Capital como una herramienta para comprender las formas mediante las cuales la clase trabajadora interviene en el proceso de valorización, incluida la negativa a colaborar con las condiciones de su propia explotación (Cleaver 2000). Trasladada al campo arquitectónico, esta lectura permite considerar el dibujo, la maqueta y el plano de ejecución como instrumentos vinculados a la producción material y, en determinadas circunstancias, a la valorización del suelo y de la vivienda como mercancía.

Desde esta perspectiva, la sustitución de determinados instrumentos convencionales del proyecto por fotomontajes, historietas y películas puede interpretarse, por analogía y sin establecer una equivalencia estricta con la huelga obrera, como una interrupción del trabajo arquitectónico orientado hacia la materialización inmobiliaria. Estos medios conservaban la capacidad de producir pensamiento arquitectónico, pero alteraban su relación con los procedimientos administrativos, constructivos y económicos que conducían a la obra. La interrupción se producía, por tanto, dentro del propio campo disciplinar y no mediante una retirada de la actividad intelectual.

Manfredo Tafuri situó a Superstudio dentro de una crítica más amplia a la ideología del diseño italiano de posguerra. En su interpretación, las utopías tecnológicas de los grupos radicales operaban simultáneamente como instrumentos de denuncia de las contradicciones del sistema y como manifestaciones de la limitada capacidad de la arquitectura para transformar las relaciones sociales de producción (Tafuri 1972; 1989). En este marco, la interrupción de la práctica edificatoria trasladó el centro de la actividad arquitectónica desde la construcción hacia la investigación crítica sobre las condiciones que hacían posible construir.

Esta retirada de la edificación no supuso, sin embargo, el abandono de la práctica profesional. Durante los trece años de existencia del grupo, sus integrantes continuaron enseñando, investigando y produciendo objetos, imágenes y publicaciones. Adolfo Natalini formuló esta posición con particular claridad en una conferencia de 1971, al plantear una forma de actuación basada en la negativa a participar en determinadas condiciones del sistema sin convertir esa posición en un ejercicio de autosuficiencia intelectual. El principio resultante puede sintetizarse en una oposición entre arquitectura y construcción: para Superstudio, ambas categorías podían separarse deliberadamente.

Elfline considera fundamental esta distinción para comprender el alcance del rechazo. La negativa no se dirigía contra el discurso arquitectónico ni contra la producción de proyectos, sino contra una modalidad específica de práctica en la que la arquitectura quedaba subordinada a las condiciones impuestas por la industria inmobiliaria italiana de las décadas de 1960 y 1970 (Elfline 2016). El proyecto podía, así, conservar su dimensión crítica precisamente al interrumpir su conversión en objeto construido.

Superarchitettura y la crítica de la arquitectura como mercancía

El primer episodio de esta trayectoria se sitúa en la exposición Superarchitettura, presentada en noviembre de 1966 en la galería Jolly 2 de Pistoia junto con Archizoom. El cartel de la muestra, con su enumeración irónica de la «superproduzione», el «superconsumo» y la «benzina super», anticipaba un repertorio crítico todavía articulado desde la estética del pop art y la observación de la sociedad de consumo. La incorporación explícita de categorías procedentes del operaísmo correspondería a una fase posterior.

Gabriele Mastrigli documenta con precisión archivística la evolución de la producción de Superstudio como una secuencia de progresiva depuración formal (Mastrigli 2016). Los primeros muebles presentados en Superarchitettura, vinculados al imaginario pop y realizados con poliuretano expandido y plexiglás coloreado, fueron desplazándose hacia una geometría cada vez más abstracta. La retícula ortogonal terminó por constituir una matriz recurrente en los Histogramas, el mobiliario Quaderna y, posteriormente, en la escala territorial del Monumento Continuo. Este desplazamiento no responde únicamente a una simplificación compositiva. La reducción del repertorio formal disminuía la capacidad del objeto para imponer significados específicos y, al mismo tiempo, debilitaba su condición de pieza diferenciada dentro del mercado del diseño italiano.

Andrea Branzi sitúa a Superstudio, junto con Archizoom, 9999 y UFO, dentro de una constelación de colectivos que transformaron el diseño de mobiliario en un ámbito de investigación arquitectónica antes que en un repertorio destinado al consumo (Branzi 1984). En este primer momento, por tanto, el rechazo conserva un objeto definido: la mercancía de diseño y las relaciones de producción, circulación y consumo que la sostienen. La progresiva abstracción de la forma prepara, sin embargo, un desplazamiento hacia una escala en la que la mercancía deja de constituir el único problema. El campo de crítica comienza a extenderse a la organización espacial de la ciudad.

Monumento Continuo y la abstracción de la ciudad

En 1969, Superstudio llevó esta posición a una formulación de mayor alcance territorial. Mientras el proyecto arquitectónico convencional asumía el encargo, el presupuesto y el emplazamiento como condiciones operativas, el Monumento Continuo suspendía esas determinaciones mediante una estructura lineal basada en una retícula cúbica extendida indefinidamente sobre la superficie terrestre. La propuesta conservaba los procedimientos de representación arquitectónica, mediante fotomontajes de elevada elaboración gráfica y un pequeño pabellón prismático realizado en laminado plástico blanco. Lo que se interrumpía era la correspondencia habitual entre representación, emplazamiento y construcción.

El colectivo definió este procedimiento como demostratio per absurdum: una operación que lleva una lógica geométrica hasta sus últimas consecuencias para hacer visibles las contradicciones asociadas al crecimiento urbano ilimitado de la Italia de posguerra. Pier Vittorio Aureli interpreta esta clase de formulaciones dentro de una tradición disciplinar que emplea formas extremas como instrumentos de separación crítica respecto de la ciudad existente, antes que como modelos destinados a reemplazarla (Aureli 2011). Desde esta perspectiva, el Monumento Continuo no constituye una propuesta urbana habitable en sentido convencional. La retícula absorbe las diferencias entre territorio, arquitectura y ciudad hasta convertir el espacio del habitar en una condición geométrica continua.

El fotomontaje adquiere aquí una función específica dentro del proyecto. Su capacidad para insertar la estructura en contextos tan diversos como Manhattan, el desierto o la Piazza Navona produce imágenes con una apariencia casi documental. Esta precisión gráfica no resuelve la imposibilidad constructiva de la propuesta; por el contrario, la hace perceptible. La representación reproduce con exactitud un objeto cuya escala, continuidad y extensión territorial impiden su traducción convencional a la obra construida.

La relación entre precisión gráfica e irrealizabilidad constituye así un mecanismo crítico. Cuanto mayor es la distancia entre la representación y su posible materialización, mayor es la necesidad de definir con exactitud la estructura, la escala y su relación con el contexto representado. El fotomontaje deja de funcionar como sustituto de una arquitectura ausente y pasa a constituir el medio mediante el cual esa ausencia se incorpora al proyecto. En el Monumento Continuo, la imposibilidad de construir ya no afecta únicamente al edificio: comienza a convertirse en una condición explícita del propio procedimiento arquitectónico.

Histogramas y Quaderna: retícula, indeterminación y uso

Los Histogramas de Arquitectura, presentados en 1969, introducen una nueva formulación del rechazo, centrada en la renuncia a predeterminar el uso del espacio construido. Se trata de estructuras modulares organizadas mediante una retícula ortogonal, desprovistas de ornamento y de jerarquías compositivas, concebidas como sistemas abiertos capaces de admitir distintos programas sin asignarles una función específica. La forma deja así de establecer una correspondencia estable entre configuración espacial y uso. El proyecto conserva una estructura reconocible, pero reduce deliberadamente las condiciones que permiten anticipar su apropiación.

Esta misma matriz geométrica se trasladó al mobiliario Quaderna a partir de 1970, comercializado por Zanotta. Mesas, escritorios y consolas sustituyen la diferenciación convencional entre plano, patas y elementos portantes por una estructura continua en forma de puente, revestida por una retícula gráfica. El objeto se presenta como un volumen unitario antes que como una suma de componentes funcionales, reforzando la continuidad entre arquitectura y mobiliario que caracteriza buena parte de la producción de Superstudio. Esta operación queda documentada en la ficha de archivo del Museo del Design Toscano (Mudeto).

Elfline relaciona esta reducción formal y la construcción de una retícula indiferenciada con la noción operaísta de autonomía, según la cual la capacidad de decisión debía desplazarse desde las estructuras de control hacia los sujetos que participan en los procesos de producción (Elfline 2016). Esta correspondencia requiere, sin embargo, una distinción conceptual. La autonomía obrera definida por Tronti y Wright se refiere a las relaciones de poder dentro de la fábrica y a la composición de clase, mientras que la autonomía del usuario frente al espacio arquitectónico pertenece a un problema diferente. Entre ambas puede establecerse una analogía estructural, pero no una identidad categorial.

Dentro del proyecto arquitectónico, esta analogía se manifiesta mediante objetos y sistemas cuya indeterminación amplía el margen de apropiación del usuario frente a configuraciones espaciales rígidamente programadas. El desplazamiento es significativo: el rechazo ya no se dirige únicamente contra la mercancía como producto de consumo, sino contra la capacidad del diseño para fijar anticipadamente las relaciones entre forma, función y comportamiento.

La retícula introduce, no obstante, una tensión que el dispositivo no resuelve. Como sistema geométrico, puede neutralizar jerarquías y facilitar la transformación del espacio, pero también puede operar como mecanismo de repetición, regulación y control. La misma modulación que permite reducir las determinaciones del proyecto puede establecer una nueva estructura normativa. La pregunta sobre si la retícula libera efectivamente al usuario o sustituye una forma de determinación por otra permanece abierta en la producción de Superstudio. Esta ambigüedad resulta constitutiva de su carácter experimental.

La propuesta puede entenderse, en consecuencia, como una reducción deliberada de las determinaciones formales del diseño. No supone la desaparición del proyecto, sino la modificación de sus condiciones de autoría: al disminuir la cantidad de decisiones incorporadas de antemano a la forma, el significado y el uso deben completarse mediante la experiencia del habitante. La arquitectura deja de presentarse como una estructura cerrada y pasa a funcionar como soporte para acciones que el proyecto no determina por completo. Esta problemática establece un vínculo con las discusiones sobre autonomía y trabajo inmaterial desarrolladas por Paolo Virno y Michael Hardt (Virno y Hardt 1996).

De las Doce Ciudades Ideales a la Supersuperficie

En noviembre de 1971, la galería Mana de Roma presentó Doce Ciudades Ideales, un proyecto compuesto por dibujos, fotomontajes y un guion sonoro interpretado durante una proyección de doble canal. Peter Lang identifica esta configuración multimedia como parte constitutiva de la propuesta, y no como un soporte secundario de su representación (Lang 2014). Cada una de las doce ciudades lleva hasta sus últimas consecuencias un principio específico de organización urbana, como la ciudad-fábrica, la ciudad de jerarquía perfecta o la ciudad de crecimiento ilimitado. El procedimiento permite exponer, mediante la reducción al absurdo, las limitaciones inherentes a cualquier modelo de planificación que pretenda resolver de manera definitiva la complejidad de la vida colectiva.

La estructura del proyecto resulta significativa por aquello que omite. Superstudio no formula una decimotercera ciudad destinada a corregir las anteriores ni propone un modelo urbano alternativo que sustituya los sistemas sometidos a crítica. La suspensión de esa conclusión constituye el mecanismo crítico. El proyecto convierte la imposibilidad de alcanzar una forma definitiva de organización urbana en parte de su propio contenido.

La Supersuperficie, presentada entre 1971 y 1972 como parte de Actos Fundamentales, ciclo de cinco ensayos fílmicos dedicados a la vida, la educación, la ceremonia, el amor y la muerte, lleva esta operación a una escala todavía mayor. La retícula, hasta entonces aplicada a objetos, muebles y estructuras arquitectónicas, se transforma en una red continua de energía e información extendida sobre la superficie terrestre. Cada punto del planeta queda conectado a una infraestructura común, lo que permite imaginar el desplazamiento de los individuos sin depender de edificaciones permanentes, de la propiedad privada o de un arraigo territorial específico.

El desplazamiento respecto de los Histogramas y Quaderna es fundamental. Allí la indeterminación se producía mediante una reducción de la forma y del programa; en la Supersuperficie, la propia mediación arquitectónica comienza a desaparecer. El edificio deja de constituir la unidad primaria de organización espacial, al igual que el mueble deja de funcionar como objeto autónomo. La experiencia se estructura mediante una infraestructura continua, invisible en su mayor parte, que sustituye los límites físicos por una red de conexión.

Esta formulación introduce una contradicción central. La libertad de movimiento propuesta por la Supersuperficie depende de una infraestructura tecnológica de elevada complejidad, sustentada precisamente en unas fuerzas productivas vinculadas al capitalismo tardío cuya organización el proyecto somete a crítica. Elfline identifica esta tensión como una condición recurrente de la crítica cultural formulada mediante instrumentos técnicos producidos por el mismo sistema que pretende cuestionar (Elfline 2016). Peter Lang reconoce una pulsión autocrítica similar en la producción tardía de Superstudio, donde el rechazo comienza a dirigirse hacia las propias condiciones de posibilidad de la práctica proyectual (Lang 2003).

La paradoja adquiere así una dimensión disciplinar. La arquitectura crítica necesita recurrir a sistemas técnicos, medios de representación y formas de producción que pertenecen al mismo orden material que analiza. El rechazo no puede situarse completamente fuera de ese sistema porque sus instrumentos de formulación proceden de él. En la Supersuperficie, esta contradicción deja de ser un problema secundario y pasa a formar parte de la estructura conceptual del proyecto.

Adolfo Natalini sintetizó esta posición en 1971 al afirmar que la «alegre muerte de la arquitectura» no debía suscitar inquietud, puesto que el grupo llevaba tiempo alejándose deliberadamente de la fisicidad de la construcción (Mastrigli 2016). En la fase final de su trayectoria conjunta, Superstudio llevaría esta posición a una formulación todavía más radical: la única arquitectura posible sería la propia vida. La afirmación cierra un proceso iniciado con la Superarchitettura. El rechazo que comenzó cuestionando la mercancía de diseño termina afectando a la arquitectura como disciplina autónoma, hasta desplazar su contenido desde el edificio y el objeto hacia las condiciones mismas de la existencia cotidiana.

Sigue en parte II: Superstudio: arquitectura radical y crítica de la permanencia →

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