Este artículo se organiza en dos partes y aborda la producción teórica de Superstudio como un proceso crítico orientado a la reformulación de los fundamentos de la disciplina arquitectónica. La primera sección sitúa el análisis en el contexto social, cultural y disciplinar de la Europa de posguerra, y se concentra en las investigaciones iniciales del colectivo florentino, que culminan en la formulación de El Monumento Continuo. A partir del empleo sistemático de la demostratio per absurdum, Superstudio examina el proyecto arquitectónico como un instrumento de crítica del modelo sociopolítico dominante y de las lógicas de crecimiento ilimitado que alteran el orden urbano. Mediante la exacerbación de la grilla cartesiana y la reiteración indefinida de un patrón abstracto, El Monumento Continuo hace visible el carácter ideológico de la razón técnica y los procesos de homogeneización progresiva del territorio. Al prescindir de manera deliberada de consideraciones funcionales y constructivas, la arquitectura se redefine como un sistema conceptual no edificable, orientado a tensionar los límites disciplinares del proyecto y a clausurar una primera etapa de reflexión crítica.
Introducción: La demostratio per absurdum como modelo de crítica
“Para los que no están convencidos de que la arquitectura sea uno de los pocos medios para hacer visible el orden cósmico en la tierra, para poner las cosas en orden y sobre todo para afirmar la capacidad humana de actuar según la razón y la «utopía moderada», se plantea la hipótesis de un futuro próximo en el que toda la arquitectura se produzca por un solo acto, por un solo diseño1.”
Los años sesenta trajeron aparejados profundas transformaciones económicas, tecnológicas y sociales que modificaron el modelo de vida urbano, y por consiguiente el quehacer arquitectónico. Europa había emergido de la posguerra con el auxilio del Plan Marshall, que movilizó la economía incentivando la producción y el consumo. El desarrollo tecnológico y la caída del costo energético dieron lugar a la radicación de numerosas fábricas en las principales ciudades europeas, provocando una fuerte inmigración interna que extendió las áreas suburbanas de manera descontrolada. La producción de electrodomésticos crecía de manera exponencial, mientras los medios de comunicación masivos, que invadieron la vida cotidiana, fomentaban la ansiedad por el consumo.
La recuperación también representaba “la superación al miedo de la revolución social”2. La política transitaba por fuera de los partidos tradicionales, impulsada por la sed de cambio de la juventud. Se producen importantes cambios en las tradiciones familiares, en tiempos donde el rock and roll, la revolución sexual y la política activa, construyen un nuevo escenario social.
Nuevos materiales como el plástico, el nylon y el polietileno, desarrollados para la contienda bélica y la carrera espacial, comienzan a tener una distribución masiva. Estos hechos generan un fuerte impacto en el diseño y las prácticas artísticas, que absorbieron los adelantos tecnológicos y las nuevas formas de comunicación, alterando el carácter estético del arte y la arquitectura.
La arquitectura europea en los años previos a Superstudio
Dos acontecimientos influyeron en el panorama arquitectónico europeo de posguerra: Por un lado, las nuevas generaciones reunidas en el congreso del CIAM IX realizado en Aix en Provence en 1953, promueven un proceso de revisión crítica del movimiento moderno. Un grupo de jóvenes arquitectos alistados como Team X (entre los que se encontraban Van Eyck, los Smithson, Bakema, Candillis, De Carlo y Woods), cuestiona el carácter funcionalista de la carta de Atenas, porque omite el valor la calle como generador de identidad y estructurante del desarrollo urbano. Mediante un texto denominado “Manifiesto de Doorn”, el Team X incorpora la noción de “hábitat”3, para definir la ciudad como una estructura social dinámica, que sufre modificaciones por cuestiones culturales, económicas y productivas.
Por otro lado, Reyner Banham, a través de sus escritos, impulsa una arquitectura distanciada de los maestros modernos. Banham invoca a un lenguaje tecnológico de elementos desechables en reemplazo de la sintaxis abstracta del movimiento moderno, descartando toda carga cultural. Banham junto a un grupo de artistas y arquitectos formaron el Independent Group, con la intención de adaptar el espacio cultural a una cultura de masas que estaba siendo transformada por el capitalismo consumista.
El panorama italiano
“La arquitectura italiana, la que ensucia la periferia y destruye los centros históricos, está hoy «cansada»; no sabe responder a nuestros interrogantes, porque el compromiso político e interdisciplinar ha apagado cualquier estímulo de renovación4”
Italia transita una intensa transformación social producida por el paso de una economía rural a una industrial. Esta circunstancia produjo una migración masiva desde el sur al norte del país que generó una aglomeración anómala y descontrolada en la periferia de las principales ciudades industriales italianas.
En el ámbito cultural, la Internationale Situasionnista, formada por un grupo de artistas, académicos e intelectuales, inició su actividad en 1957 en la localidad italiana de Cosio di Arroscia. Con un mensaje crítico contra el concepto del gusto, promovieron un arte que vaya más allá de los limites disciplinares para llegar a lo esencial. Entre los miembros del grupo se encontraba el artista holandés Constant Nieuwenhuys, quien desde 1959 trabaja en un proyecto urbano llamado “New Babylon”, una red mundial de ciudades interconectadas, sobre una estructura que no se detiene en ninguna parte ni conoce fronteras.
El clima de renovación disciplinar alcanza las escuelas de arquitectura. Milán, Roma y Venecia representan la vanguardia del pensamiento crítico. La facultad de arquitectura de Florencia, por el contrario, era poco afecta a la revisión disciplinar, circunstancia que influyó en el éxodo de reconocidos profesores como Giovanni Michelucci, Adalberto Líbera, Ludovico Quaroni y Leonardo Benevolo5.
Este acontecimiento estimuló a los estudiantes florentinos que, mediante manifestaciones y actos de protesta, lograron forzar cambios en la orientación académica de la universidad. La llegada de Leonardo Salvioli y Leonardo Ricci, produjo una apertura teórica hacia nuevos métodos experimentales. Se incorporan al debate universitario las propuestas de los movimientos de vanguardia y las teorías arquitectónicas que germinan en otros países europeos. Superstudio abreva su arquitectura en ese escenario.
Superstudio, el origen
El 4 de noviembre de 1966 Florencia sufre una inundación devastadora. Una persistente lluvia produjo una crecida incontenible del Arno, “se abrieron las compuertas y el fango lo cubrió todo, desde la estéril polémica de la cultural oficial hasta la cruz del Cimbaue”6. El anegamiento de la ciudad alcanzó en algunos lugares más de 4 metros de altura, “el mismo día que nació Superstudio, porque, sin saber que el agua avanzaba por las calles, me pasé casi todo el día dibujando el primer póster de Superstudio7.”
Los estudiantes Andrea Branzi, Adolfo Natalini, Paolo Deganello, Gilberto Corretti, Massimo Morozzi y Cristiano Toraldo di Francia, comparten el mismo compromiso social y un especial interés en los movimientos de vanguardia contemporáneos. Decididos a reflexionar sobre los fundamentos de la disciplina Branzi, Deganello, Corretti y Morozzi forman el colectivo Archizoom. Por su parte, Natalini y Toraldo di Francia, “con todo el peso de la inseguridad y el escepticismo (un vago malestar, sentimientos de alienación, etc.) y con una dosis de cinismo, decidimos convertirnos en Súper8”
Natalini, oriundo de Pistoia, exponía habitualmente sus pinturas en la galería Jolly 2 de esa ciudad. En 1966, cuando fue invitado a presentar una muestra para el mes de noviembre, prefirió hacer una exposición sobre arquitectura, en la que participaron los dos grupos. El objetivo común era instalar un debate contundente sobre la sociedad de consumo. Presentaron diseños que ironizan la producción de abundancia y muebles que desatienden la función, como objetos de decoración para un mundo consumista hasta el absurdo, tal como lo expresan con sarcasmo en el cartel realizado con motivo de la exposición:
“la superarchitettura e l’architettura della superproduzione, del superconsumo, della superinduzione al consumo, del supermarket, del superman e della benzina super9”.
Después de una segunda exposición, los grupos deciden desarrollar su actividad por separado. Superstudio se reestructura con la idea de formar un colectivo con miembros de diferentes disciplinas. En 1967 se incorpora Roberto Magris, diseñador interiorista y estudiante de arquitectura. En 1968 se incorpora Gian Piero Frassinelli, interesado en los aspectos socilógicos de la profesión y en 1970 alcanzan su formación definitiva con la incorporación de Alessandro Poli y Alessandro Magris.
El primer objetivo de Superstudio fue examinar la relación entre la calidad del trabajo artesanal y la dimensión de la producción industrial. Elaboró manifiestos donde expuso su rechazo a cualquier modelo productivo que fomentara el consumo y a toda arquitectura que no cuestionara esos modelos de producción. Superstudio explora las posibilidades de la disciplina como medio de crítica mediante el tratamiento de la imagen, para alcanzar una nueva relación entre la arquitectura y la naturaleza y entre la arquitectura y la ciudad.
En 1969 Superstudio publicó en el número 479 de la revista Domus el artículo “Progetti e pensieri: un viaggio nelle regioni della ragione”, una declaración de principios donde señala el renacer de la arquitectura como un amanecer. El texto es acompañado de un Storyboard, un modelo de comunicación que narra los acontecimientos mediante una serie de cuadros gráficos secuenciales. En ellos, Superstudio recorre las “regiones de la razón”, donde fusiona formas cubicas y caminos infinitos con elementos de la naturaleza para que la arquitectura pierde su referencia principal, la escala, transformando todo hecho arquitectónico en un diseño abstracto.
El monumento continuo y la demostratio per absurdum
“En 1969-70 desarrollamos un amplio argumento sobre las posibilidades de la arquitectura como medio de crítica. Empezamos a usar sistemáticamente la demostratio per absurdum, y produjimos un modelo de urbanización total llamado The Continuous Monument. «…» La figura retórica de la demostración por el absurdo puso de manifiesto, a través de fotomontajes, la imagen pública de una nueva relación, ya no de oposición, sino de hibridación y alianza10.”
En 1969, Superstudio desarrolló un modelo de urbanización a escala geográfica, porque considera que la única posibilidad de la arquitectura es su extensión monumental: el “Viadotto d’Architettura”. Está compuesto por un sistema de módulos cúbicos huecos de tres niveles superpuestos, que se extiende a lo largo del territorio de manera similar al plan de Le Corbusier para Argel. El primer nivel es ocupado por viviendas, y por encima incorpora un sistema mecanizado para el transporte de mercaderías y una línea de metro.
En octubre de ese año, Superstudio expone en la bienal de arquitectura de Graz un modelo de urbanización total llamado “Modello Architettonico Di Una Urbanizacione Totale”, una mega estructura lineal que atraviesa el territorio de un modo semejante a los acueductos romanos para “recomponer” el desorden ocupando los vestigios de las grandes urbes. Al finalizar esta exposición, el modelo adoptará el nombre definitivo de “Monumento Continuo”; una arquitectura válida para cualquier contexto, que se manifiesta como una expresión concluyente de la razón.
El Monumento Continuo se desarrolla trazando los ejes cartesianos en el espacio, mediante la repetición exagerada de un patrón de diseño que toma la figura del cuadrado como plano y el cubo como volumen, para formar una estructura lineal de trama cuadricular. De un modo iterativo, la estructura se implanta en lugares donde la naturaleza sólo expone un paisaje árido y salvaje, y se extiende indefinidamente en sentido lineal, ocupando los vacíos urbanos.
Como un paralelo terrestre tridimensional, conecta todo el universo hasta convertirlo en una imagen uniforme e inalterable. Su traza absorbe toda referencia a su paso. No destruye ni reemplaza nada, salvo lo que considera obsoleto. Preserva los monumentos icónicos de cada ciudad porque son elementos referenciales de la memoria colectiva. Su misión es poner en orden lo existente, conferir unidad a las urbes creadas y establecer una base para que en el futuro se eviten crecimientos fortuitos, llevando al límite la distinción entre lo natural y lo artificial. Su ontología hibrida impone nuevas relaciones entre la arquitectura y la naturaleza, en la que los dos términos se combinan en un solo diseño. Sometidos a la trama cuadricular, los paisajes y los monumentos existentes pierden la noción de escala y se transforman en elementos componentes de un sistema mayor.
Al eliminar toda consideración funcional, Superstudio compone un absurdo que asume su carácter intelectual no edificable. La síntesis de lenguaje permite darle cohesión a un relato que necesita un proceso de revalidación constante para mantener invariable su posicionamiento crítico. El Monumento Continuo ironiza la omnipresencia del rascacielos de cristal fomentado por el “estilo internacional”, que invade los centros urbanos a oriente y occidente sin respetar la cultura del lugar ni el valor histórico de las ciudades. Una apelación al absurdo para representar la forma en que la arquitectura de los sesenta se había vuelto repetitiva. En este acto definitivo, Superstudio se desprende de la herencia adquirida.
Para representar al Monumento Continuo, Superstudio presento una serie de fotomontajes y construyó un pequeño pabellón prismático, revestido con piezas cuadradas de laminado plástico blanco de cinco centímetros de lado, que no evoca ni un pasado proyectual, ni un futuro construible.
En los fotomontajes, la figura del Monumento Continuo irrumpe en el desierto en posición dominante, imponiendo su geometría sobre el paisaje natural En los centros urbanos, la imagen recuerda la inundación de Florencia, una masa inerte que ocupa todos los espacios vacíos. Según expresa Natalini:
“El primero que notó esta coincidencia fue Arata Isozaki en 1971 en un ensayo titulado “Superstudio and the traces of the flood11”.
En diciembre, la revista Domus publica dos artículos de Superstudio: Lettera de Graz, que narra la exposición realizada en noviembre, y Discorsi per immagini, un ensayo visual acompañado de un breve texto, que muestra imágenes de edificios monumentales de la antigüedad y fotomontajes del monumento continúo cruzando un desierto, bordeando una autopista, atravesando la ciudad de Graz e invadiendo Nueva York. El texto expresa la necesidad de una arquitectura redescubierta, que recupere sus plenos poderes para proponerse como la única alternativa posible a la naturaleza:
“una arquitectura igualmente emergente en un único ambiente continuo; la tierra convertida en homogénea por la técnica, por la cultura y por todos los inevitables imperialismos12”
El catálogo definitivo del Monumento Continuo fue publicado en forma completa en 1971, en el número 358 de la revista Casabella bajo el título: “Il Monumento Continuo – Storyboard per un film”. La secuencia gráfica explica de un modo asequible la cronología de ideación del proyecto. Comienza con un repaso de edificios representativos de la historia de la arquitectura, en un orden aleatorio, necesario para dar sentido al relato. Continúa con gráficos que expresan los orígenes del proyecto, desde el cubo elemental hasta la inserción del Monumento Continuo en ciudades y paisajes naturales, e incorpora “apariciones”, que al tratarse de elementos concretos, contradicen en parte la idea conceptual del monumento: La puerta, establecida como una analogía al “Cuadrado negro sobre fondo blanco” de Malevich, ubicada en lugares estratégicos para acentuar la presencia artificial; El pasillo, apoyado en la tierra mediante dos ángulos rectos, que tiene interior pero no sabemos cómo; La piedra, que levanta vuelo y refleja una imagen distorsionada de la ciudad, El gran circo tecnológico; y los muros, con gente caminando en perspectivas paralelas (como Nueva York), que después se convierte un túnel oscuro, que muestra en el final, como una línea blanca, el Monumento Continuo.
Conclusión de la primera parte
La producción teórica y gráfica de Superstudio, que encuentra en El Monumento Continuo una formulación de síntesis, constituye una operación crítica que tensiona los límites de la disciplina arquitectónica al situarla deliberadamente en un campo de paradoja y de racionalización llevada al extremo. A través de la aplicación sistemática de la demostratio per absurdum, el colectivo no se orienta a la definición de un modelo urbanístico alternativo ni a la proyección de un futuro edificable, sino a la explicitación de las lógicas que estructuran la expansión urbana, la estandarización formal y la progresiva disolución de las referencias culturales en el contexto del capitalismo avanzado.
El Monumento Continuo se configura así como una condensación del orden moderno en un estado de saturación, en el que la grilla cartesiana, la repetición indefinida y la indiferencia frente al contexto operan como procedimientos analíticos. Su acumulación sistemática pone en evidencia el carácter ideológico de la razón técnica cuando esta se presenta como principio universal y neutral. Al suprimir de manera consciente toda consideración funcional, constructiva o programática, Superstudio desactiva la dimensión operativa de la arquitectura y la redefine como un dispositivo conceptual, capaz de hacer visible la violencia simbólica implícita en los procesos de homogeneización del territorio. En este marco, la arquitectura deja de funcionar como herramienta de resolución para asumirse como medio de interrogación, exponiendo las tensiones entre naturaleza y artificio, entre memoria y progreso, entre ciudad histórica y expansión ilimitada.
Desde esta perspectiva, El Monumento Continuo no se inscribe en las categorías convencionales de la utopía o la distopía, sino que opera como una imagen límite que clausura una fase de exploración disciplinar y, de manera simultánea, habilita un desplazamiento metodológico. Al llevar la arquitectura a un grado cero de sentido operativo, Superstudio establece las condiciones para abandonar la forma construida como soporte principal del discurso crítico y avanzar hacia estrategias narrativas, simbólicas y reductivas, orientadas a profundizar el análisis de los actos fundamentales de la vida humana y del papel de la arquitectura en su organización.
©Marcelo Gardinetti
Notas
1 Superstudio, “Discorsi per imagini” Domus 481 (1969): 44
2 Eric Hobsbawn, Historia del siglo XX. (Buenos Aires: Paidos, 2007),261
3 Pere Hereu, Josep Maria Montaner y Jordi Oliveras Textos de la arquitectura de la modernidad (Madrid: Nerea, 1994), 290.
4 Massimo Scolari, “Vanguardia y nueva arquitecture” en “Arquitectura Racional” ed. AA.VV. (Madrid: Alianza, 1983), 177.
5 Marcos Parga Prado “Florencia discidente. De ciudad dormida a territorio radical. REIA 11-12 (2018), 189.
6 Cristiano Toraldo di Francia, “Superstudio & Radicales” en Arquitectura Radical, catálogo, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Paterna: La Imprenta, (2005), 182
7 Adolfo Natalini, Superstudio a Middelburg: Dall’avanguardia alla resistencia (Gussago: Arengario, 2011),3.
8 Adolfo Natalini Com’era ancora bella l’architettura nel 1966… Spazioarte 10-11 (1977), 6.
9 Superarchitettura, Manifiesto de la exposición en “Barbara Pierpaoli, Cincuenta años de Superstudio” Rita 7 (2017), 8
10 Cristiano Toraldo di Francia “Continuous Monument” en Cristiano Toraldo di Francia, sitio web. https://www.cristianotoraldodifrancia.it/continuous-monument/ [Consultado el 28.4.20]
11 Adolfo Natalini, Superstudio a Middelburg: Dall’avanguardia alla resistencia (Gussago: Arengario, 2011),3.
12 Superstudio: Discorsi Per Immagini, Domus 481 (1968), 44.
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