Zaha Hadid y la geología suprematista en su arquitectura temprana

Suprematismo, geometría dinámica y transformación topológica del espacio

Deconstructivismo y revisión de las vanguardias arquitectónicas

Durante las últimas décadas del siglo XX, el debate sobre la autonomía de la forma arquitectónica adquirió una importancia creciente dentro de la teoría de la disciplina. La revisión de los fundamentos historiográficos del Movimiento Moderno respondió, entre otros factores, al cuestionamiento de modelos compositivos que habían asociado el orden arquitectónico con la geometría ortogonal, la racionalización constructiva y una concepción normativa de la función. En este contexto, distintas corrientes comenzaron a explorar operaciones capaces de alterar la estabilidad de la forma y de introducir discontinuidades en la organización espacial.

La revisión de estos principios encontró uno de sus momentos de mayor visibilidad en 1988, con la exposición Deconstructivist Architecture, organizada por Philip Johnson y Mark Wigley en el Museum of Modern Art de Nueva York. La muestra reunió proyectos en los que la geometría regular aparecía sometida a desplazamientos, superposiciones, fragmentaciones y alteraciones de sus relaciones internas. Para Wigley, la condición deconstructiva no implicaba la destrucción de la estructura, sino la perturbación de las concepciones convencionales de estabilidad, orden y forma arquitectónica (Wigley, 1988). Desde esta perspectiva, la geometría dejaba de operar como un sistema cerrado y pasaba a revelar tensiones inherentes a su propia organización.

La denominación común establecida por la exposición no implicaba, sin embargo, una metodología homogénea entre sus participantes. Las operaciones formales de Peter Eisenman respondían a una investigación sistemática sobre la autonomía de la disciplina y sobre la capacidad de la geometría para producir transformaciones a partir de sus propias reglas. Sus proyectos desarrollaban procesos de superposición, desplazamiento y transformación de trazas que podían leerse como operaciones sintácticas. En las obras de Daniel Libeskind y Wolf Prix, en cambio, la fragmentación adquiría una condición más dinámica, vinculada a la intersección de ejes, planos y trayectorias.

La obra de Frank Gehry presentaba una relación diferente con esta clasificación. Sus procedimientos compositivos se apoyaban en el ensamblaje de volúmenes, superficies y fragmentos materiales, con un proceso proyectual en el que la transformación formal dependía en buena medida de la manipulación física de los elementos. Por esta razón, su producción no puede reducirse a una única lógica geométrica compartida con Eisenman o Libeskind. La exposición de 1988 funcionó, en este sentido, como un marco crítico capaz de reunir investigaciones formales diversas bajo una categoría común, aunque sus fundamentos metodológicos y disciplinares fueran distintos.

Dentro de este panorama, la recuperación de las vanguardias rusas adquirió particular relevancia. El constructivismo y el suprematismo proporcionaron referencias históricas para arquitectos interesados en revisar las relaciones entre geometría, espacio, estructura y representación. La importancia de estas corrientes no derivaba únicamente de sus configuraciones formales, sino también de las investigaciones espaciales desarrolladas en un contexto en el que arquitectura, arte, técnica y transformación social mantenían vínculos estrechos. La interrupción de estas experiencias durante la década de 1930 dejó un conjunto de propuestas que posteriormente serían reinterpretadas desde perspectivas arquitectónicas diferentes.

Bernard Tschumi y Rem Koolhaas incorporaron aspectos del constructivismo en investigaciones centradas en la fragmentación espacial, la superposición programática y la organización de acontecimientos. En el proyecto de Tschumi para las Folies del Parc de La Villette, la retícula se convierte en un sistema capaz de organizar elementos independientes y establecer relaciones entre estructuras, recorridos y actividades. Algunas de sus configuraciones pueden relacionarse formalmente con experiencias constructivistas anteriores, entre ellas el Pabellón Soviético de Konstantin Melnikov para la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925.

Koolhaas, por su parte, desarrolló un interés sostenido por la obra de Ivan Leonidov y por la noción de condensador social. Estas referencias se integraron en una investigación arquitectónica centrada en la coexistencia de programas heterogéneos, la densidad y la superposición espacial. La relación entre estructura, circulación y programa adquirió en sus proyectos una dimensión que excedía la organización funcional convencional y exploraba nuevas formas de concentración urbana.

Las primeras investigaciones de Zaha Hadid establecieron una relación distinta con las vanguardias rusas al concentrarse especialmente en el suprematismo de Kazimir Malevich. La diferencia respecto del constructivismo resulta relevante para comprender su evolución formal. Mientras el constructivismo vinculaba la abstracción geométrica con la construcción, la técnica y la organización material, el suprematismo planteaba una investigación sobre relaciones espaciales abstractas, equilibrio, tensión y autonomía de las formas respecto del plano horizontal.

Hadid trasladó estas investigaciones pictóricas al campo arquitectónico mediante una transformación progresiva de la representación en instrumento proyectual. Sus dibujos tempranos descomponen el espacio mediante líneas diagonales, planos superpuestos y volúmenes desplazados, cuestionando la estabilidad de la perspectiva y de la composición ortogonal. La referencia a Malevich no funciona, por tanto, como una cita estilística directa, sino como un punto de partida para investigar cómo la abstracción pictórica podía producir nuevas relaciones entre plano, volumen, movimiento y espacio arquitectónico.

Del suprematismo pictórico a la metodología proyectual

El empleo de medios de representación no convencionales adquirió un papel central en las primeras investigaciones proyectuales de Zaha Hadid. Frente a las posibilidades descriptivas de la planta, la sección y la perspectiva arquitectónica convencional, el dibujo pictórico permitió explorar relaciones espaciales que no dependían exclusivamente de la proyección ortogonal ni de una lectura estática del volumen. La pintura podía registrar simultáneamente desplazamientos, superposiciones, direcciones y tensiones, convirtiéndose en un campo de experimentación para estudiar la transformación de la geometría.

El lienzo funcionó así como un espacio de investigación formal. La mancha, el pigmento, el acrílico y la línea adquirieron funciones analíticas al permitir que las formas se desplazaran, se fragmentaran o se superpusieran sin quedar inmediatamente sometidas a las condiciones constructivas de un edificio. La representación dejó de limitarse al registro de una configuración espacial previamente definida y pasó a intervenir en su propia concepción. En este proceso, la geometría podía entenderse como un sistema dinámico de relaciones antes de adquirir una resolución arquitectónica concreta.

Las referencias teóricas de Hadid confirman la importancia que tuvo la vanguardia soviética en este proceso. La arquitecta vinculó sus primeras investigaciones con la obra de Kazimir Malevich y extendió posteriormente este campo de estudio hacia El Lissitzky, Ivan Leonidov, Konstantin Melnikov e Iakov Chernikhov (Stanishev, 2017). Estos autores desarrollaron posiciones diferentes dentro de la cultura artística y arquitectónica soviética, pero sus propuestas ofrecían un repertorio común de investigaciones sobre abstracción, estructura, representación y organización espacial. Para Hadid, este conjunto de referencias permitió estudiar formas que podían trasladarse desde la representación gráfica hacia la arquitectura sin depender de los sistemas compositivos convencionales.

La Architectural Association de Londres proporcionó el contexto académico en el que estas investigaciones comenzaron a adquirir una dimensión arquitectónica concreta. En su proyecto de cuarto año, Malevich’s Tektonik (1976-1977), Hadid tomó el Arquitectón Alfa de Malevich como punto de partida para una propuesta de escala urbana. El proyecto disponía la estructura transversalmente sobre el río Támesis, a la altura del puente Hungerford, estableciendo una conexión entre ambas orillas y organizando en su interior programas públicos y áreas de club mediante la superposición de estratos horizontales. La operación trasladaba una composición abstracta al campo de la infraestructura urbana y permitía investigar las relaciones entre fragmentación, escala y ocupación programática.

Esta exploración continuó en el Museo del Siglo XIX (1977-1978), proyecto de diploma desarrollado también en la Architectural Association. La propuesta profundizaba en la superposición y yuxtaposición de volúmenes mediante líneas continuas y trayectorias múltiples. El empleo de perspectivas distorsionadas modificaba la relación convencional entre observador, objeto y horizonte, produciendo una representación en la que diferentes direcciones podían coexistir dentro de una misma composición. La perspectiva dejaba así de funcionar únicamente como mecanismo de representación y se convertía en un instrumento para investigar nuevas relaciones espaciales.

Una referencia particularmente significativa para estas investigaciones fue la pintura Dissolution of a Plane (1917), de Malevich. En ella, la descomposición de la forma geométrica permitió a Hadid estudiar el plano como una configuración susceptible de desplazamiento y transformación. Según la propia arquitecta, estas investigaciones pictóricas proporcionaron un marco para comprender la geometría como un sistema de relaciones y fuerzas, en lugar de asumirla como una estructura fija (Hadid, 2014).

A partir de este procedimiento pueden identificarse varias operaciones recurrentes en sus primeros trabajos: explosión, segmentación, deformación y agrupación. La explosión dispersa los componentes respecto de un centro compositivo; la segmentación divide una configuración continua en partes diferenciadas; la deformación altera proporciones, direcciones y límites; y la agrupación vuelve a relacionar los fragmentos dentro de una composición unitaria. Estas operaciones no constituyen únicamente recursos gráficos. Permiten establecer un método para transformar una figura inicial mediante sucesivas alteraciones y reorganizaciones espaciales.

La manipulación de los planos de sustentación desempeñó un papel particularmente importante. Al inclinar las superficies horizontales, desplazar las líneas de tierra y superponer estratos que se intersectan en diferentes direcciones, Hadid introdujo en la representación una multiplicidad de orientaciones. El edificio podía aparecer entonces como una composición suspendida entre planos, en lugar de quedar definido por una única base horizontal y una relación vertical estable. La percepción de peso, gravedad y estabilidad se convertía en una cuestión gráfica antes de adquirir una resolución estructural.

Este procedimiento modificó también la relación entre representación y tipología. La alteración de la línea de tierra y la fragmentación de los volúmenes dificultaban la identificación inmediata del edificio con una configuración tipológica convencional. La repetición de módulos regulares era sustituida por relaciones variables entre planos, líneas y cuerpos geométricos. La representación adquiría así una función proyectual: no describía simplemente una arquitectura terminada, sino que ensayaba las condiciones geométricas y espaciales de una arquitectura todavía en proceso de definición.

Estas investigaciones adquirieron posteriormente una dimensión tectónica al enfrentarse con emplazamientos concretos y con condiciones topográficas determinadas. La transición desde el plano pictórico hacia el proyecto arquitectónico implicó convertir desplazamientos gráficos, superposiciones y deformaciones en relaciones espaciales, estructurales y programáticas. La representación constituyó, de este modo, el primer campo en el que Hadid pudo comprobar cómo una geometría abstracta podía adquirir escala, recorrido y organización arquitectónica.

The Peak Leisure Club: arquitectura como geología artificial

La propuesta para el concurso internacional de The Peak Leisure Club en Hong Kong, desarrollada entre 1982 y 1983, constituye una de las primeras aplicaciones arquitectónicas de las investigaciones gráficas y suprematistas desarrolladas por Zaha Hadid durante su etapa en la Architectural Association. El emplazamiento, situado sobre una ladera rocosa con vistas hacia la ciudad y el puerto, ofrecía una condición topográfica particularmente adecuada para trasladar al proyecto las operaciones de fragmentación, desplazamiento y superposición presentes en sus pinturas y dibujos. La arquitectura se plantea como una formación artificial vinculada a la montaña, capaz de incorporar la pendiente y las condiciones geológicas del lugar a su propia organización espacial.

La implantación evita una relación convencional entre edificio y terreno. En lugar de apoyarse sobre una plataforma horizontal, la propuesta desarrolla una composición de planos y volúmenes que se proyectan desde la ladera y se extienden en distintas direcciones. La geometría se construye mediante desplazamientos, intersecciones y cambios de orientación que producen una fuerte diferenciación entre los elementos horizontales y diagonales. La representación gráfica de estos componentes acentúa su apariencia de suspensión y reduce visualmente la lectura de un volumen compacto. La sección adquiere así una importancia central, puesto que permite organizar las relaciones entre planos superpuestos, vacíos y elementos proyectados sobre la pendiente.

La organización programática se estructura mediante una diferencia entre excavación y suspensión. Los espacios privados y las áreas de servicio se integran en la masa rocosa de la montaña, mientras que los programas públicos se proyectan hacia el exterior mediante plataformas, terrazas y cuerpos horizontales. Esta distribución establece una relación directa entre condición programática y posición topográfica: los recintos vinculados a funciones de apoyo permanecen próximos a la masa del terreno, mientras que los espacios destinados a la permanencia y contemplación se abren hacia el paisaje de Hong Kong.

Las plataformas exteriores funcionan simultáneamente como extensiones de los espacios interiores y como dispositivos de observación. Su disposición escalonada y sus diferentes orientaciones generan múltiples puntos de vista sobre la ciudad y el puerto. La arquitectura construye así una secuencia de miradores que no depende de una fachada única, sino de la sucesión de planos y recorridos producida por la propia sección del proyecto. El paisaje deja de ser un fondo visual estático y pasa a formar parte de la organización espacial del edificio.

En el centro del conjunto, un vacío de aproximadamente 13 metros de altura articula los diferentes niveles del programa. Dentro de este espacio se superponen planos inclinados y elementos secundarios que contienen circulaciones, biblioteca y bar. La piscina ocupa una posición singular dentro de esta cavidad, suspendida respecto de los niveles inferiores y relacionada visualmente con los demás componentes del conjunto. Su presencia introduce una masa continua dentro de una composición dominada por planos fragmentados y elementos lineales, estableciendo un contraste entre estabilidad y desplazamiento.

La sección del proyecto reemplaza la organización repetitiva de plantas superpuestas por una estructura espacial en la que cada nivel mantiene relaciones directas con los demás. Los recorridos atraviesan vacíos, plataformas y cuerpos desplazados, mientras los espacios del programa se distribuyen en diferentes posiciones respecto del terreno. La arquitectura adquiere de este modo una condición estratificada, en la que los planos no funcionan como simples entrepisos horizontales, sino como superficies capaces de definir recorridos, vistas y relaciones de proximidad entre diferentes partes del conjunto.

The Peak Leisure Club constituye, en este sentido, una etapa decisiva en la transformación de las investigaciones pictóricas de Hadid en procedimientos arquitectónicos. Las operaciones de fragmentación, desplazamiento y superposición dejan de pertenecer exclusivamente al campo de la representación y pasan a organizar una propuesta sometida a condiciones concretas de topografía, programa y estructura. La montaña proporciona el soporte físico para esta experimentación, pero también establece el límite de sus posibilidades. A partir de esta experiencia, las mismas operaciones podían trasladarse a emplazamientos donde la topografía no ofreciera una pendiente pronunciada y en los que la tensión espacial tuviera que producirse mediante la relación entre el edificio, el suelo urbano y sus diferentes líneas de borde.

Residencia del Primer Ministro Irlandés: geometría y campo vectorial

El proyecto para la Residencia del Primer Ministro Irlandés en Dublín desarrolla una investigación sobre la geometría dinámica aplicada a la arquitectura doméstica y a su relación con el límite parcelario. La propuesta abandona la configuración de una vivienda entendida como volumen autónomo y organiza el programa mediante piezas geométricas que se relacionan con los bordes del predio, los recorridos y el espacio exterior. La casa se estructura, de este modo, a partir de la intersección de volúmenes independientes y de trayectorias que atraviesan el conjunto, modificando la relación convencional entre interior, jardín y cerramiento.

La referencia a los Proun de El Lissitzky resulta relevante para comprender esta organización. El término, utilizado por el propio artista para describir una posición intermedia entre pintura y arquitectura, designaba composiciones en las que planos y cuerpos geométricos aparecían relacionados mediante sistemas axonométricos, superposiciones y desplazamientos. En la residencia de Dublín, estos principios se trasladan al espacio arquitectónico mediante volúmenes que se intersectan, penetran o se deslizan entre sí. Las diagonales y las relaciones oblicuas adquieren así un papel determinante en la configuración de los recorridos y en la percepción de las piezas construidas.

La composición se organiza principalmente a partir de dos cuerpos de geometría diferenciada. El primero adopta una sección triangular y alberga las funciones de recepción. Una trayectoria parabólica atraviesa el volumen y establece un recorrido que vincula el espacio exterior con el interior de la residencia. La curva no funciona únicamente como elemento de circulación, sino como mecanismo de conexión entre diferentes escalas del proyecto. Su trazado introduce una dirección continua dentro de una composición dominada por planos rectos y diagonales, produciendo una relación espacial específica entre el edificio y el perímetro de la parcela.

El volumen triangular se dispone sobre uno de los bordes del predio y entra en relación directa con el muro perimetral. La coincidencia entre ambos elementos altera la lectura convencional del cerramiento como límite continuo y separador. El muro deja de funcionar exclusivamente como una línea de protección de la propiedad y pasa a formar parte de la composición arquitectónica, al encontrarse atravesado y prolongado por los elementos del edificio. La relación entre estructura construida y perímetro adquiere así una condición espacial en la que el límite de la parcela participa activamente en la definición del proyecto.

En el extremo opuesto, el área privada correspondiente a la suite principal se organiza mediante un volumen en forma de cuña que se proyecta sobre el jardín. La pieza se extiende en voladizo y atraviesa visual y espacialmente el límite establecido por el cerramiento. Su posición genera una relación diferente con el terreno respecto del volumen de recepción: mientras este último se vincula directamente con el borde de la parcela, el cuerpo privado se proyecta sobre el jardín y enfatiza la separación entre masa construida y plano del suelo.

La interacción entre ambas piezas y el muro perimetral produce una organización doméstica basada en diferentes grados de relación con el exterior. Los espacios de recepción se vinculan con los recorridos de acceso y con la ciudad, mientras las áreas privadas se orientan hacia el jardín mediante una pieza proyectada en voladizo. El cerramiento deja así de constituir una frontera uniforme y se integra en un sistema compuesto por volúmenes, recorridos y espacios intermedios.

Las operaciones desarrolladas en esta propuesta amplían las investigaciones formales iniciadas en los proyectos anteriores. Si en The Peak Leisure Club la pendiente de la montaña proporcionaba el soporte para experimentar con planos suspendidos y volúmenes desplazados, en la residencia de Dublín estas operaciones se trasladan a una parcela urbana de condiciones predominantemente horizontales. La tensión espacial ya no depende de una topografía abrupta, sino de la relación entre cuerpos geométricos independientes, recorridos diagonales y límites parcelarios. El proyecto muestra así cómo las herramientas derivadas de las vanguardias rusas podían adaptarse a una escala doméstica sin perder su capacidad para reorganizar las relaciones entre edificio, suelo y espacio exterior.

Geología suprematista y transformación del espacio arquitectónico

Las primeras investigaciones de Zaha Hadid permiten comprender la representación gráfica como un instrumento de exploración arquitectónica y de revisión de los sistemas compositivos heredados del Movimiento Moderno. La recuperación de las vanguardias rusas desempeñó un papel central en este proceso. Las referencias al suprematismo de Kazimir Malevich y a los Proun de El Lissitzky proporcionaron herramientas para estudiar desplazamientos, superposiciones, fragmentaciones y relaciones espaciales que posteriormente fueron trasladadas al proyecto arquitectónico. Más que reproducir un repertorio formal histórico, Hadid incorporó estas experiencias como procedimientos de investigación sobre la geometría, la representación y la organización del espacio.

Uno de los cambios más significativos se produjo en la manera de concebir el volumen arquitectónico. La forma dejó de depender exclusivamente de cuerpos compactos definidos por planos ortogonales y comenzó a organizarse mediante fragmentos, estratos y superficies sometidos a diferentes direcciones. Las operaciones de explosión, segmentación, deformación y agrupación, desarrolladas inicialmente en el campo gráfico, permitieron estudiar configuraciones en las que masa, vacío, movimiento y gravedad mantenían relaciones variables. La pintura adquirió así una función proyectual: mediante ella era posible ensayar transformaciones geométricas antes de traducirlas a condiciones de escala, programa y estructura.

Esta metodología también modificó la relación entre edificio y terreno. En The Peak Leisure Club, la pendiente de la montaña proporcionó un soporte físico para desarrollar una arquitectura compuesta por plataformas, volúmenes desplazados y espacios excavados. En la residencia del Primer Ministro Irlandés, estas operaciones se trasladaron a un contexto de menor complejidad topográfica, donde la relación entre volúmenes, recorridos y límites parcelarios adquirió un papel equivalente. En ambos casos, el proyecto organiza el espacio a partir de las condiciones específicas del emplazamiento, aunque mediante recursos geométricos diferentes.

La relación con el contexto no implica, por tanto, una adaptación literal de la arquitectura a la topografía existente. En estos proyectos, el terreno se convierte en un componente activo de la composición. La pendiente, los bordes, las líneas de movimiento y las relaciones visuales proporcionan referencias a partir de las cuales se establecen nuevas geometrías. La arquitectura modifica estas condiciones y, al mismo tiempo, las incorpora a su propia estructura espacial. De esta interacción surge una concepción del edificio en la que suelo, volumen y recorrido forman un sistema continuo.

Desde el punto de vista metodológico, estas investigaciones cuestionaron la correspondencia directa entre tipología, función y configuración geométrica. El programa dejó de determinar por sí mismo una organización espacial regular y comenzó a distribuirse dentro de composiciones fragmentadas, superpuestas o desplazadas. Esta condición no eliminó las exigencias funcionales ni constructivas, sino que las incorporó a un proceso formal en el que la geometría intervenía activamente en la definición de recorridos, relaciones visuales, escalas y espacios intermedios.

La importancia de esta etapa reside, finalmente, en la articulación entre abstracción gráfica y proyecto arquitectónico. Las referencias al suprematismo y a los Proun adquirieron sentido en la medida en que pudieron transformarse en operaciones espaciales concretas. La pintura permitió investigar nuevas relaciones entre plano, dirección y movimiento; los proyectos posteriores trasladaron esas relaciones a la topografía, la estructura, el programa y la circulación. De este modo, la representación dejó de funcionar exclusivamente como medio de comunicación del proyecto y pasó a constituir uno de sus principales instrumentos de investigación.

Estas experiencias establecieron las bases para una arquitectura en la que la forma se construye mediante relaciones dinámicas entre geometría, territorio y movimiento. La importancia de esta investigación no reside únicamente en la complejidad visual de sus configuraciones, sino en haber desarrollado un método capaz de trasladar procedimientos abstractos al ámbito arquitectónico. La continuidad entre dibujo, proyecto y construcción se convirtió así en uno de los fundamentos de la evolución posterior de la obra de Zaha Hadid.

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Bibliografía

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Imágenes: ©Zaha Hadid Foundation

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