Casa del Fascio de Como: Terragni, racionalismo y tipología

La formación de una arquitectura institucional entre modernidad y tradición

Primera parte de la serie: Casa del Fascio de Como: racionalismo, transparencia y poder

Casa del Fascio: entre racionalismo, tradición y poder

La Casa del Fascio de Como ocupa una posición singular dentro de la arquitectura moderna europea del período de entreguerras. Giuseppe Terragni la proyectó entre 1932 y 1936 como sede del Partito Nazionale Fascista (PNF), en un contexto político y cultural que condicionó las prácticas arquitectónicas italianas y situó la relación entre tradición, modernidad e ideología en el centro del debate disciplinar (Etlin, 1991). Su presencia sostenida en la historiografía responde tanto a la precisión de su configuración formal como a la dificultad de inscribirla en una categoría estable dentro de los relatos canónicos del movimiento moderno.

A diferencia de buena parte de la arquitectura institucional promovida por el régimen, la Casa del Fascio no adopta de manera directa los repertorios monumentales del clasicismo oficial ni articula su representación mediante una acumulación de signos propagandísticos. Sin embargo, tampoco puede analizarse como una manifestación autónoma del racionalismo internacional, desvinculada de las condiciones políticas de su encargo. El edificio se configura en la intersección entre programa político y autonomía disciplinar, y entre una tradición clásica reinterpretada de forma abstracta y los principios espaciales y constructivos de la arquitectura moderna. Esta condición explica, en parte, la diversidad de interpretaciones que la obra ha suscitado desde su construcción hasta la actualidad (Storchi, 2007; Poghosyan, 2018).

El proyecto se desarrolla en un momento de definición del racionalismo italiano, cuando sus principales representantes buscaban establecer una arquitectura moderna capaz de asumir una función institucional dentro del Estado fascista. El debate enfrentaba, por una parte, el historicismo asociado al Novecento y, por otra, las aspiraciones de los arquitectos racionalistas a construir un lenguaje basado en la geometría, la estructura y la organización funcional. En la Casa del Fascio, Terragni articula estas cuestiones mediante una composición rigurosa, en la que la modulación, la transparencia y la relación entre estructura y cerramiento adquieren un papel central. La sede partidaria se convierte así en un campo de experimentación sobre las posibilidades de representar una institución política mediante recursos propios de la disciplina arquitectónica.

El presente artículo reconstruye este problema a partir de tres dimensiones relacionadas: el contexto histórico y disciplinar, el proceso proyectual y la configuración formal y espacial de la obra. En primer lugar, se examina la posición de Terragni dentro del racionalismo italiano y su relación con los debates arquitectónicos del período. A continuación, se estudian la Casa Littoria como tipo y las circunstancias específicas del encargo de Como. El análisis continúa con la generación formal del edificio, su organización tipológica y espacial, la estructura y la composición de las fachadas. Finalmente, se revisan las principales interpretaciones críticas e historiográficas de la obra, incluida la lectura desarrollada por Peter Eisenman (Eisenman, 2003). El objetivo es comprender cómo una arquitectura concebida para una institución del régimen articula, en su propia estructura formal, las tensiones entre representación política, tradición arquitectónica y racionalismo.

El surgimiento del racionalismo italiano y el contexto de Terragni

Terragni, estudiante, elige el tema de Miguel Ángel y demuestra así su temple profesional y su carácter poético. En realidad, esta selección determina al hombre. Miguel Ángel personifica el intento desesperado de reformar, desde dentro, la Iglesia católica; Terragni compromete su existencia en la ilusión de poder traducir, en clave civil y democrática, por medio de la arquitectura, las señas éticosociales del fascismo. La diferencia está en que Miguel Ángel denuncia su afición deformando los cánones clásicos y, en sus últimos años de vida, destruyéndolos en el «no-acabado». En cambio, Terragni, cuando a la edad de treinta y nueve años se da cuenta del fracaso de sus ideales, se hunde psíquicamente y muere. (Zevi, 1981, p. 8)

El racionalismo italiano surgió durante las primeras décadas del siglo XX en respuesta a un campo disciplinar todavía fuertemente condicionado por la tradición académica y por el debate sobre la identidad arquitectónica nacional. Tras la Primera Guerra Mundial, el Novecento, asociado a figuras como Giovanni Muzio, recuperó referencias de la tradición clásica como fundamento de continuidad histórica y cultural (Etlin, 1991). Frente a esta orientación, una nueva generación de arquitectos comenzó a plantear la necesidad de una arquitectura vinculada a las transformaciones técnicas y productivas de la modernidad.

La constitución del Gruppo 7 en 1926 marcó un momento decisivo en este proceso. El grupo estuvo integrado inicialmente por Giuseppe Terragni, Sebastiano Larco, Guido Frette, Carlo Enrico Rava, Luigi Figini, Gino Pollini y Ubaldo Castagnoli. Tras la salida temprana de Castagnoli, Adalberto Libera se incorporó en 1927 (Bernardi, 2018). Sus integrantes, formados en el Politécnico de Milán, defendían una renovación arquitectónica sustentada en la racionalidad constructiva, la claridad compositiva y la incorporación de los procedimientos técnicos de la arquitectura moderna.

El programa del grupo, sin embargo, no planteaba una ruptura absoluta con la tradición. Como señala Frampton, sus integrantes buscaban un punto de equilibrio entre el repertorio hermético del Novecento y la sintaxis industrial heredada del futurismo. La referencia a la Deutsche Werkbund y a los constructivistas rusos coexistía con una valoración de la tradición italiana, que no debía desaparecer ante la adopción de modelos internacionales (Frampton, 1981, p. 206). La cuestión central consistía, por tanto, en determinar qué elementos de la tradición podían incorporarse a una arquitectura moderna sin reproducir literalmente sus formas históricas.

Entre diciembre de 1926 y mayo de 1927, el Gruppo 7 publicó cuatro textos en La Rassegna Italiana: Architettura (diciembre de 1926), Architettura (II). Gli stranieri (febrero de 1927), Architettura (III). Impreparazione, incomprensione, pregiudizi (marzo de 1927) y Architettura (IV). Una nuova epoca arcaica (mayo de 1927). Estos manifiestos establecieron las primeras formulaciones teóricas del racionalismo italiano y defendieron una arquitectura capaz de incorporar los principios abstractos y geométricos de la modernidad dentro de una tradición arquitectónica específicamente italiana (Bernardi, 2018).

La influencia de Vers une architecture de Le Corbusier resulta perceptible en estos planteamientos. El Gruppo 7 asociaba la arquitectura moderna con una lógica constructiva rigurosa, una organización racional de los elementos y una estética derivada de las nuevas posibilidades del hormigón armado. Al mismo tiempo, sostenía que la arquitectura italiana debía conservar una relación con su tradición histórica. Esta relación no implicaba reproducir el repertorio clásico, sino reinterpretar sus principios de orden, proporción y composición dentro de un lenguaje contemporáneo (Frampton, 1981).

A comienzos de la década de 1930, estas posiciones adquirieron una dimensión institucional con la creación del Movimento Italiano per l’Architettura Razionale (MIAR). La organización amplió la base del Gruppo 7 hasta reunir aproximadamente cincuenta arquitectos distribuidos en diferentes áreas regionales. En la segunda exposición de arquitectura racional, celebrada en la Galleria di Roma en 1931, el MIAR intentó consolidar el racionalismo como una corriente capaz de intervenir directamente en la arquitectura del Estado.

Esta aspiración quedó expresada con particular claridad en el Rapporto sull’architettura (per Mussolini) de Pier Maria Bardi, redactor de L’Ambrosiano y futuro director de Quadrante. El texto presentaba el racionalismo como una arquitectura compatible con la dimensión revolucionaria que el fascismo atribuía a sí mismo y defendía su incorporación a los programas constructivos del régimen (Frampton, 1981). La relación entre racionalismo y fascismo no fue, por tanto, accidental durante estos años: una parte de los arquitectos racionalistas consideró posible participar en la transformación institucional del Estado mediante una arquitectura moderna.

La posición del MIAR, sin embargo, encontró una oposición creciente. La Unión Nacional de Arquitectos, vinculada a las posiciones clasicistas de Marcello Piacentini, cuestionaba la capacidad del lenguaje racionalista para satisfacer las necesidades representativas del régimen. Piacentini consolidó progresivamente el Stile Littorio como lenguaje institucional, combinando referencias al clasicismo con recursos de la arquitectura moderna y estableciendo un marco de mayor compatibilidad con la retórica monumental del fascismo. Esta orientación recibió respaldo institucional mediante el Raggruppamento Architetti Moderni Italiani (Frampton, 1981, p. 206).

El conflicto entre ambas posiciones definió uno de los principales problemas de la arquitectura italiana durante el período fascista. Mientras el Stile Littorio utilizaba la tradición clásica como instrumento de representación estatal, los racionalistas intentaban demostrar que la modernidad arquitectónica también podía asumir una función institucional. La Casa del Fascio de Como surgirá precisamente dentro de esta disputa, cuando Terragni ya había desarrollado un lenguaje propio y el racionalismo se encontraba ante la necesidad de definir su relación concreta con el poder político.

Geometría, proporción y estructura en el método de Terragni

El pensamiento arquitectónico de Giuseppe Terragni se articuló en torno a una concepción rigurosa de la lógica proyectual, entendida como principio ordenador de la forma, el espacio y la estructura. La geometría constituía la matriz del proyecto y permitía establecer relaciones proporcionales precisas, entre ellas las derivadas de la sección áurea y de la Divina Proporzione. Mediante estos instrumentos, Terragni buscaba incorporar la tradición clásica a un marco operativo contemporáneo, sustituyendo la reproducción de modelos históricos por una abstracción basada en sus principios de orden y proporción (Schumacher, 1991).

El procedimiento proyectual partía con frecuencia de un volumen geométricamente definido, en particular de un paralelepípedo regular, sobre el que se aplicaban operaciones de sustracción, excavación y desplazamiento de planos. El resultado no anulaba la figura inicial, sino que la transformaba mediante vacíos, transparencias y superficies retraídas que modificaban su percepción como masa compacta. El volumen permanecía reconocible como marco geométrico, mientras el espacio interior establecía relaciones visuales y físicas con el exterior (Eisenman, 2003).

En este proceso, la estructura de hormigón armado adquiría una función configuradora. El telaio, entendido como una retícula de montantes verticales y vigas horizontales unidos rígidamente, sustituía al muro portante tradicional y proporcionaba un orden métrico al edificio. Su trama regulaba la modulación de los entrepisos, organizaba las circulaciones y contribuía a definir la composición de las fachadas. Estructura, espacio y envolvente quedaban así integrados en un mismo sistema formal, en el que los elementos constructivos participaban directamente de la definición arquitectónica (Schumacher, 1991).

Esta concepción también determinaba la relación de Terragni con la historia. La tradición no aparecía necesariamente como repertorio formal, sino como un sistema de relaciones geométricas, proporcionales y espaciales susceptible de ser reinterpretado mediante procedimientos contemporáneos. El hormigón armado, la modulación estructural y la articulación entre llenos y vacíos permitían construir una arquitectura en la que la referencia histórica se trasladaba del lenguaje al orden interno de la obra. En este sentido, Terragni compartía con el movimiento moderno la confianza en la racionalidad constructiva, aunque mantenía una relación más compleja con la tradición clásica, entendida como fundamento conceptual del proyecto.

Configuración tipológica y programa de la Casa Littoria

La Casa del Fascio, también denominada Casa Littoria, constituyó durante el régimen fascista un tipo edilicio destinado a materializar territorialmente la presencia del Partito Nazionale Fascista. Según Mangione (2003), su definición combinaba funciones administrativas, espacios de reunión y dispositivos destinados a la representación pública del partido. Aunque las distintas sedes no llegaron a constituir un lenguaje arquitectónico homogéneo, el régimen fue estableciendo progresivamente un conjunto de requisitos tipológicos y programáticos que condicionó su configuración.

Un momento significativo de esta definición fue el primer concurso para una Casa del Fascio «tipo», promovido en 1932 por el grupo de propaganda del Partido Fascista de la Juventud de Bolonia y por la redacción de L’Assalto. La convocatoria estaba dirigida a las escuelas de arquitectura del Reino y tenía como finalidad establecer un modelo para las futuras sedes fascistas. Los proyectos fueron exhibidos en mayo de ese mismo año en el cuartel general fascista de Bolonia (Mangione, 2003, p. 35).

Entre las premisas establecidas figuraba la localización de la Casa del Fascio en el centro de la vida cívica de la localidad. La sede debía adquirir una presencia urbana reconocible y funcionar como referencia institucional dentro de la ciudad o del pueblo (Mangione, 2003, p. 35). En determinados contextos, especialmente en áreas rurales y territorios de frontera, esta condición se reforzaba mediante la incorporación de una torre littoria, concebida como elemento dominante del conjunto y como referencia visual dentro del espacio público.

La torre cumplía simultáneamente funciones urbanas, simbólicas y ceremoniales. Su posición debía permitir una identificación a distancia, en términos comparables a los de un campanario o un palacio comunal, mientras que su presencia vertical introducía una jerarquía explícita en la composición. En algunos casos alojaba la campana de los caídos de la revolución. Las recomendaciones formales privilegiaban secciones constantes, paramentos lisos y una expresión maciza y austera, aunque también se contemplaban entramados estructurales capaces de conferirle una apariencia más ligera. La torre podía integrarse al volumen principal o disponerse de manera exenta, vinculada mediante un pórtico. Esta última solución permitía incluso una ejecución por etapas, circunstancia relevante ante las restricciones económicas del período.

El arengario constituía otro componente asociado a la representación política. Desde este dispositivo, situado habitualmente en la fachada principal o vinculado a la torre, los dirigentes podían dirigirse a las concentraciones públicas. Su configuración podía adoptar la forma de un balcón, una logia o un plano sobresaliente, según las características del proyecto. A ello se añadía el sacrario, destinado a la memoria de los miembros del partido considerados caídos por la causa fascista. Su proximidad al acceso y su carácter visible conferían al espacio una función ceremonial, mientras que su tratamiento arquitectónico tendía hacia la austeridad y la concentración formal.

El programa incorporaba asimismo una sala delle adunate, destinada a reuniones, actos colectivos y actividades de carácter político y social. Se añadían salas de reunión de menor escala, oficinas políticas y administrativas (uffici del Fascio) y espacios destinados a funciones asistenciales. En las sedes federales de mayor dimensión podían aparecer dependencias específicas, como la sala del Duce, junto con oficinas para organizaciones vinculadas al partido, entre ellas los Fasci Femminili. El programa se completaba con la incorporación de signos explícitos de identificación política, particularmente los Fasci Littori y las Aquile Imperiali, cuya presencia permitía distinguir la sede partidaria de otros edificios públicos (Mangione, 2003).

Desde el punto de vista morfológico, Mangione (2003) distingue las Casas del Fascio según las relaciones establecidas entre tres componentes principales: el bloque de oficinas, la sala de conferencias o teatro y la torre. Esta clasificación permite observar que el tipo no dependía de una forma única, sino de la combinación de programas y dispositivos representativos dentro de distintas configuraciones volumétricas.

La relación entre interior y exterior constituyó, a su vez, uno de los problemas centrales de la definición tipológica. La continuidad visual y espacial entre la sede partidaria y el espacio público pretendía expresar la proximidad entre el partido y la población. Sin embargo, las exigencias económicas y las directrices arquitectónicas oficiales favorecían soluciones basadas en muros de mampostería, cubiertas inclinadas y composiciones clásicas de carácter severo. La Casa Littoria se encontraba así sometida a una doble exigencia: conservar una presencia institucional claramente reconocible y, simultáneamente, incorporar los recursos formales de la arquitectura moderna.

En este punto se sitúa uno de los problemas específicos que Terragni abordaría en el proyecto de Como. La modernización de la sede fascista no dependía de sustituir un repertorio histórico por otro, sino de reorganizar sus relaciones espaciales, estructurales y volumétricas. La cuestión consistía en determinar hasta qué punto un programa definido para la representación del poder podía traducirse mediante una arquitectura basada en la modulación, la transparencia y la continuidad entre estructura y cerramiento.

Condiciones políticas y desarrollo del proyecto de Como

La iniciativa para construir una Casa del Fascio en Como surgió de las estructuras locales del Partito Nazionale Fascista. Desde finales de la década de 1920, la dirigencia provincial consideraba necesario disponer de una sede capaz de concentrar las actividades políticas, administrativas y ceremoniales del partido en la ciudad. Terragni se encontraba vinculado a este entorno político a través de distintas relaciones personales e institucionales, entre ellas las de su hermano Attilio Terragni y Margherita Sarfatti, periodista y crítica de arte que tuvo una participación relevante en la definición del discurso estético del fascismo durante sus primeras décadas y en la promoción del Novecento Italiano.

La Federación Fascista encargó inicialmente el proyecto a Terragni en 1928, sin asignarle honorarios. El encargo se incorporó posteriormente a los programas de construcción de sedes locales desarrollados durante la década de 1930. Desde el comienzo, el programa arquitectónico estuvo condicionado por las directrices del partido y por la necesidad de dotar a la institución de una presencia representativa. La Federación proporcionó al arquitecto una lista mecanografiada de las dependencias requeridas, que incluía las oficinas del secretario federal, una gran sala de reuniones y espacios destinados a distintas organizaciones vinculadas al partido, entre ellas la mutua sanitaria, la asociación de mutilados y el grupo universitario fascista. El programa incorporaba también el sagrario de los mártires.

Entre las condiciones iniciales figuraba la incorporación de una torre en la fachada principal, destinada a reforzar la presencia monumental de la sede. El proyecto debía responder, además, al principio formulado por Mussolini como «il fascismo è una casa di vetro», mediante una arquitectura que hiciera visible la actividad de la institución y estableciera una relación directa entre su interior y el espacio público. La transparencia adquiría así una dimensión simultáneamente espacial y política.

La definición del proyecto fue, sin embargo, prolongada. La concepción arquitectónica de Terragni no coincidía plenamente con las expectativas representativas de la organización fascista, particularmente en lo relativo a la monumentalidad y a la incorporación de elementos tipológicos convencionales. El arquitecto sostenía que la sede debía superar su condición de cubil, refugio o fortín para convertirse en «Casa, Escuela, Templo» (Terragni, 1936, p. 14). La fórmula sintetizaba una concepción de la sede como espacio institucional, educativo y ceremonial, en la que el significado político debía integrarse en la propia organización arquitectónica (Storchi, 2007).

El primer proyecto, elaborado entre junio y julio de 1928, contenía algunos de los principios que permanecerían en las versiones posteriores, aunque nunca llegó a construirse. Entre 1928 y 1932, Terragni desarrolló distintas alternativas, algunas de ellas más próximas a los lenguajes tradicionales, con el propósito de adecuar el proyecto a las condiciones impuestas por las autoridades y mantener el respaldo político necesario para su ejecución. Las dificultades administrativas y económicas retrasaron reiteradamente el comienzo de las obras.

Las propuestas fueron cuestionadas por su escasa monumentalidad, la ausencia de ornamentación y su carácter aparentemente anónimo. Terragni, además, rechazaba la reproducción directa de modelos históricos y la incorporación de determinados componentes asociados al tipo de Casa Littoria, entre ellos la torre littoria. Mangione observa que, en el caso de Como, la solución de un único bloque se planteó desde las primeras etapas del proyecto, a diferencia de otras propuestas en las que la torre y los distintos cuerpos programáticos se articulaban como piezas independientes (Mangione, 2003, p. 6).

La posición de Terragni dentro de la estructura política local facilitó finalmente un margen mayor de autonomía proyectual. Su hermano Attilio, entonces Podestà de Como, ocupaba una posición institucional que favoreció la continuidad del encargo. A esta circunstancia se sumó la resolución del problema financiero. La comunidad local organizó una campaña de recaudación que incluyó una contribución de una lira por persona y permitió reunir los recursos necesarios para reactivar el proyecto.

En 1932, el Segretario federale Egidio Proserpio renovó formalmente el encargo y estableció las condiciones para su desarrollo definitivo:

He estudiado un plan financiero que me permite realizar el deseo de todos los fascistas de la ciudad y de la provincia: poseer una nueva y decorosa Casa del Fascio. El solar lo ha predispuesto y cedido el Ayuntamiento. En el plazo de un mes el proyecto definitivo, correspondiente en todos sus detalles con el presupuesto financiero, debe ser presentado en Roma para la aprobación del Secretario del Partido. Las líneas arquitectónicas podrán muy bien ser modernas, pero sin las exageraciones que, dando lugar a experimentos demasiado arriesgados, puedan comprometer el plan financiero. (Terragni, 2003, p. 94)

El documento resulta significativo porque permite observar la relación entre libertad formal y control institucional que condicionó el proyecto. La arquitectura moderna era admitida como posibilidad, pero quedaba subordinada a la aprobación política y a restricciones económicas concretas. La cuestión ya no consistía únicamente en determinar el lenguaje de la sede, sino en establecer hasta dónde podía llegar la autonomía formal de Terragni dentro de un programa sometido a las exigencias del partido.

El Ayuntamiento de Como aprobó el proyecto definitivo el 7 de abril de 1933. Terragni atribuyó posteriormente una importancia política particular a la aprobación que el Secretario del Partido había otorgado al proyecto en diciembre de 1932, considerándola un reconocimiento de una arquitectura «rigurosamente moderna» dentro de los programas oficiales del régimen (Terragni, 2003, p. 98).

La construcción comenzó en julio de 1933 y continuó hasta 1936, una vez resueltas las cuestiones relativas a la financiación, la aprobación en Roma y los trámites administrativos. El costo final alcanzó aproximadamente el triple del presupuesto inicial. El incremento estuvo relacionado, entre otros factores, con las continuas diferencias entre Terragni, los contratistas y la clientela acerca de los materiales y de los procedimientos de ejecución, especialmente en lo relativo al revestimiento de mármol.

La obra concluida tampoco tuvo la inauguración oficial que Terragni esperaba. Mussolini no asistió al acto, circunstancia que representó una decepción para el arquitecto, quien había previsto la presencia del líder fascista como culminación simbólica del proceso de construcción (Paviol, 2006, p. 22). El episodio evidencia una diferencia relevante entre la importancia que Terragni atribuía a la arquitectura como instrumento de representación política y el reconocimiento efectivo que la obra recibió dentro de la estructura institucional del régimen.

Continúa en la segunda parte: Casa del Fascio de Como: Forma, estructura y espacio →

Del contexto disciplinar al análisis del edificio construido

Una vez reconstruidos el marco disciplinar y político y las circunstancias del encargo, la segunda entrega se concentra en el edificio construido: la generación formal del volumen, su organización espacial y la composición de las fachadas. El análisis se extiende hasta la interpretación que Peter Eisenman desarrolló sobre la obra, particularmente relevante para examinar las relaciones entre geometría, estructura y espacio en la arquitectura de Terragni.

Las referencias citadas en esta entrega forman parte de la bibliografía completa que acompaña a la tercera y última parte de la serie.

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