En el ensayo «Constructivism: The Pursuit of an Elusive Sensibility«, publicado en Oppositions n°6 de 1976, Kenneth Frampton examina el movimiento constructivista de vanguardia en la Unión Soviética de los años veinte y treinta como una expresión arquitectónica motivada por ideales sociales y tecnológicos. Describe el constructivismo como una sensibilidad esquiva que pretendía integrar la ingeniería, el material estructural y un propósito colectivo en una narrativa arquitectónica utópica. Para Frampton, figuras como El Lissitzky, Moisei Ginzburg o los Vesnin articulan un lenguaje propio en el espacio construido, donde la abstracción geométrica se encuentra al servicio de la funcionalidad industrial y la retórica social. Argumenta que esta práctica no fue plenamente racionalizada ni sistematizada, debido a su naturaleza fragmentaria y su rápida obsolescencia política y estética, que la convierte en una sensibilidad inconclusa y poéticamente abierta más que en un sistema normativo.
El Constructivismo y su sensibilidad esquiva
Frampton reflexiona sobre las multiples interpretaciones de la noción de “constructivismo”, tanto en el ámbito artístico como en el arquitectónico, lo que ha derivado en una ambigüedad semántica difícil de delimitar. Ya en 1928, Le Corbusier aludía a su carácter indefinido, al señalar que el término resultaba inoperante debido a la amplitud de contenidos que intentaba abarcar. En una dirección similar, Naum Gabo afirmaba retrospectivamente que “no hubo constructivistas hasta 1920”, indicando que el uso del término derivaba de la palabra rusa postroyka, cuya traducción literal es “construcción”, y que su adopción posterior respondía más a una conveniencia categórica que a una identidad común preexistente.
En el contexto soviético, así como en otros entornos europeos, los propios protagonistas de las prácticas asociadas al constructivismo evitaron esa denominación, prefiriendo identificarse mediante categorías más específicas, tales como “realistas”, “suprematistas”, “productivistas” o “diseñadores funcionalistas”. Este fenómeno se observa particularmente en la Alemania de la Neue Sachlichkeit, donde el énfasis recaía en criterios de racionalidad técnica y funcionalidad operativa.
La relevancia histórica del constructivismo no reside en la coherencia doctrinal del término, sino en la sensibilidad inestable que logró condensar, capaz de transformar la relación entre arte, técnica y praxis social. El concepto opera como una constelación de posicionamientos, que impone la necesidad de disociar las distintas orientaciones incluidas bajo esta denominación genérica.
Resulta especialmente pertinente, en este marco, distinguir el enfoque materialista que caracterizó las propuestas de Vladímir Tatlin y Aleksandr Rodchenko, cuyas investigaciones formales y técnicas introdujeron nuevas concepciones sobre el objeto artístico, el espacio tridimensional y su inserción en los procesos productivos. Dichas prácticas constituyen un núcleo particular dentro del espectro constructivista, cuyas implicancias exceden las categorías tradicionales del arte de vanguardia.
El Constructivismo y su sensibilidad esquiva: Orígenes
En su análisis histórico-crítico, Kenneth Frampton localiza el origen común de las vanguardias rusas en la breve pero significativa experiencia del grupo Hylaea, activo hacia 1911, considerado una de las primeras manifestaciones del futurismo ruso. Este colectivo, inicialmente conformado por poetas y pintores, integraba elementos del primitivismo popular mediante la apropiación de recursos gráficos tradicionales como el lubok, forma de xilografía narrativa de origen campesino, y articulaba un discurso experimental que combinaba la imagen visual con la desestructuración del lenguaje literario.
Los integrantes de Hylaea Alekséi Kruchenykh y Vladímir Mayakovski proponían una ruptura radical con la tradición cultural heredada, impulsando una renovación del lenguaje poético a través de la incorporación de neologismos arbitrarios y la negación explícita del léxico establecido. Este rechazo buscaba formular una nueva relación entre el signo y la experiencia, explorando una dimensión lingüística autónoma.
En este contexto se inscribe la formulación de la zaum, poesía de carácter transracional desarrollada por Kruchenykh, que aspiraba a liberar la palabra de su función referencial convencional. Este nuevo código expresivo no dependía de significados fijos ni estructuras semánticas preconfiguradas, sino que apelaba a una forma de comunicación intuitiva y subjetiva, vinculada a procesos mentales prelingüísticos. El objetivo de esta práctica era la depuración del lenguaje a través de su disolución en el flujo cotidiano de la vida, en una operación que conjugaba intuición formal y búsqueda espiritual.
Este primer futurismo ruso se configura, por tanto, como una síntesis entre el milenarismo de raíz eslava, la sensibilidad fragmentaria del proto-dadaísmo occidental y un primitivismo de matriz folclórica, que permitió articular una base simbólica común a posteriores desarrollos estéticos. Tanto la obra pictórica de Vladímir Burliuk como los primeros ensayos tridimensionales de Vladímir Tatlin revelan la persistencia de estos recursos formales y conceptuales, que actuarán como antecedentes directos de las propuestas realistas y productivistas de la etapa constructivista.
Tatlin y la “cultura de materiales” productivista
Vladímir Tatlin ocupa una posición central en el tránsito del arte de vanguardia hacia una práctica orientada a la producción material, vinculada a las condiciones sociales y técnicas de la posrevolución. A partir de la década de 1920, su obra se desplazó progresivamente hacia el campo del diseño industrial, sin abandonar ciertos componentes formales asociados a una sensibilidad primitivista subyacente. Esta persistencia resulta visible en la escenografía concebida para Zangezi (1923), obra del poeta Velimir Jlébnikov, en la que la palabra es concebida como “unidad material de un espacio organizado”. Tatlin propone una relación analógica entre las construcciones verbales del poeta y sus propias “construcciones materiales”, que articulan técnicas y saberes provenientes de distintas disciplinas.
El programa productivista, redactado en 1921 y firmado por Tatlin, Aleksandr Ródchenko y Varvara Stepánova, establecía un conjunto de principios orientados a la transformación de las prácticas artísticas mediante su inserción en los procesos de producción técnica y social. Tres nociones fundamentales estructuran esta concepción: la tektonika, entendida como la explotación racional de la materia industrial de acuerdo con finalidades colectivas; la faktura, que designa la elección deliberada del material y su uso eficiente sin que ello comprometa ni obstaculice el desarrollo tectónico del objeto; y finalmente, el arte de la construcción, que se constituye como campo autónomo de intervención formal y material.
Tatlin se distanció explícitamente de la posición adoptada por otros constructivistas, a quienes atribuía un tratamiento abstracto de los materiales, basado en una lógica formalista que aplicaba los principios técnicos de manera mecánica. En contraposición, proponía una transformación “orgánica” del material, donde su estructura interna fuera revelada y aprovechada a través del proceso mismo de fabricación, buscando una síntesis entre propiedades materiales, procedimientos técnicos y organización espacial.
El Monumento a la Tercera Internacional (1920) constituye la materialización más emblemática de estos postulados. En su concepción, se articulan la monumentalidad simbólica y la proyección funcional, sin que ninguna de estas dimensiones quede supeditada a la otra. Nikolái Punin interpretó su espiral como la expresión paradigmática de una humanidad emancipada por la Revolución, debido a que su estructura estaba concebida como soporte de funciones políticas, comunicacionales y representativas y aspiraba a establecer un nuevo modelo para la arquitectura institucional soviética.
El Letatlin, proyecto desarrollado entre 1920 y 1932, condensa de manera paradigmática la ambigüedad de su posición entre arte, técnica y producción. Aunque formalmente asimilable a un planeador, Tatlin lo concebía como una obra artística cuyo valor no debía ser evaluado únicamente en términos de utilidad. En sus propias palabras: “No quiero que la gente tome esto como algo utilitario. Lo he hecho como artista. Miren las alas dobladas. Creemos que son estéticamente perfectas.” Esta declaración, junto con su afirmación “Ahora el arte se está volcando en la Tecnología”, sintetiza una concepción del objeto técnico como artefacto cargado de intencionalidad formal, cuya dimensión estética emerge del conocimiento de los materiales, los medios de producción y su integración en el imaginario colectivo de la modernidad.
La sensibilidad productivista-constructivista en la cultura agitprop
Si bien Vladímir Tatlin estableció los fundamentos de una estética productivista orientada a la materialidad y la construcción, fueron los artistas afiliados al Instituto de Cultura Artística (Inkhuk) como Aleksandr Ródchenko, Varvara Stepánova, Alekséi Gan, Liubov Popova y Aleksandra Ekster quienes tradujeron estos principios en formas concretas de comunicación visual durante el periodo del Comunismo de Guerra. Su participación en la cultura agitatoria impulsada por el movimiento Proletkult marcó una transición decisiva hacia un arte colectivo de producción, cuya función consistía en intervenir directamente en el espacio público y en los dispositivos de difusión ideológica.
Las prácticas visuales desarrolladas por estos artistas se desplegaron en una diversidad de soportes efímeros y móviles: panfletos, carteles, vitrinas, quioscos, refugios urbanos, barcos y trenes de propaganda constituyeron los medios privilegiados para la circulación de mensajes políticos y pedagógicos. En todos los casos, se buscaba que el contexto de producción y la finalidad social fueran perceptibles en las formas mismas, eliminando cualquier distanciamiento entre contenido, técnica y función.
Ródchenko empleaba recursos mínimos provenientes del campo tipográfico, como tipos móviles básicos y reglas de composición gráfica, mientras que Stepánova, Popova, Ekster y Nikolái Gladkov trabajaban con materiales prefabricados, y en particular listones de madera estándar sin alteraciones sustanciales, para generar una sintaxis visual accesible, reproducible y adaptada al entorno urbano formando una manera de construir un «arte del pueblo», directamente anclado en la lógica de los recursos industriales disponibles.
En el campo arquitectónico, esta sensibilidad productivista-constructivista se proyectó inicialmente en la organización de exposiciones, donde la lógica tectónica se subordinaba a criterios de funcionalidad comunicacional y síntesis formal. La Torre Izvestia de Ekster y Gladkov (1923) y el Pabellón Makhorka de Konstantín Mélnikov (1923) constituyen ejemplos paradigmáticos de esta tendencia, en los que se aspiraba a “lograr el máximo efecto con el mínimo de medios”, reduciendo la intervención formal a estructuras ligeras, fácilmente montables y perceptibles desde la distancia.
Ródchenko, identificado retrospectivamente como “el productivista-constructivista más representativo de su generación”, manifestó inicialmente una atención especial al trabajo con madera, visible en su colaboración en el Pabellón Soviético de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París (1925), diseñado por Mélnikov. Sin embargo, su trayectoria posterior evidenció un desplazamiento hacia soluciones industriales más depuradas, como el diseño de mobiliario basado en tubos de aluminio y superficies de lona, que respondían a una lógica de serialización, ensamblaje funcional y reducción de componentes.
La convergencia del arte hacia los medios mecánicos: fotografía y cine
La orientación productivista-constructivista desarrollada en la Unión Soviética durante las primeras décadas del siglo XX tendió, de forma progresiva, hacia los medios técnicos de reproducción, particularmente la tipografía, la fotografía y el cine. Este desplazamiento implicó el abandono o la reconfiguración crítica de los soportes tradicionales asociados a la cultura burguesa, considerados inadecuados para las condiciones sociales de la nueva era. En su lugar, se privilegiaron medios de carácter mecánico, reproducibles y masivos, capaces de articular un lenguaje visual basado en procedimientos científicos, impersonales y racionalizados.
La fotografía, y más aún el fotomontaje, se consolidó como una técnica de síntesis formal y comunicacional, especialmente apta para transmitir contenidos ideológicos de forma directa y eficaz. El trabajo de Aleksandr Ródchenko en la serie gráfica realizada para Pro Eto, poema de Vladímir Mayakovski, constituye un ejemplo temprano de esta convergencia entre imagen, tipografía y ritmo poético. De igual modo, su intervención en los títulos cinematográficos de Kino-Pravda (1922), documental dirigido por Dziga Vértov, muestra una actitud productiva en la concepción del texto visual, concebido como parte orgánica de la estructura fílmica. Un crítico contemporáneo destacaba que Ródchenko abordaba estos elementos “con espíritu de producción”, considerando su diseño como una operación de montaje integrada a la lógica narrativa y visual del filme.
El cine fue entendido como una forma constructiva por excelencia. En el manifiesto Nosotros (1919), redactado por Vértov y el colectivo Kinoks, se afirmaba que la película debía ser concebida “a partir de materia prima”, entendida como sustancia física e intelectual al mismo tiempo. Esta concepción suponía una analogía directa entre los procesos de edición fílmica y los principios de montaje vigentes en otras disciplinas constructivas. Para Vértov, el montaje era el principio generador de toda la estructura audiovisual, un dispositivo organizador que operaba desde el inicio hasta la conclusión del proceso productivo.
Esta lógica constructiva encuentra correspondencias estructurales en otras manifestaciones contemporáneas: en los collages gráficos de Ródchenko, en la modulación tectónica de la arquitectura de Melnikov o en la articulación espacial de las instalaciones efímeras vinculadas al agitprop. En todos los casos, el montaje era entendido como técnica de ensamblaje racional y como operación ideológica, que operaba como fundamento común de una sensibilidad moderna que aspiraba a reorganizar la percepción colectiva a través de medios técnicos, funcionales y socializados.
El fracaso de la adaptación del constructivismo a gran escala
La aplicación de los principios constructivistas al campo de la arquitectura encontró límites estructurales cuando se intentó extender su lógica compositiva a proyectos de gran escala. La viabilidad del enfoque constructivista-productivista dependía, en buena medida, de que los procedimientos técnicos pudieran ser controlados por un número reducido de operadores especializados, en un entorno de producción racionalizado. Esta situación fue progresivamente insostenible a medida que la dimensión y complejidad de las obras se incrementaron, como ocurrió en la construcción de la presa de Dneprostroi, cuya escala desbordó las capacidades organizativas y tecnológicas disponibles en la Unión Soviética durante la década de 1930.
La utilización del hormigón armado en grandes infraestructuras introdujo un conjunto de dificultades técnicas que obstaculizaron la expresión visible del montaje, principio clave en la estética constructivista, que aspiraba a hacer explícita la lógica estructural y la naturaleza intrínseca de los materiales. El carácter masivo y monolítico del hormigón en este tipo de proyectos eliminaba la posibilidad de lectura secuencial del proceso constructivo, esencial en las primeras formulaciones del constructivismo arquitectónico.
Se evidenció una profunda disociación entre los ideales técnico-formales del movimiento y las condiciones reales del aparato productivo soviético. La “disparidad entre la visión de una técnica sobrecargada y la realidad de una industria de la construcción primitiva y atrasada” generó una crisis tanto operativa como ideológica. Algunos arquitectos vinculados al movimiento abandonaron la práctica profesional, mientras que otros adoptaron un formalismo desvinculado de los principios originales, derivando hacia un esteticismo sin fundamento productivo.
El modelo constructivista, que había emergido en un contexto de intervención directa en objetos de escala reducida o media como carteles, mobiliario, exposiciones y pabellones efímeros, no logró adaptarse a un sistema técnico que, al complejizarse, exigía soluciones de coordinación estructural y logística que excedían el marco de su concepción inicial. En este sentido, la presa de Dneprostroi solo pudo ser reinscrita simbólicamente en la narrativa constructivista a través de su representación fotográfica, en particular mediante las tomas en ángulo agudo realizadas por Ródchenko, que restituían visualmente una lógica compositiva ausente en el proceso constructivo real.
El Constructivismo y su sensibilidad esquiva: Conclusión
El análisis de Kenneth Frampton presenta el constructivismo como una sensibilidad generativa, móvil y esquiva, cuya dinámica interna se estructuró a partir de impulsos contradictorios y transformaciones contextuales. Surgido de la experimentación radical vinculada al futurismo y al primitivismo ruso, y nutrido por un impulso regenerador orientado a la depuración del lenguaje y de la forma, el constructivismo encontró en el productivismo su manifestación más consecuente: una tentativa de integrar arte, técnica y vida cotidiana en un solo proceso operativo.
Esta alineación se expresó con particular eficacia en los dispositivos visuales de la cultura agitprop, así como en la incorporación de medios técnicos como la tipografía, la fotografía y el cine, que permitieron articular una lógica de montaje material y simbólica ajustada a los mecanismos de reproducción industrial. Sin embargo, la traslación de estos principios al campo de la arquitectura a gran escala reveló las limitaciones estructurales del modelo constructivista, tanto por la complejidad técnica de las obras como por el desfase entre los postulados ideológicos y la capacidad real de la industria soviética.
La imposibilidad de sostener una práctica proyectual coherente con los fundamentos del constructivismo-productivista en el marco de los grandes emprendimientos de infraestructura condujo, en muchos casos, a su abandono o a su progresiva disolución en fórmulas formales desprovistas de contenido operativo. El constructivismo, en tanto sensibilidad histórica, persistió como una referencia conceptual y como una constelación de procedimientos estéticos, pero dejó de constituir una praxis activa una vez que sus condiciones materiales de posibilidad fueron desbordadas por el desarrollo técnico-administrativo del Estado soviético.
©NT
Fuente: Frampton, Kenneth. Constructivismo: La búsqueda de una sensibilidad elusiva, publicado en Oppositions n.° 6, 1976, pp. 33-51
Fotografía de portada: Ilya golosov, club obrero de zúev, 1926
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