Iakov Chernikhov: fantasía arquitectónica y canon constructivista

Autonomía gráfica, vanguardia soviética y recepción historiográfica de su obra

Iakov Chernikhov y la autonomía de la fantasía arquitectónica

Pocas figuras de la vanguardia arquitectónica soviética resultan tan difíciles de clasificar como Iakov Chernikhov (1889-1951). Dibujante, pedagogo, teórico y arquitecto, desarrolló una producción construida relativamente reducida frente a la extensión de su obra gráfica y docente. Sin embargo, su nombre quedó asociado de manera recurrente al constructivismo, aunque su trayectoria y sus métodos de trabajo describen una relación más compleja con ese movimiento. Chernikhov trabajó en buena medida al margen de sus debates ideológicos y, pese a ello, terminó convertido en uno de los referentes visuales más reproducidos de la arquitectura soviética de vanguardia.

La hipótesis que se plantea aquí no consiste únicamente en revisar su clasificación historiográfica. Se propone, de manera más precisa, que la autonomía de su producción gráfica contribuyó a hacer posible su posterior apropiación como representación del constructivismo. Sus dibujos no necesitaban resolverse en un edificio técnicamente viable para desarrollar operaciones espaciales, compositivas y estructurales. Esa condición modificó el estatuto de la representación arquitectónica y permitió que el dibujo funcionara como un campo de experimentación relativamente independiente de la construcción. No se plantea una relación causal estricta, cuya demostración exigiría otro tipo de investigación, sino una condición de posibilidad: forma de producción, régimen de representación y recepción historiográfica constituyen momentos relacionados de un mismo proceso.

El caso resulta significativo porque permite observar un mecanismo recurrente en la construcción de la historia de la arquitectura: un corpus de dibujos separado de una función constructiva verificable puede adquirir, con el tiempo, un peso desproporcionado en la memoria visual de un movimiento. En la recepción posterior del constructivismo soviético, determinadas imágenes de estructuras diagonales, volúmenes dinámicos y composiciones axonométricas han llegado a ocupar un lugar central frente a otros ámbitos de la producción arquitectónica de la época, como la vivienda colectiva, los programas sociales o la racionalización industrial. La obra de Chernikhov participa de manera decisiva en esa construcción visual.

Tres perspectivas para interpretar la obra de Chernikhov

La obra de Chernikhov requiere articular registros que la historiografía arquitectónica suele abordar por separado. El primero es geométrico-compositivo y atiende a la organización interna de sus fantasías arquitectónicas: el empleo de la axonometría, la articulación de masas, la superposición de elementos y el dinamismo producido por la ausencia de un punto de fuga estable que ordene la percepción. El segundo es histórico-material y sitúa estas operaciones en las condiciones concretas de la revolución rusa y de la política cultural soviética. En este contexto, Manfredo Tafuri sostiene que el giro estalinista de 1932 modificó el estatuto de la vanguardia arquitectónica al subordinar progresivamente la experimentación formal a las necesidades de representación y legitimación del Estado(Tafuri,1976). El tercero es historiográfico y receptivo: examina la incorporación tardía de Chernikhov al relato arquitectónico occidental, particularmente a partir de los años ochenta, y las consecuencias que esa demora tuvo para la interpretación de su obra.

Estas perspectivas no pueden reducirse a una explicación única. La geometría de los dibujos no puede comprenderse sin atender a las condiciones históricas de su producción, pero tampoco puede derivarse directamente de ellas. Del mismo modo, la recepción posterior no constituye una simple consecuencia de las circunstancias originales de la obra. Su interés reside precisamente en la fricción entre estos niveles: las operaciones formales de los dibujos, las condiciones históricas que delimitaron su producción y los mecanismos historiográficos que determinaron su posterior circulación.

Esta articulación exige precisar una categoría central para el análisis: la fantasía arquitectónica. El término no designa aquí un dibujo imaginario en sentido genérico ni una construcción gráfica arbitraria. Se refiere a una modalidad de producción en la que el dibujo deja de representar exclusivamente un edificio posible y se convierte en un campo autónomo de experimentación espacial. En Chernikhov, la representación permite estudiar relaciones entre masa, estructura, dirección, escala y profundidad que no dependen necesariamente de su traducción inmediata a un objeto construido.

La ausencia de una obra construida extensa adquiere así un significado metodológico. No constituye simplemente una carencia dentro de su trayectoria profesional, sino una condición que permite observar cómo el dibujo puede asumir funciones que, en otros contextos, corresponden al proyecto arquitectónico. La fantasía organiza las operaciones compositivas del llamado Laboratorio y proporciona un ámbito en el que la experimentación formal puede desarrollarse con relativa independencia de las restricciones propias del encargo, del programa y de la ejecución material.

Esta condición también resulta relevante frente a la transformación del campo arquitectónico soviético durante el período estalinista. Al no depender de manera directa de programas constructivos estatales, una parte de la producción gráfica de Chernikhov pudo conservar un margen de autonomía respecto de las condiciones que regulaban la arquitectura construida. Esa autonomía, sin embargo, no debe entenderse como aislamiento respecto de su contexto histórico. Los dibujos siguen inscritos en una cultura arquitectónica determinada y responden a problemas de representación, estructura, composición y pedagogía propios de su tiempo.

La misma condición que otorgó movilidad a estas imágenes contribuyó, posteriormente, a su circulación historiográfica. Al desprenderse de un edificio concreto, de un programa determinado y de las circunstancias específicas de un encargo, los dibujos podían ser reproducidos, clasificados y reinterpretados con mayor facilidad. La fantasía arquitectónica adquirió así una doble condición: fue un instrumento de investigación formal dentro de la práctica de Chernikhov y, posteriormente, un corpus disponible para construir representaciones históricas de la vanguardia soviética.

VKhUTEMAS y la formación gráfica de Chernikhov

Nacido en Pavlograd en 1889, Chernikhov inició su formación artística en el Art College de Odessa, dependiente de la Academia de Arte de San Petersburgo. En 1916 ingresó en la Facultad de Arquitectura y combinó sus estudios con la enseñanza del dibujo técnico en distintas escuelas de Petrogrado. La Revolución de Octubre interrumpió este recorrido, que retomó en 1922 al incorporarse nuevamente al departamento de arquitectura de la academia dirigido por Leonty Benois. La institución pasó entonces a denominarse VKhUTEMAS —los Talleres Superiores de Arte y Técnica—, donde Chernikhov obtuvo en 1925 el título de arquitecto-artista(Vronskaya,2017).

La formación con Benois resulta relevante para comprender la posición que ocuparía posteriormente. Perteneciente a una generación formada en la tradición académica y clásica de la arquitectura, Benois representaba un sistema de enseñanza basado en el rigor disciplinar, mientras que VKhUTEMAS incorporaba los métodos experimentales que caracterizaron la cultura artística soviética de los años veinte. Chernikhov se formó, por tanto, en un espacio donde coexistían procedimientos académicos y nuevas formas de investigación sobre la composición, la geometría y la representación. Esta doble pertenencia ayuda a explicar una trayectoria que no puede adscribirse de manera estable a una única corriente de la vanguardia.

VKhUTEMAS tampoco funcionaba como una escuela de arquitectura convencional. Anna Bokov, autora de uno de los estudios más exhaustivos sobre la institución, ha reconstruido la importancia de su curso básico, cuya enseñanza se organizaba alrededor de un “método objetivo” destinado a someter la forma a un análisis sistemático, relativamente independiente de estilos históricos y de funciones constructivas predeterminadas. La escala de la institución también resulta significativa: su matrícula llegó a superar ampliamente la de la Bauhaus alemana(Bokov,2020). En este contexto pedagógico, la forma podía estudiarse mediante operaciones elementales de composición, estructura y percepción antes de quedar vinculada a un programa arquitectónico específico.

El panorama de la vanguardia soviética reconstruido por Selim Khan-Magomedov permite distinguir las posiciones racionalistas y constructivistas que disputaban entonces el campo arquitectónico(Khan-Magomedov,1987). Chernikhov ocupó una posición menos definida dentro de estas corrientes. Su trabajo mantuvo relaciones con los procedimientos experimentales de la época, pero no se integró orgánicamente en ninguno de sus principales grupos. Esta condición resulta especialmente relevante para comprender su producción posterior: el dibujo adquirió en su práctica una autonomía considerable respecto del proyecto arquitectónico convencional y se convirtió en un medio para investigar relaciones entre geometría, estructura, escala y percepción.

Geometría, seriación y representación de lo imposible

En su estudio profesional, Chernikhov creó un Laboratorio Piloto de Ciencia e Investigación para Formas Arquitectónicas y Estudios Gráficos, destinado a desarrollar composiciones espaciales mediante el color y diversas técnicas de representación. Sus procedimientos combinaban la axonometría con recursos asociados al expresionismo y al suprematismo. Entre 1927 y 1933 publicó seis libros que registran con una sistematicidad poco frecuente este programa de investigación gráfica, desde El arte de la representación gráfica (1927) hasta 101 fantasías arquitectónicas (1933), el más difundido de este conjunto(Verkhovskaya,2002).

Las observaciones siguientes se apoyan en los cuadros 1 a 4 y en la galería que acompaña este artículo, tomados de Fantasías arquitectónicas, Construcción de formas arquitectónicas y mecánicas y Fundamentos de la arquitectura moderna. El análisis se refiere a procedimientos recurrentes en este corpus y no a las características de una lámina individual.

Una de las operaciones más constantes es la organización de la composición alrededor de un eje diagonal dominante, que en numerosos casos parece prolongarse más allá de los límites del soporte. Sobre este eje se articulan y penetran volúmenes de escalas deliberadamente contrastantes, sin una transición dimensional que permita establecer una referencia métrica estable. La relación entre las piezas produce así una percepción fluctuante de tamaño y profundidad. El observador puede reconocer la posición relativa de los cuerpos, pero encuentra dificultades para determinar una escala arquitectónica única.

El vacío participa activamente en esta organización. Los espacios intersticiales entre los cuerpos geométricos reciben con frecuencia tratamientos cromáticos comparables a los de las masas sólidas, de modo que la relación entre figura y fondo puede invertirse según el sector de la composición observado. El color tampoco funciona exclusivamente como indicación material. Opera como un recurso de diferenciación espacial que permite separar planos y profundidades allí donde la construcción perspectívica no establece por sí sola una jerarquía suficientemente estable.

Eje diagonal, penetración de volúmenes, variación extrema de escala, reversibilidad entre figura y fondo y uso del color como operador espacial constituyen, por tanto, un repertorio que Chernikhov somete a variaciones sucesivas. La repetición no debe entenderse como reiteración de una fórmula única, sino como un procedimiento de investigación. Cada composición modifica determinadas relaciones dentro de un sistema relativamente estable y permite observar los efectos producidos por esas variaciones.

Esta lógica distingue las fantasías de un proyecto arquitectónico convencional. El proyecto suele conducir las operaciones compositivas hacia una solución vinculada a un programa, una estructura y unas condiciones de ejecución determinadas. Las fantasías de Chernikhov suspenden esas restricciones y utilizan la seriación para explorar un campo de posibilidades formales. El resultado adquiere así la condición de un repertorio: no presenta un edificio destinado a construirse, sino una secuencia de configuraciones mediante las cuales pueden estudiarse relaciones entre masa, dirección, escala, profundidad y estructura.

Esta condición también ayuda a explicar la posterior circulación historiográfica de estas imágenes. Al no depender de un edificio concreto ni de un programa arquitectónico verificable, las láminas podían reproducirse y utilizarse como representaciones condensadas de determinados rasgos atribuidos a la vanguardia soviética. La autonomía de la imagen facilitó, al mismo tiempo, su separación respecto de las condiciones pedagógicas, profesionales e históricas en las que había sido producida.

La cuestión de la posibilidad constructiva adquiere especial relevancia cuando estas composiciones se someten a una reconstrucción espacial. El geómetra alemán Daniel Lordick reconstruyó digitalmente varias de las fantasías y observó que algunas no admiten una traducción literal al espacio euclidiano: determinados volúmenes representados como sólidos coherentes contienen contradicciones geométricas que solo pueden sostenerse en la superficie bidimensional del dibujo(Lordick,2007). La incompatibilidad entre representación y construcción permite precisar el estatuto de estas imágenes.

La imposibilidad geométrica no constituye, en este contexto, un error técnico que deba corregirse mediante una reconstrucción más rigurosa. Forma parte de las condiciones bajo las cuales funciona la fantasía. En sus escritos teóricos, el propio Chernikhov otorgó prioridad al efecto gráfico y a la investigación de la forma sobre la precisión constructiva, puesto que estas composiciones no estaban concebidas como planos destinados a edificios concretos, sino como ejercicios de una nueva concepción de la forma arquitectónica(Verkhovskaya,2002). La geometría deja entonces de operar únicamente como instrumento para definir un objeto posible y pasa a organizar relaciones visuales, espaciales y dinámicas que pueden existir únicamente dentro del régimen bidimensional de la representación.

En este sentido, la imposibilidad constructiva no marca el límite de las fantasías, sino que define parcialmente su campo de acción. El dibujo permite producir configuraciones que la arquitectura construida no podría sostener con los mismos términos geométricos. La fantasía se constituye precisamente en ese intervalo entre representación y construcción: un espacio de investigación donde la coherencia visual puede prevalecer sobre la viabilidad material.

Perspectiva, escala y percepción corporal

Chernikhov compone con frecuencia desde un punto de vista bajo, próximo al nivel del suelo, mediante la llamada “perspectiva del ojo del gusano”, que Lordick identifica como uno de sus recursos recurrentes. Los cuerpos parecen seccionados en su base y suspendidos dentro del campo de representación, lo que dificulta establecer con precisión sus relaciones espaciales y su posición respecto de los demás elementos de la composición(Lordick,2007). La elección del punto de vista altera así la percepción convencional de la escala y de la profundidad.

El efecto perceptivo requiere, sin embargo, una distinción entre representación y experiencia arquitectónica. Un dibujo no reproduce el recorrido corporal por un edificio construido; construye una simulación gráfica de determinadas condiciones perceptivas. En las fantasías de Chernikhov, la ausencia de un horizonte estable, la dificultad para establecer una escala antropométrica y la visión ascendente de los volúmenes producen la impresión de encontrarse ante cuerpos cuya dimensión excede el campo visual. Se trata de un efecto generado por la organización bidimensional de la imagen, no por las propiedades espaciales de un edificio efectivamente recorrido.

La dimensión perceptiva de estos dibujos, por tanto, no depende de atribuir a Chernikhov una concepción específica de la experiencia corporal. Basta observar cómo determinados recursos gráficos producen una percepción de escala que carece de una referencia física estable. El observador no puede contrastar las dimensiones representadas con su propio cuerpo ni con un espacio arquitectónico verificable. Esta separación entre escala sugerida y escala experimentada constituye una de las operaciones características de las fantasías y contribuye, además, a su movilidad como imágenes autónomas: el efecto perceptivo permanece asociado al dibujo sin requerir la existencia material del edificio.

Chernikhov entre constructivismo, suprematismo y estalinismo

El análisis de la posición de Chernikhov requiere distinguir tres cuestiones que la historiografía ha tendido a relacionar: su posición política personal, las afinidades formales de su obra con el constructivismo y el suprematismo, y la posterior utilización de sus imágenes para representar visualmente el constructivismo. Aunque estos niveles mantienen relaciones entre sí, no son equivalentes. Confundirlos conduce a convertir una afinidad formal en una filiación política y, posteriormente, a proyectar sobre la producción original una clasificación construida décadas después.

En cuanto a su posición política, las fuentes consideradas aquí no documentan una militancia explícita de Chernikhov dentro del constructivismo o del suprematismo. Vronskaya caracteriza su producción como distante de la dimensión política que definió buena parte de las vanguardias soviéticas(Vronskaya,2017). Desde el punto de vista formal, en cambio, sus composiciones incorporan recursos reconocibles en ambas corrientes: masas dinámicas, estructuras expuestas, geometrías elementales y ausencia de ornamentación historicista. Estas correspondencias permiten establecer relaciones formales, pero no bastan para situar su obra dentro de una filiación orgánica.

La tercera cuestión corresponde a un período posterior. La identificación de Chernikhov con el constructivismo adquirió particular relevancia en la historiografía occidental de las décadas finales del siglo XX y, por tanto, pertenece a un contexto de recepción que el propio arquitecto no llegó a conocer. La clasificación retrospectiva de su obra debe distinguirse de las condiciones intelectuales y profesionales en las que produjo sus dibujos.

Durante los primeros años posteriores a la Revolución, suprematismo y constructivismo ocuparon posiciones centrales en los debates sobre la transformación del arte y la arquitectura soviéticos. La muerte de Lenin y la consolidación del poder de Stalin modificaron progresivamente ese escenario. El decreto del Comité Central del 23 de abril de 1932 disolvió las organizaciones artísticas independientes y estableció un sistema basado en uniones creativas unificadas. Paralelamente, la política cultural promovió el denominado “dominio del patrimonio clásico”, desplazando las experiencias constructivistas del centro institucional de la arquitectura soviética(Khan-Magomedov,1987).

El cambio de contexto resulta especialmente significativo para Chernikhov porque algunas de sus fantasías presentaban un repertorio formal relacionado con la estética industrial de la época: fábricas, torres, plataformas, estructuras mecánicas y composiciones de apariencia maquinista. Esta correspondencia, sin embargo, pertenece al plano de la forma. Sus dibujos podían compartir determinados recursos visuales con la cultura de la industrialización acelerada sin constituir una representación directa de los programas económicos del Estado. La semejanza entre repertorio arquitectónico y retórica industrial no implica, por sí misma, una identidad de objetivos políticos.

Manfredo Tafuri interpretó el desplazamiento de la vanguardia en relación con una contradicción estructural de la arquitectura soviética: la aspiración de integrar arte y producción había vinculado estrechamente la experimentación artística con el proceso de transformación social, pero esa misma relación permitió que el Estado absorbiera y reorganizara el campo de producción cultural bajo sus propios objetivos institucionales (Tafuri,1976). Desde esta perspectiva, el retroceso del constructivismo no puede explicarse únicamente como la consecuencia de una corriente artística sustituida por otra, sino como una modificación de las condiciones en las que la experimentación arquitectónica podía desarrollarse.

La posición de Chernikhov dentro de este proceso requiere, nuevamente, cierta cautela. No puede explicarse su desplazamiento institucional como consecuencia directa de una filiación constructivista que nunca asumió de manera orgánica. Resulta más preciso señalar que su vocabulario formal quedó progresivamente separado del marco institucional que había permitido el desarrollo de buena parte de la experimentación arquitectónica de los años veinte. Sus libros fueron retirados de las bibliotecas públicas; pese a ello, continuó desarrollando actividad profesional, impartiendo conferencias, publicando artículos y trabajando en proyectos hasta su muerte en 1951(Verkhovskaya,2017).

La trayectoria posterior muestra, por tanto, una situación distinta de la de una ruptura política explícita. Las fuentes disponibles no permiten atribuirle una posición de resistencia declarada frente al régimen. Registran, en cambio, la continuidad de una práctica gráfica y teórica desarrollada bajo condiciones institucionales cada vez menos favorables para el tipo de experimentación que había caracterizado su producción anterior. La distancia entre ese contexto y la recepción posterior de sus imágenes será fundamental para comprender cómo un corpus producido en los márgenes de las principales filiaciones de la vanguardia terminó ocupando un lugar central en su memoria visual.

Redescubrimiento occidental y canonización historiográfica

Esa posición relativamente marginal tuvo consecuencias historiográficas de largo alcance. Según Vronskaya, la obra de Chernikhov permaneció fuera de los principales relatos sobre la vanguardia soviética hasta la década de 1980, cuando la historiadora británica Catherine Cooke la recuperó y publicó en Architectural Design como un ejemplo relevante del constructivismo ruso. Vronskaya sitúa, sin embargo, los antecedentes de esta recuperación una década antes: desde los años setenta, un grupo de arquitectos había comenzado a interesarse por la arquitectura soviética de las primeras décadas del siglo XX, y las fantasías de Chernikhov se incorporaron progresivamente a ese repertorio de referencias. Entre quienes encontraron en ellas una fuente de inspiración se encontraba Zaha Hadid ( Vronskaya,2017). La secuencia que propone esta fuente puede sintetizarse en tres momentos: el renovado interés por la vanguardia soviética, la recuperación y publicación de la obra por parte de Cooke y su posterior incorporación al repertorio visual de determinados arquitectos.

Un tercer momento corresponde a 1988. En el catálogo de Deconstructivist Architecture, exposición organizada en el Museum of Modern Art de Nueva York, Mark Wigley presenta el constructivismo ruso como un punto de inflexión dentro de la historia de la arquitectura moderna: un momento en el que las convenciones arquitectónicas fueron sometidas a una transformación radical antes de quedar desplazadas por el nuevo orden institucional(Wigley,1988). El pasaje analizado se refiere al constructivismo en términos generales y no establece una relación específica con Chernikhov. La asociación entre sus fantasías, ya difundidas como ejemplos del constructivismo, y el marco interpretativo de la exposición constituye, por tanto, una lectura desarrollada aquí y no una relación explícitamente documentada por esa bibliografía.

La secuencia permite observar un mecanismo concreto de canonización. Una investigadora recupera la obra y la presenta bajo una determinada categoría historiográfica; posteriormente, arquitectos y exposiciones la incorporan a un repertorio visual en el que adquiere nuevas funciones interpretativas. No es necesario convertir este proceso en una ley general de la historiografía arquitectónica para reconocer sus efectos en el caso de Chernikhov. La recuperación occidental tendió a separar sus imágenes de las ambigüedades ideológicas de su trayectoria y a enfatizar las correspondencias formales con el constructivismo. De este modo, una obra cuya relación con ese movimiento había sido principalmente formal pasó a funcionar como una de sus representaciones visuales más reconocibles.

En este punto vuelven a encontrarse los tres niveles planteados al comienzo. Desde su lógica gráfica, las fantasías pueden estudiarse como un sistema relativamente autónomo de investigación formal; desde su contexto histórico, su producción estuvo condicionada por las transformaciones de la política cultural soviética, aunque no pueda establecerse una identificación directa entre esas transformaciones y sus posiciones personales; desde su recepción posterior, las mismas imágenes fueron incorporadas al relato visual de un movimiento con el que no mantuvieron una filiación política orgánica.

Alla Vronskaya formula esta paradoja historiográfica en los siguientes términos:

“El hecho de que Chernikhov se convirtiera en un ícono de la arquitectura constructivista sigue siendo una ironía de la historiografía arquitectónica, explicada quizás por el hecho de que uno de sus álbumes se titulaba Construction of Architectural and Machine Forms (Construcción de formas arquitectónicas y mecánicas)… De hecho, la función de la arquitectura constructivista era muy diferente de la de Chernikhov, que combinaba la arquitectura con el arte, los gráficos y el ornamento y se mantenía alejada de la ambición política. Pero fue precisamente la aptitud apolítica de esta última… lo que la convirtió —contrariamente a las definiciones de su propio tiempo— en una ejemplificación del constructivismo”(Vronskaya,2017)

La observación de Vronskaya permite precisar el problema sin reducirlo a una simple paradoja. El título de uno de los libros de Chernikhov pudo contribuir a reforzar una asociación terminológica que, posteriormente, facilitó su incorporación al relato constructivista. Sin embargo, esa asociación adquirió eficacia porque coincidía con una serie de afinidades formales ya reconocibles en sus imágenes. La recepción no inventó esas correspondencias; modificó su función historiográfica. Una producción desarrollada en la intersección entre arquitectura, artes gráficas y pedagogía pasó a operar como evidencia visual de una corriente cuya definición histórica implicaba también una dimensión política.

Autonomía gráfica y construcción retrospectiva del canon

El análisis gráfico desarrollado hasta aquí —ejes diagonales que exceden el marco, volúmenes de escala contrastante, reversibilidad entre figura y fondo, color como operador de profundidad y seriación de procedimientos compositivos— identifica un sistema formal sostenido sin depender de la resolución de un edificio concreto. Esta condición ayuda a explicar la capacidad de las imágenes para circular fuera de su contexto original. Al no estar vinculadas de manera necesaria a un programa, un emplazamiento o una solución constructiva, podían ser reproducidas y reinterpretadas con relativa independencia de las circunstancias específicas de su producción.

El universo gráfico de Iakov Chernikhov reúne un repertorio de formas que mantiene afinidades con el suprematismo y el constructivismo sin quedar completamente subordinado a ninguno de ellos. Su relevancia historiográfica reside, en buena medida, en esa posición intermedia. Las fantasías permiten observar cómo una obra puede compartir procedimientos formales con una corriente artística sin coincidir necesariamente con sus presupuestos políticos, institucionales o programáticos.

Esta condición también plantea una cuestión más amplia sobre la construcción retrospectiva de los movimientos arquitectónicos. Las categorías historiográficas no se forman únicamente a partir de programas, manifiestos o edificios construidos. También intervienen dibujos, publicaciones, títulos, exposiciones y selecciones editoriales que, con el tiempo, establecen determinadas imágenes como representativas de un período. En el caso de Chernikhov, la circulación posterior de sus fantasías muestra cómo un corpus gráfico puede adquirir una función historiográfica diferente de aquella que tuvo en el momento de su producción.

Chernikhov produjo un sistema de representaciones en el que la posibilidad constructiva podía quedar suspendida para dar lugar a la investigación gráfica de la forma. Décadas después, esas mismas imágenes pasaron a representar una corriente arquitectónica con la que mantenían afinidades formales, pero no una filiación política orgánica. La distancia entre ambos momentos no constituye un accidente secundario de su recepción: permite observar cómo el canon arquitectónico selecciona, desplaza y reorganiza las relaciones entre obra, contexto y memoria visual.

El caso de Chernikhov no demuestra por sí solo que los movimientos arquitectónicos sean construcciones retrospectivas. Sí permite examinar, con particular claridad, uno de los mecanismos mediante los cuales esa construcción puede producirse: la separación de una imagen respecto de las condiciones históricas que determinaron su producción y su posterior incorporación a un repertorio visual capaz de condensar, para generaciones posteriores, la identidad de un movimiento.

©tecnne

Khan-Magomedov, Selim O. Pioneers of Soviet Architecture. New York: Rizzoli, 1987.

Lordick, Daniel. «Chernikhov Revisited.» Journal for Geometry and Graphics 11, no. 1 (2007): 127–36.

Tafuri, Manfredo. Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development. Cambridge, MA: MIT Press, 1976.

Verkhovskaya, Irina. «Iakov Chernikhov and the Architectural Culture of Revolutionary Russia.» Tesis doctoral, University of Cincinnati, 2002.

Vronskaya, Alexandra. «Chernikhov, Iakov (1889–1951).» En Routledge Encyclopedia of Modernism. London: Taylor & Francis, 2017. https://doi.org/10.4324/9781135000356-REM1330-1.

———. «Deconstructing Constructivism.» En Re-Framing Identities: Architecture’s Turn to History, 1970–1990, editado por Ákos Moravánszky y Torsten Lange, 149–64. East West Central: Re-Building Europe 1950–1990, vol. 3. Basel: Birkhäuser Verlag, 2017.

Wigley, Mark. «Deconstructivist Architecture.» En Deconstructivist Architecture: The Museum of Modern Art, New York, editado por Philip Johnson y Mark Wigley, 10–20. New York: Little, Brown and Company, 1988.rn Art, New York, editado por Philip Johnson y Mark Wigley, 10–20. New York: Little, Brown and Company, 1988.

Imágenes: Cuadro 1 y 2: Architectural Fantasies 1925-1945; Cuadro 3: Construction of Architectural and Machine Forms 1925-1936; Cuadro 4: Fundamentals of Modern Architecture 1925-1937; Galería: Architectural Fantasies 1925-1933. ©ICIF- Iakov Chernikhov International Foundation

Notas

1 Iakov Chernikhov, «Fundamentos de la arquitectura moderna» citado en Bases de la arquitectura moderna, Iakov Chernikhov International Foundation, sitio web https://www.icif.ru/kopiya-kamf [Consultado el 28-10-2019]

2 “En 1904 dejó Pavlograd para Odessa y entró en el Odessa Art College, que era una rama de la Academia de Arte de San Petersburgo. El período de Odessa se convirtió en la vida del futuro maestro en una etapa importante en la formación de una personalidad creativa”. Yakov Chernikhov International Foundation, sitio web https://www.icif.ru/iakov-thcernihov [Consultado el 28-10-2019]

3 “VKhUTEMAS es un acrónimo de Vysshie khudozhestvenno-tekhnicheskie masterskie (Estudios técnicos y artísticos estatales superiores). Establecida en 1920 en Moscú como la sucesora de SVOMAS (Free state art studios), fue concebida como una institución especializada que prepararía a maestros, profesores y directores calificados para trabajar en la industria y la educación superior. Su objetivo era cumplir los objetivos estatales de eficiencia y producción al vincular el arte con la política. El plan de estudios de VKhUTEMAS era similar al de la Bauhaus. Los estudiantes de primer año debían completar el curso básico, que abarcaba temas que incluían la teoría del color, la construcción y la historia del arte, proporcionando una educación artística y política” MOMA, objectphoto/schools/VKhUTEMAS en sitio web https://www.moma.org/ [Consultdo el 28.10.2019]

4 En 1916, Chernikhov se transfirió a la Facultad de Arquitectura y se graduó después de la Revolución de Octubre, en 1925, con el título de arquitecto-artista. Sus maestros eran maestros de la escuela clásica como V.A. Beklemishev, D.N. Kardovsky, G.A. Kosyakov, I.A. Fomin y su principal «mentor» – académico de arquitectura Leonty N. Benois. Iakov Chernikhov, «Fundamentos de la arquitectura moderna» citado en Bases de la arquitectura moderna, Iakov Chernikhov International Foundation, sitio web https://www.icif.ru/kopiya-kamf [Consultado el 28-10-2019]

5 “Al poseer la capacidad de vivir de miles de ideas a la vez, Yakov Chernikhov se expresó principalmente en el género de la fantasía arquitectónica, donde los elementos espaciales y gráficos de la arquitectura parecen reunirse. El primer libro de Yacob Chernikhov sobre arquitectura, es un manifiesto de toda su obra. Estaba profundamente convencido de que puedes y debes aprender a fantasear, a gestionar tus principios creativos y compositores. Detrás de la habilidad está la disciplina, que significa escuela. Llamó no solo al desarrollo de la imaginación y el pensamiento imaginativo, sino también a la mejora de las técnicas visuales, «herramientas creativas», que permiten lograr la mayor correspondencia entre el pensamiento y su implementación”. Fantasía arquitectónica, Iakov Chernikhov International Foundation, sitio web https://www.icif.ru/101-arhitekturnaya-fantaziya, [Consultado el 28-10-2019]

6 “Al mismo tiempo que buscaba en el campo de la arquitectura moderna, Yakov Chernikhov creó el ciclo de «Arquitectura pintoresca» a fines de la década de 1920 y principios de la década de 1930, que incluía «Cuentos arquitectónicos», «Romance arquitectónico», «Ciudades antiguas», «Arquitectura de edificios de madera», «Molinos». En sus «Cuentos», Yakov Chernikhov no solo recrea la atmósfera de los estilos del pasado que conocemos, como en las composiciones de la antigua Italia o la arquitectura rusa antigua, sino que también reconstruye la arquitectura de los pueblos que se nos han alejado, ya sean antiguos edificios de Babilonia o neolíticos”. Cuentos arquitectónicos, Iakov Chernikhov International Foundation, sitio web https://www.icif.ru/kopiya-osnovy-sovremennoj-arhitektu-1,[Consultado el 28-10-2019]

7 “Entre 1927 y 1933 publicó seis libros, que abarcaban diferentes áreas de su investigación. Estos libros fueron Iskusstvo Nachertania (El arte de la representación gráfica), 1927; Kyrs Geometricheskogo Cherchenia (Un curso de dibujo geométrico), 1928; Osnovi Sovremenoi Architecturi (Fundamentos de la arquitectura contemporánea), 1930; Ornament: Kompozitzionno-Klassicheskie Postroenia (Ornamento: estructuras de composición clásica), 1930; Konstructsia Architekturnikh i Mashinnikh Form (La construcción de formas arquitectónicas y mecánicas), 1931; y Arkhitekturnie Fantazii (Fantasías arquitectónicas), 1933”. Irina Verkhovskaya, Iakov Chernikhov and the architectural culture of revolutionary Russia. A thesis submitted to the Division of Research and Advanced Studies of the University of Cincinnati (2002)

8 “En 1933, se publicó el último y mejor libro, publicado durante la vida de Yakov Chernikhov y resumiendo su búsqueda de las formas e imágenes de la nueva arquitectura: «Fantasías arquitectónicas: 101 composiciones», se trata de 101 composiciones en colores y 101 en blanco y negro. Fue un punto de inflexión en la historia de la arquitectura soviética: el final de la era de la fantasía y la búsqueda creativa. Por decreto del Comité Central del 23 de abril de 1932, todas las organizaciones de arte formalmente independientes se disolvieron y se crearon «uniones creativas unificadas», incluida la Unión de Arquitectos. Entraron en vigor nuevos criterios estatales de calidad arquitectónica, sobre la base de «dominar el patrimonio clásico». Los libros de Chernikhov permanecieron sin reclamar”. Fantasía arquitectónica, Iakov Chernikhov International Foundation, sitio web https://www.icif.ru/101-arhitekturnaya-fantaziya, [Consultado el 28-10-2019]

9 “El principio de no objetividad es, desde mi punto de vista, la verdadera base de la última investigación experimental en el campo de la arquitectura. <…> El arquitecto no debe limitar el alcance de su trabajo a marcos estrechos e imitaciones de esclavos, y en los casos necesarios, a través de su poderosa imaginación, puede superar obstáculos y correr con valentía». Iakov Chernikhov, «Fundamentos de la arquitectura moderna» citado en Bases de la arquitectura moderna, Iakov Chernikhov International Foundation, sitio web https://www.icif.ru/kopiya-kamf [Consultado el 28-10-2019]

10 Daniel Lordick, Chernikhov Revisited, Journal for Geometry and Graphics Volume 11 No. 1, (2007), 127–136.

11 “El constructivismo ruso constituyó un punto de inflexión crítico en el que la tradición arquitectónica se dobló de manera tan radical que se abrió una fisura a través de la cual se hicieron visibles por primera vez ciertas posibilidades arquitectónicas perturbadoras. El pensamiento tradicional sobre la naturaleza del objeto arquitectónico fue puesto en duda. Pero la posibilidad radical no fue tomada. La herida de la tradición se cerró pronto, dejando una leve cicatriz”. Mark Wigley, “Deconstructivist Architecture,” in Deconstructivist Architecture: The Museum of Modern Art, New York, ed. Philip Johnson and Mark Wigley (Boston: Little, Brown, 1988), 10–20

12 “Su obra permaneció fuera de las cuentas de la vanguardia soviética hasta los años ochenta, cuando fue redescubierta por la historiadora británica de la arquitectura soviética Catherine Cooke. Publicado por Cooke en Architectural Design como un ejemplo importante del constructivismo ruso, las fantasías de Chernikhov se convirtieron en una fuente de inspiración para Hadid y otros arquitectos que habían desarrollado un interés en la arquitectura soviética temprana durante la década de 1970, cuando, debido a la crisis económica, el trabajo arquitectónico se había vuelto en gran medida teórico”. Alla Vronskaya, Deconstructing Constructivism en Ákos Moravánszky, Torsten Lange (Eds.), Re-Framing Identities, Architecture’s Turn to History, 1970–1990. East West Central Re-Building Europe 1950–1990. Vol. 3 (Basel: Birkhäuser Verlag GmbH, 2017) 149-164

13 Alla Vronskaya, Deconstructing Constructivism en Ákos Moravánszky, Torsten Lange (Eds.), Re-Framing Identities, Architecture’s Turn to History, 1970–1990. East West Central Re-Building Europe 1950–1990. Vol. 3 (Basel: Birkhäuser Verlag GmbH, 2017) 149-164

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Imágenes: Cuadro 1 y 2: Architectural Fantasies 1925-1945; Cuadro 3: Construction of Architectural and Machine Forms 1925-1936; Cuadro 4: Fundamentals of Modern Architecture 1925-1937; Galeria: Architectural Fantasies 1925 -1933. ©ICIF– Iakov Chernikhov International Foundation

Chernikhov and architectural fantasies / Yákov Chérnijov architectural fantasies compositions

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