The New Brutalism
‘L’Architecture, c’est, avec des matières bruts, ètablir des rapports émouvants’renouvants.’ Le Corbusier, Vers une Architecture.
Introduzca un observador en cualquier campo de fuerzas, influencias o comunicaciones y ese campo se distorsiona. Es la opinión común que Das Kapital ha jugado a la vieja usanza con el capitalismo, de modo que los marxistas apenas pueden reconocerlo cuando lo ven, y la amplia difusión de las ideas de Freud ha causado tal estrago en la psicología clínica que cualquier paciente inteligente puede hacer un desastre nervioso de su analista. ¿Cuál ha sido la influencia de los historiadores de la arquitectura contemporánea en la historia de la arquitectura contemporánea?
Ellos han creado la idea de un Movimiento Moderno – esto se sabía incluso antes de que Basil Taylor se levantara en armas contra el falso historicismo – y más allá de eso han ofrecido una clasificación aproximada de los “ismos” que son la huella del pulgar de la Modernidad en dos tipos principales: Uno, como el Cubismo, es una etiqueta, una etiqueta de reconocimiento, aplicada por los críticos e historiadores a un conjunto de obras que parece tener ciertos principios coherentes que lo atraviesan, cualquiera que sea la relación de los artistas; el otro, como el Futurismo, es un estandarte, un eslogan, una política adoptada conscientemente por un grupo de artistas, cualquiera que sea la aparente similitud o disimilitud de sus productos. Y es enteramente característico del Nuevo Brutalismo – nuestro primer movimiento artístico nativo desde que la Nueva Historia del Arte llegó aquí – que debe confundir estas categorías y pertenecer a ambas a la vez.
¿Es la Historia del Arte la culpable de esto? No de una manera obvia, pero sí prácticamente de todas las demás. Uno no puede empezar a estudiar el Nuevo Brutalismo sin darse cuenta de cuán profundamente la Nueva Historia del Arte ha penetrado en el pensamiento arquitectónico inglés progresivo, en los métodos de enseñanza, en el lenguaje común de comunicación entre arquitectos y entre críticos de arquitectura. Lo interesante de la nota a pie de página partenopea de R. Furneaux Jordan sobre el Nuevo Brutalismo – “Lubetkin habla a través del tiempo con los grandes maestros, los Smithsons sólo hablan entre ellos” – no es el hecho de que sea casi cierto, y por lo tanto arruina su argumento, sino que sus términos de valoración son históricos. El Nuevo Brutalismo tiene que ser visto en el contexto de la historia reciente de la historia, y, en particular, el creciente sentido de la historia interna del propio Movimiento Moderno.
La historia de la propia frase es reveladora. Su forma se deriva claramente del trouvaille de posguerra de The Architectural Review ‘The New Empiricism’, un término que pretendía describir las tendencias visibles en la arquitectura escandinava de divergir de otro concepto histórico ‘The International Style’. Este uso, como cualquier otro que involucre la palabra nuevo, abre una perspectiva histórica. Postula que un viejo empirismo puede ser identificado por el historiador, y que el nuevo puede ser distinguido de él por métodos de comparación histórica, lo que también lo distinguirá de un mero “Renacimiento Empírico”. La capacidad de tratar con tan finos matices de significado histórico es en sí misma una medida de nuestra manejabilidad con el método histórico hoy en día, y el uso de frases de la forma “El Nuevo X-ismo” – donde X es igual a cualquier raíz adjetival – se convirtió en algo común a principios de los años cincuenta en los estudios de cuarto año y otros lugares donde la arquitectura se discute, en lugar de practicarse.
La pasión de tal discusión ha sido grandemente realzada por la claridad de su polarización – Comunistas versus el Resto – y fue en algún lugar de esta vigorosa polémica que el término “El Nuevo Brutalismo” fue acuñado por primera vez1. Fue, en un principio, un término de abuso comunista, y su intención era significar el vocabulario normal de la Arquitectura Moderna – techos planos, vidrio, estructura expuesta – considerados como desviaciones moralmente reprensibles de ‘El Nuevo Humanismo’, una frase que significa algo diferente en manos marxistas al significado que podría esperarse. El Nuevo Humanismo significaba, en la arquitectura de la época, ladrillos, arcos escarzanos, tejados a dos aguas, pequeñas ventanas (o pequeños cristales en todo caso) – detalles pintorescos sin una planificación pintoresca. Fue, de hecho, el llamado “Renacimiento de William Morris”, ahora felizmente desaparecido, desde que Kruschev invirtió la línea arquitectónica del Partido, aunque esta inversión, por supuesto, le ha quitado las agallas a las polémicas posteriores. Pero se observará que el Nuevo Humanismo era de nuevo un concepto cuasi-histórico, orientado, aunque sea de manera espuria, hacia esa época de mediados del siglo XIX que fue la Edad de Oro del Marxismo, cuando se podía reconocer a un capitalista cuando lo conocía.
Sin embargo, los círculos arquitectónicos londinenses son un campo pequeño en el que se puede llevar a cabo una polémica de cualquier tipo, y el abuso debe dirigirse a personas concretas, más que a clases de personas, ya que rara vez había suficiente unanimidad (excepto entre los marxistas) para permitir la unión de una clase. Los Nuevos Brutalistas a los que se dirigía el rencor marxista podían ser nombrados y reconocidos – y también sus amigos en otras artes. El término no había llegado a la circulación pública hasta que su significado comenzó a reducirse. Entre la agrupación no marxista no había una unidad particular de programa o intención, pero había una cierta comunidad de intereses, una tendencia a mirar hacia Le Corbusier, y a ser consciente de algo llamado le beton brut, a conocer la cita que aparece en el encabezamiento de este artículo y, en el caso de los más sofisticados y estéticamente alfabetizados, a conocer el Arte Brut de Jean Dubuffet y su conexión en París. Palabras e ideas, personalidades y descontentos se repiten y en cuestión de semanas – mucho antes de que el Tercer Programa y los mensuales se apoderaran de la frase – ésta había sido apropiada como propia, por su propio deseo y consentimiento público, por dos jóvenes arquitectos, Alison y Peter Smithson.
La frase había cambiado así tanto su significado como su uso. Adoptada como algo entre un eslogan y un golpe de ladrillo lanzado a la cara del público, El Nuevo Brutalismo dejó de ser una etiqueta descriptiva de una tendencia común a la mayoría de la arquitectura moderna, y se convirtió en su lugar en un programa, un estandarte, conservando al mismo tiempo algo -en vez de sentido restringido- como etiqueta descriptiva. Debido a que son ambos tipos de -ismo a la vez, el Nuevo Brutalismo elude la descripción precisa, mientras que sigue siendo una fuerza viva en la arquitectura británica contemporánea.
Como etiqueta descriptiva tiene dos sentidos superpuestos, pero no idénticos. No arquitectónicamente describe el arte de Dubuffet, algunos aspectos de Jackson Pollock y de Appel, y las pinturas de arpillera de Alberto Burri – entre los artistas extranjeros – y, digamos, Magda Cordell o Edouardo Paolozzi y Nigel Henderson entre los artistas ingleses. Con estos dos últimos, los Smithsons reunieron y colgaron la exposición del ICA Parallel of Life and Art, que, aunque probablemente precedió a la acuñación de la frase, se considera sin embargo como un locus classicus del movimiento. Los aspectos más instructivos de esta exposición se considerarán más adelante: por el momento observemos que muchos críticos (y estudiantes de la Asociación de Arquitectos) se quejaron de la deliberada burla de los conceptos tradicionales de la belleza fotográfica, del culto a la fealdad y de la “negación de lo espiritual en el hombre”. El tono de la respuesta al Nuevo Brutalismo existía incluso antes de que los críticos hostiles supieran cómo llamarlo, y había una conciencia de que los Smithsons se dirigían en una dirección diferente a la de la mayoría de los otros arquitectos jóvenes de Londres.
Alison Smithson reclamó por primera vez las palabras en público como suyas en una descripción de un proyecto de una pequeña casa en el Soho (Diseño Arquitectónico, noviembre de 1953) diseñada antes de que la frase existiera, y previamente etiquetada como “La estética del almacén” – una descripción muy justa de lo que el Nuevo Brutalismo representaba en su primera fase. De esta casa, escribió: “… si se hubiera construido, habría sido el primer exponente del Nuevo Brutalismo en Inglaterra, como muestra el preámbulo de la especificación: “Es nuestra intención en este edificio tener la estructura expuesta por completo, sin acabados interiores siempre que sea posible. El contratista debe aspirar a un alto nivel de construcción básica, como en un pequeño almacén”. La publicación de este proyecto dio lugar a una extensa y a menudo hilarante correspondencia en varias publicaciones periódicas hasta el verano de 1954, una correspondencia que se alejaba cada vez más de su punto original porque la mayoría de los escritores estaban de hecho discutiendo la exposición Paralelo de la vida y el arte, o la (todavía) escuela inédita de Hunstanton. Cuando esto fue finalmente publicado (AR, septiembre de 1954) la discusión tomó un tono más agudo y menos humorístico, porque aquí en la realidad tridimensional y fotográfica, y en el clásico Movimiento Moderno materiales de hormigón, acero y vidrio, era el único edificio completado de los Smithsons. La frase “El Nuevo Brutalismo” se aplicó inmediatamente a él, aunque había sido diseñado en la primavera de 1950, mucho antes incluso que la casa en el Soho, pero los propios Brutalistas han aceptado este apelativo, y se ha convertido en la etiqueta de Hunstanton dondequiera que se haya discutido el edificio.
Hunstanton, y la casa en el Soho, pueden servir como los puntos de referencia arquitectónicos por los que se puede definir el Nuevo Brutalismo en la arquitectura. ¿Cuáles son las características visibles e identificables de estas dos estructuras? Ambas tienen planos formales, axiales – Hunstanton, de hecho, tiene algo así como una verdadera simetría biaxial, y el pequeño bloque del Gimnasio junto a la escuela es una especie de ejemplo en poco de lo formal que debía ser el esquema completo – y esta formalidad es inmediatamente legible desde fuera. Ambos exhiben su estructura básica, y ambos se preocupan por exhibir sus materiales – de hecho, este énfasis en la estructura básica es tan obsesivo que muchos críticos superficiales han tomado esto como la totalidad de la Nueva Arquitectura Brutalista. Hay que admitir que este énfasis en la estructura básica es importante, aunque no sea toda la historia, y lo que ha hecho que Hunstanton se aloje en el gaznate del público es el hecho de que es casi único entre los edificios modernos en estar hecho de lo que parece estar hecho. Independientemente de lo que se ha dicho sobre el uso honesto de los materiales, la mayoría de los edificios modernos parecen estar hechos de encalado o acristalamiento de patente, incluso cuando están hechos de hormigón o acero. Hunstanton parece estar hecho de vidrio, ladrillo, acero y hormigón, y de hecho está hecho de vidrio, ladrillo, acero y hormigón. El agua y la electricidad no salen de agujeros inexplicables en la pared, sino que se entregan al punto de uso por medio de tuberías visibles y conductos manifiestos. Uno puede ver de qué está hecho Hunstanton, y cómo funciona, y no hay otra cosa que ver excepto el juego de los espacios.
Esta adhesión despiadada a uno de los imperativos morales básicos del Movimiento Moderno – la honestidad en la estructura y el material – ha precipitado una situación a la que sólo la pluma de Ibsen podía hacer justicia. La masa de arquitectos moderados, casas, moyens, sensuels, han encontrado que sus prácticas aceptadas para renunciar a los requisitos del código de conciencia se han cuestionado de repente; se les ha puesto bruscamente en el punto de mira, y no les ha gustado la experiencia. Por supuesto, no es sólo el edificio en sí mismo lo que ha precipitado esta situación, sino también las cosas que los Brutalistas han dicho y hecho, pero, al igual que con el infectado Spa en Un Enemigo del Pueblo, el juego de personalidades se centra en torno a un objeto físico.
Las cualidades de ese objeto pueden resumirse como sigue: 1, Legibilidad formal del plano; 2, clara exposición de la estructura, y 3, valoración de los materiales por sus cualidades inherentes “tal como se encuentran”. Este resumen puede utilizarse para responder a la pregunta: ¿Hay otros edificios del Nuevo Brutalismo además de Hunstanton? Es interesante notar que tal resumen de cualidades podría hacerse para describir Marsella, los apartamentos Promontory y Lakeshore, el Centro Técnico de General Motors, muchos trabajos recientes en Holanda y varios proyectos de jóvenes arquitectos ingleses afiliados a la ClAM. Pero, con la posible excepción de Marsella, los Brutalistas probablemente rechazarían la mayoría de estos edificios del canon, y nosotros también debemos hacerlo, ya que todas estas estructuras exhiben un exceso de suavidad de modo, aunque haya mucho fortiter in re sobre ellas. En última instancia, lo que caracteriza al Nuevo Brutalismo en la arquitectura como en la pintura es precisamente su brutalidad, su je-m’ en-foutisme, su mentalidad sangrienta. Sólo otro edificio lleva estas cualidades de manera conspicua como Hunstanton, el Centro de Arte de Yale de Louis Kahn. Aquí hay un edificio que es inflexiblemente franco sobre sus materiales, lo cual es inconcebible aparte de su audaz método estructural exhibido que – siendo un marco espacial de concreto – es tan revolucionario y poco convencional como el uso de la Teoría del Plástico para enfatizar los marcos de acero en H de Hunstanton. Además, el plano es muy formal en la disposición de sus elementos principales, y hace una especie de simetría sobre dos ejes claramente definidos en ángulos rectos entre sí. Y este es un edificio que algunos Brutalistas pueden aparentemente aceptar como una estructura constituyente de Nueva Brutal.
Pero, con toda la desconfianza, el presente autor sostiene que aún no responde al estándar establecido por Hunstanton. Por una parte, la obra de los Smithson se caracteriza por un abstemio subdiseño de los detalles, y gran parte del impacto del edificio proviene de la ineloquidad, pero absoluta consistencia, de componentes tales como las escaleras y los pasamanos. En comparación, los detalles de Kahn son artísticos, y la barandilla de la escalera y la balaustrada (si es que esa es la palabra para red inoxidable) se desentona con el hormigón de la estructura principal. Esto puede ser “sólo una cuestión de detalles”, pero hay otra falla en el Centro de Arte de Yale que no podría ser eliminada tan fácilmente. Todos los diseños de Smithson han sido, obvia o sutilmente, una entidad visual coherente y comprensible, pero este diseño de Louis Kahn por poco no lo es. Los espacios internos estarán llenos de pantallas de visualización que, por la naturaleza de su programa y su solución, deben ser susceptibles de ser movidas, de modo que la claridad formal se ve siempre amenazada. Pero más allá de esto, la relación del interior con el exterior no valida los ejes que gobiernan el plan. Los puntos de vista disponibles, la colocación de las entradas, el manejo de los muros exteriores – todos tienden a perder o minimizar la presencia de los ejes de planificación. No hay duda de que hay excelentes razones funcionales para que las puertas estén donde están, y excelentes razones estructurales para que los muros sean tratados de la manera en que están – pero si estas razones fueran tan convincentes, ¿por qué molestarse con un plan axial de todos modos?
Esto es algo difícil de decir acerca de un edificio considerado seriamente por un arquitecto de renombre de cierta posición, pero el contacto con la arquitectura Brutalista tiende a llevarlo a uno a juicios duros, y la única cosa de la que los Smithsons nunca han sido acusados es la falta de lógica o consistencia en el pensamiento a través de un diseño. De hecho, es la lógica despiadada más que cualquier otra cosa lo que la mayoría de los críticos hostiles encuentran angustiante en Hunstanton – o tal vez es el hecho de que esta lógica se lleva en la manga. Una de las razones de esta lógica molesta es que contribuye a la aprehensión y coherencia del edificio como entidad visual, porque contribuye al edificio como “una imagen”.
Una imagen – con la pronunciación de estas dos palabras cerramos la brecha entre el posible uso de El Nuevo Brutalismo como una etiqueta descriptiva que cubre, en diversos grados de precisión, dos o más edificios, y El Nuevo Brutalismo como un eslogan, y también vamos de alguna manera a cerrar la brecha entre el significado del término aplicado a la arquitectura y su significado aplicado a la pintura y la escultura. La palabra imagen en este sentido es uno de los términos más intratables y más útiles en la estética contemporánea, y algunos intentan explicarlo.
M. della Consolazione at Todi, un cuadro de Jackson Pollock, el Edificio de la Palanca, el Cadillac convertible de 1954, el techo del Unite at Marseilles, cualquiera de las cien fotografías de Parallel of Life and Art. “Imagen” parece ser una palabra que describe cualquier cosa o nada. En última instancia, sin embargo, significa algo que es visualmente valioso, pero no necesariamente por los estándares de la estética clásica. Donde Tomás de Aquino suponía que la belleza era quod visum placet (lo que se ve, agrada)2 la imagen puede definirse como quod visum perturbat – lo que se ve, afecta a las emociones, una situación que podría subsumir el placer causado por la belleza, pero que normalmente no se considera así, ya que los intereses de los Nuevos Brutalistas en la imagen se consideran comúnmente, tanto por muchos de ellos como por sus críticos, como anti-arte, o en todo caso anti-estética en el sentido estético clásico de la palabra. Pero lo que es tan importante como el tipo específico de respuesta, es la naturaleza de su causa. Lo que agradó a Santo Tomás fue una cualidad abstracta, la belleza – lo que mueve a un Nuevo Brutalista es la cosa en sí, en su totalidad, y con todos sus matices de asociación humana. Estas ideas, por supuesto, se encuentran cerca del cuerpo general de la estética anti-académica que circula actualmente, aunque no deben ser identificadas exactamente con el concepto de Michel Tapie de un Art Autre3, aunque ese concepto cubre muchos Brutalistas Continentales así como Eduardo Paolozzi.
Sin embargo, este concepto de Imagen es común a todos los aspectos del Nuevo Brutalismo en Inglaterra, pero la forma en que funciona en la práctica arquitectónica tiene algunos giros sorprendentes. Básicamente, requiere que el edificio sea una entidad visual inmediatamente aprehensible; y que la forma que capta el ojo sea confirmada por la experiencia del edificio en uso. Además, que esta forma sea totalmente adecuada a las funciones y materiales del edificio, en su totalidad. Tal relación entre estructura, función y forma es el lugar común básico de toda buena construcción; por supuesto, la exigencia de que esta forma sea aprehensible y memorable es el lugar apical poco común que hace de la buena construcción una gran arquitectura. El hecho de que esta obligación de dar forma se haya olvidado tanto que se puede hablar de una gran cantidad de buena construcción como si fuera arquitectura, es una marca de una condición seriamente deteriorada en los estándares arquitectónicos ingleses. Se ha vuelto demasiado fácil salirse con la suya asumiendo que si la estructura y la función están servidas, el resultado debe ser la arquitectura – tan fácil que la frase sin sentido “el edificio conceptual” ha sido acuñada para defender las prácticas arquitectónicas deficientes de los funcionalistas rutinarios, como si los “edificios conceptuales” fueran algo nuevo, y algo ligeramente reprobable en la arquitectura moderna.
Toda la gran arquitectura ha sido ‘conceptual’, ha sido creación de imágenes – y la idea de que cualquier gran edificio, como las catedrales góticas, creció inconscientemente a través de la atención colaborativa anónima a la estructura y la función es uno de los mitos más insidiosos con los que el Movimiento Moderno está cargado. Cada gran edificio del Movimiento Moderno ha sido un diseño conceptual, especialmente aquellos como la Bauhaus, que se esfuerzan por parecer productos del funcionalismo “puro”, cuyas composiciones formales son comúnmente avanzadas por los funcionalistas de rutina en defensa de su propia abdicación de la responsabilidad arquitectónica. Pero un edificio conceptual es tan probable que sea formal como que sea formal, como lo demostrará un estudio de los proyectos post-Hunstanton de los Smithson. La formalidad de Hunstanton es inequívocamente miesiana, como señaló Philip Johnson, posiblemente porque el IIT fue uno de los pocos ejemplos recientes de diseño conceptual y formador al que un joven arquitecto pudo recurrir en el momento de su concepción, y la formalidad de su participación en el concurso de la Catedral de Coventry es igualmente marcada, pero aquí se puede volver a plantear con seguridad la interferencia de los estudios históricos, pues, aunque la prioridad exacta de fecha entre el diseño de los Smithsons y la publicación de los Principios arquitectónicos de la era del humanismo del profesor Wittkower es discutida (por los Smithsons), no se puede negar que estaban en contacto con los estudios wittkowerianos en ese momento, y que estaban tan entusiasmados con ellos como cualquier otra persona.
El impacto general del libro de la profesora Wittkower en toda una generación de estudiantes de arquitectura de posguerra es uno de los fenómenos de nuestro tiempo. Su exposición de un cuerpo de teoría arquitectónica en el que la función y la forma estaban significativamente unidas por las leyes objetivas que rigen el Cosmos (tal como Alberti y Palladio las entendían) ofreció de repente una salida al estancamiento de las abdicaciones rutinarias-funcionalistas, y el neo-paladianismo se convirtió en la orden del día. El efecto de los Principios Arquitectónicos ha hecho que sea con mucho la contribución más importante -tanto para el bien como para el mal- de cualquier historiador a la Arquitectura inglesa desde los Pioneros del Movimiento Moderno, y precipitó una bonita disputa sobre los usos adecuados de la historia. La pregunta se convirtió en: ¿Principios humanistas a seguir? o ¿Principios humanistas como ejemplo del tipo de principios a buscar? Muchos estudiantes optaron por la antigua alternativa, y los rutinistas-paladianos pronto se volvieron tan densos como los funcionalistas de la rutina. Los Brutalistas, observando el riesgo inherente de un retorno al puro academicismo -más pronunciado en Liverpool que en la AA- se desviaron abruptamente en la otra dirección y pronto se involucraron en la organización del Paralelo de la Vida y el Arte.
Al introducir esta exposición en un debate de estudiantes de la AA, Peter Smithson declaró: “No vamos a hablar de proporción y simetría” y esta fue su declaración de guerra al academicismo inherente de los neo-palladianos, y la sección anti-Brutalista de la casa dejó claro lo justificada que estaba esta sospecha de cripto-academicismo al tomar su posición no sólo sobre Palladio y Alberti sino también sobre Platón y el Absoluto. La nueva dirección de la invención arquitectónica Brutalista se mostró de inmediato en los concursos de la Smithson’s Golden Lane y la Universidad de Sheffield. El primero, recordado sólo por haber puesto de nuevo en circulación la idea de la cubierta de la calle en Inglaterra, es notable por su determinación de crear una imagen visual coherente por medios no formales, haciendo hincapié en la circulación visible, en unidades de habitación identificables y validando plenamente la presencia de seres humanos como parte de la imagen total – las perspectivas tenían fotografías de personas pegadas a los dibujos, de modo que la presencia humana casi abrumaba la arquitectura.
Pero el diseño de Sheffield fue más allá incluso que esto, y el formalismo se convierte en una fuerza tan positiva en su composición como en un cuadro de Burri o Pollock. La composición puede parecer un lenguaje bastante fuerte para un diseño tan aparentemente casual, pero claramente no es un diseño “no conceptual”, y al examinarlo se puede demostrar que tiene una composición, pero no basada en la geometría elemental de reglas y compases que subyace en la mayoría de las composiciones arquitectónicas, sino más bien en un sentido intuitivo de la topología. Como disciplina de la arquitectura, la topología siempre ha estado presente de manera subordinada y no reconocida – las cualidades de penetración, circulación, dentro y fuera, siempre han sido importantes, pero la geometría platónica elemental ha sido la disciplina maestra. Ahora, en el proyecto Sheffield de los Smithsons los papeles se invierten, la topología se convierte en la dominante y la geometría en la disciplina subordinada. La “conectividad” de las rutas de circulación florece en el exterior y no se intenta dar una forma geométrica al esquema total; grandes bloques de espacios topológicamente similares se erigen alrededor del sitio con la misma memorabilidad sin gracia que las torres de martello o el equipo de pit-head.
Tal dominio concedido a la topología – en cuyas clasificaciones un ladrillo tiene la misma “forma” que una bola de billar (sólido no penetrado) y una taza de té tiene la misma “forma” que un disco de gramófono (superficie continua con un agujero) es claramente análogo al desplazamiento de la “belleza” tomista de la “Imagen” brutalista4 y Sheffield sigue siendo el punto más consistente y extremo alcanzado por cualquier brutalista en su búsqueda de Une Architecture Autre. No es probable que desplace a Hunstanton en las discusiones arquitectónicas como el principal ejemplo de El Nuevo Brutalismo, pero es el único edificio – diseño que coincide plenamente con la amenaza y la promesa de Paralelo de la Vida y el Arte.
Y muestra que la axialidad formal de Hunstanton no es parte integral de la arquitectura del Nuevo Brutalismo. La geometría miesiana o wittkoweriana era sólo un dispositivo ad hoc para la realización de “Imágenes”, y cuando Paralelo de la Vida y el Arte había permitido a los Brutalistas definir su relación con el mundo visual en términos de algo más que la geometría, entonces la formalidad fue descartada.
La definición de un edificio del Nuevo Brutalismo derivada del Centro de Arte de Hunstanton y Yale, arriba, debe ser modificada para excluir la formalidad como una cualidad básica si se quiere cubrir futuros desarrollos y debería leerse más apropiadamente: l, Memorabilidad como una imagen; 2, Exposición clara de la estructura; y 3, Valoración de los materiales “tal como se encuentran”. Recordando que una imagen es lo que afecta a las emociones, que la estructura, en su sentido más completo, es la relación de partes, y que los materiales “tal como se encuentran” son materias primas, hemos trabajado para volver a la cita que encabezaba este artículo “L’Architecture, c’est, avec des Matieres Bruts, etablir des rapports emouvants, pero hemos trabajado hasta este punto a través de tal conciencia de la historia y sus usos que vemos que el Nuevo Brutalismo, si es la arquitectura en el gran sentido de la definición de Le Corbusier, es también la arquitectura de nuestro tiempo y no la suya, ni la de Lubetkin, ni la de los tiempos de los Maestros del pasado. Aunque fuera cierto que los Brutalistas sólo se hablan entre ellos, el hecho de que hayan dejado de hablar con Mansart, con Palladio y con Alberti haría del Nuevo Brutalismo, incluso en su sentido más privado, una gran contribución a la arquitectura de hoy.
Notas
1 Existe la persistente creencia de que la palabra Brutalismo (o algo parecido) había aparecido en los Resúmenes en Inglés en un número de Bygg-Mastaren publicado a finales de 1950. La referencia no puede ser rastreada ahora, y la historia debe ser relegada a ese limbo de demonología del Movimiento Moderno donde los suecos, comunistas y la Asociación de Planificación Urbana y Rural están entre paréntesis como diferentes isótopos del común “Adversario”.
2 Parafraseando a Summa Theologica II (i) xxv:ii, I. El pasaje normalmente se traduce al inglés como “…pero aquello cuya sola aprehensión agrada se llama hermoso”.
3 Vea su libro del mismo nombre, publicado en 1952. Un desarrollo muy análogo es el de la música concreta, que utiliza “sormds reales”, manipuladas de manera que se asemejan a la manipulación de algunas de las fotografías en Paralelo, y no se preocupan por la armonía o la melodía de ninguna manera reconocible.
4 Esta analogía probablemente podría hacerse epistemológicamente estricta tanto en lo que respecta a la belleza como a la geometría, que hasta ahora se consideraban propiedades últimas del cosmos, aparecen ahora como casos especiales lingüísticamente refinados de conceptos más generalizados -imagen y topología- que, aunque esencialmente primitivos, sólo se han alcanzado mediante una inmensa sofisticación. Una vez que se ha alcanzado este estado de sofisticación y se ha digerido el nuevo concepto, aparece repentinamente tan simple que puede ser vulgarizado sin distorsiones graves, y para un regreso práctico a la topología sin utilizar las matemáticas altamente complejas involucradas, el lector no podría hacer mejor que adquirir un ejemplar de Asombrosa Ciencia Ficción para julio de 1954.
Bibliografía:
Reyner Banham, “The New Brutalism” The Architectural Review Nº 708, (1955), 355-361
Fotografías: Portada: ©Paul kozlowski, ©ADAGP / Interior: ©Xavier de Jaureguiberry
Gráficos: ©Alison and Peter Smithson
TECNNE | Arquitectura y contextos ©Marcelo Gardinetti 2021 Todos los derechos reservados.
El contenido de este sitio web está protegido por los derechos de propiedad intelectual e industrial. Salvo en los casos previstos en la ley, su reproducción, distribución, comunicación pública o transformación sin la autorización del titular de los derechos es una infracción penalizada por la legislación vigente. – Justificación del uso de imágenes y fotografías: – se utilizan las fotografías porque tratan de una obra artística y o arquitectónica significativa – la imagen solo se utiliza con fines informativos y educativos – la imagen está disponible en internet – la imagen es una copia de baja resolución de la obra original y no es apta para uso comercial – En todos los casos se menciona el autor –
