The Pleasure of Architecture, Bernard Tschumi
Los dogmas funcionalistas y las actitudes puritanas del movimiento moderno han sido a menudo atacados. Sin embargo, la antigua idea del placer todavía parece sacrílega a la teoría arquitectónica contemporánea. Durante muchas generaciones, cualquier arquitecto que buscara o intentara experimentar placer en la arquitectura fue considerado decadente. Políticamente, los socialmente conscientes han sospechado del más mínimo rastro de hedonismo en los esfuerzos arquitectónicos y lo han rechazado como una preocupación reaccionaria. Y de la misma manera, los conservadores arquitectónicos han relegado a la izquierda todo lo remotamente intelectual o político, incluyendo el discurso del placer. En ambos lados, la idea de que la arquitectura puede existir sin justificación moral o funcional, o incluso responsabilidad, ha sido considerada de mal gusto.
Oposiciones similares se reflejan a lo largo de la historia reciente de la arquitectura La vanguardia ha debatido sin cesar oposiciones que son en su mayoría complementarias: orden y desorden, estructura y caos, ornamento y pureza, racionalidad y sensualidad. Y esta simple dialéctica ha impregnado la teoría arquitectónica hasta tal punto que la crítica arquitectónica ha reflejado actitudes similares: el orden de las formas de los puristas frente a la sensualidad orgánica del art nouveau; la ética de la forma de Behrens frente al impulso de Olbrich hacia lo informe.
A menudo estas oposiciones han estado cargadas de matices morales, el ataque de Adolf Laos a la criminalidad del ornamento enmascaró su miedo al caos y al desorden sensual. Y la insistencia de De Stijl en la forma elemental no sólo era un retorno a una pureza anacrónica sino también una regresión deliberada a un orden seguro.
Tan fuertes eran estos matices morales que incluso sobrevivieron a las actitudes destructivas de Dada y el abandono de los surrealistas al irónico desprecio de Tzara por el orden encontró pocos equivalentes entre los arquitectos demasiado ocupados en reemplazar el systeme des Beaux-Arts por el propio conjunto de reglas del movimiento moderno. En 1920 -a pesar de la presencia contradictoria de Tzara, Richter, Ball, Duchamp. y Breton- Le Corbusier y sus contemporáneos eligieron la tranquila y aceptable ruta del purismo.
Incluso a principios de 1970, el trabajo de los círculos de la escuela de arquitectura, con sus diversas marcas de ironía o autocomplacencia, iba en contra de las reminiscencias morales del radicalismo del 68, aunque ambos compartían el desagrado por los valores establecidos.
Más allá de estos opuestos se encuentran las sombras míticas de los paisajes mentales éticos y espirituales de Apolo frente a los impulsos eróticos y sensuales de Dionisio. Las definiciones arquitectónicas, en su precisión quirúrgica, refuerzan y amplifican las alternativas imposibles: por un lado, la arquitectura como cosa de la mente, una disciplina desmaterializada o conceptual con sus variaciones tipológicas y morfológicas, y por otro, la arquitectura como un acontecimiento empírico que se concentra en los sentidos, en la experiencia del espacio.
En los siguientes párrafos intentaré mostrar que hoy en día el placer de la arquitectura puede estar tanto dentro como fuera de tales oposiciones, tanto en la dialéctica como en la desintegración de la misma. Sin embargo, la naturaleza paradójica de este tema es incompatible con la lógica aceptada y racional del argumento clásico, tal como lo expresa Roland Barthes en El placer del texto: “el placer no se rinde fácilmente al análisis” (Barthes, 1973), por lo tanto no habrá tesis, antítesis y síntesis aquí El texto en cambio está compuesto de fragmentos que se relacionan sólo vagamente unos con otros Estos fragmentos – geometría, máscara, esclavitud, exceso, erotismo – deben ser considerados no sólo dentro de la realidad de las ideas sino también dentro de la realidad de la experiencia espacial del lector: una realidad silenciosa que no puede ser puesta en el papel.
FRAGMENTO 1: UN DOBLE PLACER (RECORDATORIO)
El placer del espacio: esto no se puede poner en palabras, no se dice aproximadamente ES una forma de experiencia – la “presencia de la ausencia”, diferencias estimulantes entre el plano y la caverna, entre la calle y su sala de estar; simetrías y disimetrías que enfatizan las propiedades espaciales de mi cuerpo: derecha e izquierda, arriba y abajo Llevado a su extremo, el placer del espacio se inclina hacia la poética del inconsciente, al borde de la locura.
El placer de la geometría y, por extensión, el placer del orden — que es, el placer de los conceptos: las afirmaciones típicas sobre la arquitectura se leen a menudo como la de la primera edición de la Enciclopedia Británica de 1773. “La arquitectura, al estar gobernada por la proporción, requiere ser guiada por una regla y una brújula”. Eso es, la arquitectura es una “cosa de la mente”, un arte geométrico más que pictórico o experimental, por lo que el problema de la arquitectura se convierte en un problema de orden – orden dórico o corintio, ejes o jerarquías, cuadrículas o líneas reguladoras, tipos o modelos, muros o losas – y, por supuesto, la gramática y la sintaxis del signo de la arquitectura se convierten en pretextos para una manipulación sofisticada y placentera. Llevada al extremo, tal manipulación se inclina hacia una poética de los signos congelados, separada de la realidad, en un sutil y congelado placer de la mente.
Ni el placer del espacio ni el placer de la geometría es (por sí solo) el placer de la arquitectura.
FRAGMENTO 2: JARDINES DE PLACER
En sus Observaciones sobre la arquitectura, publicadas en La Haya en 1765, el Abbe Laugier sugirió una dramática deconstrucción de la arquitectura y de sus convenciones que escribió:
“Quien sepa diseñar bien un parque no tendrá dificultad en trazar el plan de construcción de una ciudad según su zona y situación. Debe haber regularidad y fantasía. relaciones y oposiciones, y elementos casuales e inesperados que varíen la escena; gran orden en los detalles, confusiones, alboroto y tumulto en el conjunto. (Laugier. 1765: 312-13)”
Los célebres comentarios de Laugier, junto con los sueños de Capability Brown, William Kent, Lequeu o Piranesi, no fueron una mera reacción al período barroco que les precedió, sino que la deconstrucción de la arquitectura que sugerían era una temprana aventura en el reino del placer, en contra del orden arquitectónico del tiempo.
Por ejemplo, el parque de William Kent muestra una sutil dialéctica entre el paisaje organizado y los elementos arquitectónicos: La pirámide egipcia, el mirador italiano, el templo sajón. Pero estas “ruinas” deben ser leídas menos como elementos de una composición pintoresca que como los elementos desmantelados del orden. Sin embargo, a pesar del aparente caos, el orden sigue presente como una contrapartida necesaria a la sensualidad de las corrientes sinuosas. Sin los signos de orden, el parque de Kent perdería todo recuerdo de la “razón”, a la inversa, sin las huellas de la sensualidad -árboles, setos, valles- sólo quedarían los símbolos, de forma silenciosa y congelada.
Los jardines han tenido un extraño destino. Su historia casi siempre ha anticipado la historia de las ciudades. Las perspectivas y diagonales del jardín renacentista se aplicaron a las plazas y columnatas de las ciudades renacentistas De manera similar, los románticos y pintorescos parques del empirismo inglés se adelantaron a las medialunas y arcadas de la rica tradición de diseño urbano de las ciudades inglesas del siglo XIX.
Construidos exclusivamente para el deleite, los jardines son como los primeros experimentos en esa parte de la arquitectura que es tan difícil de expresar con palabras o dibujos; el placer y el erotismo. Ya sean románticos o clásicos, los jardines fusionan el placer sensual del espacio con el placer de la razón, de la manera más inútil.
FRAGMENTO 3: PLACER Y NECESIDAD
“La inutilidad” se asocia sólo a regañadientes con los asuntos arquitectónicos. Incluso en una época en la que el placer encontraba cierto respaldo teórico (“deleite” así como “comodidad” y “firmeza”), la utilidad siempre proporcionaba una justificación práctica. Un ejemplo entre muchos es la introducción de Quatremere de Quincy a la entrada sobre arquitectura en la Enciclopedia metódica publicada en París en 1778 Allí se lee una definición de arquitectura que sostiene que:
“entre todas las artes, esos niños de placer y necesidad. Con la que el hombre ha formado una sociedad para ayudarle a soportar los dolores de la vida y transmitir esta memoria a las generaciones futuras, no se puede negar ciertamente que la arquitectura ocupa un lugar muy destacado. Considerándolo sólo desde el punto de vista de la utilidad, la arquitectura supera a todas las artes. Se ocupa de la salubridad de las ciudades, guarda la salud de los hombres, protege sus bienes y trabaja sólo por la seguridad, el reposo y el buen orden de la vida civil, (De Quincy, 1778: 109)
Si la declaración de De Quincy era consistente con la ideología arquitectónica de su tiempo, entonces doscientos años después, la necesidad social de la arquitectura se ha reducido a sueños y utopías nostálgicas. La “salubridad de las ciudades” está ahora más determinada por la lógica de la economía de la tierra, mientras que el “buen orden de la vida civil” es la mayoría de las veces el orden de los mercados corporativos.
Como resultado, la mayoría de los esfuerzos arquitectónicos parecen atrapados en un dilema desesperado. Si, por un lado, los arquitectos reconocen la dependencia ideológica y financiera de su trabajo, implícitamente aceptan las limitaciones de la sociedad. Si, por otro lado, se santifican, su arquitectura es acusada de elitismo. Por supuesto, la arquitectura salvará su naturaleza peculiar, pero sólo cuando se cuestione a sí misma, cuando niegue o altere la forma que una sociedad conservadora espera de ella. Una vez más, si últimamente ha habido alguna razón para dudar de la necesidad de la arquitectura, entonces la necesidad de la arquitectura bien puede ser su no necesidad. Este consumo totalmente gratuito de la arquitectura es irónicamente político, ya que perturba las estructuras establecidas. También es placentero.
FRAGMENTO 4: METÁFORA DE ORDEN – ATENCIÓN
A diferencia de la necesidad de la mera construcción, la no necesidad de la arquitectura es indisociable de las historias arquitectónicas, teorías y otros precedentes. Estos vínculos aumentan el placer. La pasión más excesiva es siempre metódica. En tales momentos de intenso deseo, la organización invade el placer hasta tal punto que no siempre es posible distinguir las limitaciones organizativas de la materia erótica. Por ejemplo, los héroes del Marqués de Sade disfrutaban confinando a sus víctimas en los conventos más estrictos antes de maltratarlas según reglas cuidadosamente establecidas con una lógica precisa y obsesiva. Del mismo modo, el juego de la arquitectura es un juego intrincado con reglas que uno puede aceptar o rechazar. Llamado indistintamente sistema de Bellas Artes o preceptos del movimiento moderno, esta red omnipresente de leyes vinculantes enreda el diseño arquitectónico. Estas reglas, como tantos nudos que no pueden ser desatados, son generalmente una restricción paralizante. Sin embargo, cuando se manipulan, tienen el significado erótico de la esclavitud. Diferenciar entre reglas o cuerdas es irrelevante aquí. Lo que importa es que no hay una técnica simple de esclavitud: cuanto más numerosas y sofisticadas sean las restricciones, mayor será el placer.
FRAGMENTO 5: RACIONALIDAD
En Arquitectura y Utopía, el historiador Manfredo Tafuri recuerda cómo los excesos racionales de las prisiones de Piranesi llevaron al extremo las propuestas teóricas de Laugier de “orden y tumulto” (Tafuri, 1973) El vocabulario clásico de la arquitectura es la forma de esclavitud elegida por Piranesi. Tratando los elementos clásicos como símbolos fragmentados y en descomposición, la arquitectura de Piranesi lucha contra sí misma, en que la obsesiva racionalidad de los tipos de edificios fue llevada “sádicamente” a los extremos de la irracionalidad.
FRAGMENTO 6: EROTISMO
Hemos visto que el ambiguo placer de la racionalidad y la disolución irracional recordaba las preocupaciones eróticas. Una palabra de advertencia puede ser necesaria en esta etapa, el erotismo se utiliza aquí como un concepto teórico, teniendo poco en común con el formalismo fetichista y otras analogías sexuales impulsadas por la vista de los rascacielos erguidos o las puertas curvilíneas. Más bien, el erotismo es una materia sutil, “El placer del exceso” requiere conciencia así como voluptuosidad. Ni el espacio ni los conceptos por sí solos son eróticos, pero la unión entre ambos sí lo es.
El último placer de la arquitectura es ese momento imposible en el que un acto arquitectónico. llevado al exceso, revela tanto las huellas de la razón como la experiencia inmediata del Espacio.
FRAGMENTO 7: METÁFORA DE LA SEDUCCIÓN – LA MÁSCARA
Rara vez hay placer sin seducción, o seducción sin ilusión Considera: a veces deseas seducir, por lo que actúas de la manera más apropiada para llegar a tus fines, te disfrazas. A la inversa, puede que desee cambiar de papel y ser seducida: usted consiente en el disfraz de otra persona, acepta su personalidad asumida, ya que le da placer, incluso si sabe que disimula “otra cosa”.
La arquitectura no es diferente. Juega constantemente al seductor, sus disfraces son numerosos: fachadas, arcadas, plazas, incluso los conceptos arquitectónicos se convierten en los artefactos de la seducción. Como las máscaras, colocan un velo entre lo que se supone que es la realidad y sus participantes (tú o yo). Así que a veces deseas desesperadamente leer la realidad detrás de la máscara arquitectónica. Sin embargo, pronto te das cuenta de que no hay una sola comprensión posible. Una vez que descubres lo que hay detrás de la máscara, es sólo para descubrir otra máscara. El aspecto literal de disfraz (la fachada, la calle) indica otros sistemas de conocimiento, otras formas de leer la ciudad: las máscaras formales esconden las socioeconómicas, mientras que las máscaras literales esconden las metafóricas. Cada sistema de conocimiento oscurece otro. Las máscaras ocultan otras máscaras y cada nivel sucesivo de significado confirma la imposibilidad de captar la realidad.
Conscientemente dirigidas a la seducción, las máscaras son, por supuesto, una categoría de la razón, pero poseen un doble papel: simultáneamente velan y desvelan, simulan y disimulan. Detrás de todas las máscaras hay corrientes oscuras e inconscientes que no pueden ser disociadas del placer de la arquitectura. La máscara puede exaltar las apariencias. Sin embargo, por su misma presencia, dice que, en el fondo, hay algo más.
FRAGMENTO 8: EXCESO
Si la máscara pertenece al universo del placer, el placer en sí no es una simple mascarada. El peligro de confundir la máscara con la cara es lo suficientemente real como para no tener nunca refugio en las parodias y la nostalgia. La necesidad de orden no es una justificación para imitar órdenes pasadas. La arquitectura sólo es interesante cuando domina el arte de perturbar las ilusiones, creando puntos de ruptura que pueden empezar y parar en cualquier momento.
Ciertamente, el placer de la arquitectura se concede cuando la arquitectura satisface las expectativas espaciales de uno, así como encarna las ideas, conceptos o arquetipos arquitectónicos con inteligencia, invención, sofisticación, ironía. Pero también hay un placer especial que resulta de los conflictos: cuando el placer sensual del espacio entra en conflicto con el placer del orden.
La reciente y generalizada fascinación por la historia y la teoría de la arquitectura no significa necesariamente una vuelta a la ciega obediencia al dogma del pasado, Al contrario, sugeriría que el placer último de la arquitectura reside en las partes más prohibidas del acto arquitectónico; donde los límites se pervierten y las prohibiciones se transgreden, El punto de partida de la arquitectura es la distorsión _ la dislocación del universo que rodea al arquitecto Sin embargo, tal postura nihilista sólo es aparentemente así: no se trata aquí de destrucción, sino de excesos, diferencias y sobras. Exceder los dogmas funcionalistas, los sistemas semióticos, los precedentes históricos o los productos formalizados del pasado Las limitaciones sociales o económicas no son necesariamente una cuestión de subversión sino de preservar la capacidad erótica de la arquitectura, alterando la forma que la mayoría de las sociedades conservadoras esperan de ella.
FRAGMENTO 9: ARQUITECTURA DEL PLACER
La arquitectura del placer está donde el concepto y la experiencia del espacio coinciden abruptamente, donde los fragmentos arquitectónicos chocan y se funden en el deleite, donde la cultura de la arquitectura se deconstruye sin cesar y se transgreden todas las reglas ~un paraíso metafórico aquí, pero la incomodidad y el desequilibrio de la expectativa. Tal arquitectura cuestiona las suposiciones académicas (y populares), perturba los gustos adquiridos y las memorias arquitectónicas afectuosas, las tipologías, las morfologías, las compresiones espaciales, las construcciones lógicas – todo se disuelve. Tal arquitectura es perversa porque su significado real se encuentra fuera de la utilidad o propósito y en última instancia ni siquiera está necesariamente dirigida a dar placer.
La arquitectura del placer depende de una hazaña particular, que es mantener la arquitectura obsesionada con ella misma de una manera tan ambigua que nunca se rinde a la buena conciencia o a la parodia, a la debilidad o a la neurosis delirante.
FRAGMENTO 10: ANUNCIOS DE ARQUITECTURA
No hay forma de hacer arquitectura en un libro. Las palabras y los dibujos sólo pueden producir espacio en papel y no la experiencia del espacio real. Por definición, el espacio de papel es imaginario: es una imagen. Sin embargo, para aquellos que no construyen (ya sea por razones circunstanciales o ideológicas – no importa), parece perfectamente normal estar satisfecho con la representación de aquellos aspectos de la arquitectura que pertenecen a construcciones mentales – a la imaginación. Tales representaciones separan inevitablemente la “experiencia sensual” de un espacio real de la apreciación de los conceptos racionales. Entre otras cosas, la arquitectura es una función de ambos. Y si se elimina cualquiera de estos dos criterios, la arquitectura pierde algo. Sin embargo, parece extraño que los arquitectos siempre tengan que castrar su arquitectura cuando no se ocupan de los espacios reales, Así que la pregunta sigue siendo: ¿por qué el espacio de papel de un libro o revista debe sustituir a un espacio arquitectónico?
La respuesta no está en la inevitabilidad de los medios de comunicación o en la forma en que se difunde la arquitectura. Más bien puede estar en la naturaleza misma de la arquitectura.
Tomemos un ejemplo. Hay ciertas cosas que no pueden ser alcanzadas frontalmente. Estas cosas requieren analogías, metáforas, o rutas de rodeo para poder ser comprendidas. Por ejemplo, es a través del lenguaje que el psicoanálisis descubre el inconsciente. Como una máscara, el lenguaje insinúa algo más detrás de sí mismo. Puede tratar de ocultarlo, pero también lo implica al mismo tiempo.
La arquitectura se asemeja a una figura enmascarada. No puede ser fácilmente revelada. Siempre se esconde: detrás de los cordones, detrás de las palabras, detrás de los preceptos, detrás de los hábitos, detrás de las limitaciones técnicas. Sin embargo, es la dificultad de descubrir la arquitectura lo que la hace intensamente deseable. Este descubrimiento es parte del placer de la arquitectura.
De manera similar, la realidad se esconde detrás de la publicidad. La función habitual de los anuncios – reproducidos una y otra vez, a diferencia de la pieza arquitectónica única – es desencadenar el deseo de algo más allá de la propia página. Cuando se les quita el respaldo habitual a los valores de las mercancías, los anuncios son la última forma de revista, aunque de alguna manera irónica. Y, como hay anuncios para productos arquitectónicos, ¿por qué no para la producción (y reproducción) de la arquitectura?
FRAGMENTO 11: DESEO / FRAGMENTOS
Hay numerosas formas de equiparar la arquitectura con el lenguaje. Sin embargo, tales ecuaciones a menudo equivalen a una reducción y una exclusión. Una reducción, en la medida en que estas ecuaciones suelen distorsionarse en cuanto la arquitectura intenta producir un significado (¿qué significado? ¿El significado de quién?), y por tanto acaban reduciendo el lenguaje a su mera lógica combinatoria. Una exclusión, en la medida en que estas ecuaciones generalmente omiten las mismas de los importantes hallazgos hechos en Viena a principios de siglo, cuando el lenguaje fue visto por primera vez como una condición del inconsciente. Aquí, los sueños fueron analizados tanto como lenguaje como a través del lenguaje; el lenguaje fue llamado “la calle principal del inconsciente”. En general, apareció como una serie de fragmentos (la noción freudiana de fragmentos no presupone la ruptura de una Imagen, o de un total, sino la multiplicidad dialéctica de un proceso).
Así también, la arquitectura cuando se la equipara con el lenguaje sólo puede ser leída como una serie de fragmentos que conforman una realidad arquitectónica.
Los fragmentos de la arquitectura (trozos de paredes, de habitaciones, de calles, de ideas) son todo lo que uno ve en realidad. Estos fragmentos son como comienzos sin final. Siempre hay una división entre los fragmentos que son reales y los fragmentos que son virtuales, entre la memoria y la fantasía. Estas divisiones no tienen otra existencia que la de ser el paso de un fragmento a otro. Son relés más que señales. Son huellas. Están en el medio.
No es el choque entre estos fragmentos contradictorios lo que cuenta, sino el movimiento entre ellos. Y este movimiento invisible no es ni una parte del lenguaje ni de la estructura (“lenguaje” o “estructura” son palabras específicas de un modo de lectura de la arquitectura que no se aplica plenamente en el contexto del placer); no es más que una relación constante y móvil dentro del propio lenguaje.
La forma en que esos fragmentos se organizan importa poco: volumen, altura, superficie, grado de encierro o lo que sea. Estos fragmentos son como frases entre comillas. Sin embargo, no son comillas. Simplemente se funden en la obra. Pueden ser extractos de diferentes discursos, pero esto sólo demuestra que un proyecto arquitectónico es precisamente donde las diferencias encuentran una expresión global.
Una película de los años 50 tenía un nombre para este movimiento entre fragmentos. Se llamaba deseo. Sí, “Un tranvía llamado deseo” simulaba perfectamente el movimiento hacia algo que faltaba constantemente, hacia la ausencia. Cada escenario, cada fragmento tenía como objetivo la seducción, pero siempre se disolvía en el momento en que se acercaba. Y luego cada vez sería sustituido por otro fragmento. El deseo nunca se vio, pero permaneció constante. Lo mismo ocurre con la arquitectura.
En otras palabras, la arquitectura no tiene interés por sus fragmentos y lo que representan o no representan. Tampoco consiste en exteriorizar, a través de cualquier forma, los deseos inconscientes de la sociedad o de sus arquitectos. Tampoco es una mera representación de esos deseos a través de alguna imagen arquitectónica fantástica. Más bien sólo puede actuar como un recipiente en el que sus deseos, mis deseos, pueden ser reflejados. Así, una pieza de arquitectura no es arquitectónica porque cumpla alguna función utilitaria, sino porque pone en marcha las operaciones de seducción y del inconsciente.
Una palabra de advertencia. La arquitectura puede muy bien activar tales movimientos, pero no es un sueño (un escenario donde los deseos inconscientes de la sociedad o del individuo pueden ser satisfechos). No puede satisfacer sus fantasías más salvajes, pero puede exceder los límites establecidos por ellas.
Referencias:
Bernard Tschumi, “The Pleasure of Architecture” Architectural design 47 n°3 (1977), 214-218
Fotografía: ©EPFL
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